189
Mastery
188
Maestrie
trabajo, la idea de calidad
y belleza.
La dimensión oculta. —
Manolo De Giorgi
p. 078
1.
Recuerdo, periódicamente,
la preciosa observación de Enzo
Mari durante una conversación
de hace ya algunos años.
En aquella ocasión, repasando
hacia atrás cuál había sido la
contribución de los diversos
empresarios en el éxito del
diseño italiano, Mari me hizo
notar, con su tono radical de
siempre, que no era verdad
que los objetos italianos eran
industriales, sino que desde
siempre se habían “pensado
como industriales, pero se
fabricaban de forma artesanal”.
Esta sutil y demistifi cadora
intuición surgió después de que,
durante demasiado tiempo,
se hubiera extendido un velo
de Maya, se hubiera forzado
la mano sobre una realidad
industrial visible en apariencia,
una ilusión que cubría la
realidad de las cosas y que,
en cambio, estaba oculta en
otra parte.
Durante décadas se ha
querido silenciar la artesanía
liquidándola, antes que nada,
como un problema de simples
números; si se trataba de serie
mediana o grande, se hablaba
de industria, si se trataba
de serie pequeña, se hablaba
de dimensión artesanal.
Era evidente que, utilizando
este parámetro, la artesanía
se habría visto pulverizada y
derrotada como una dimensión
completamente superada y
fuera del tiempo, mientras
la serie, la gran serie, y las
cantidades habrían abierto
fi nalmente a mercados más
grandes.
Pero, mientras tanto, nadie
se interesó en desmontar la
máquina de la producción
y en radiografi ar lo que
sucedía en Italia en las fases
intermedias de elaboración
del producto, para comprobar
lo que realizaba de forma
efectiva la máquina y lo que
representaba una contribución
de adaptación continua y de
acabado cualitativo realizado
por un obrero especializado (o
artesano moderno). El mundo
del diseño prefería hablar, más
bien, de proyecto, de cultura del
proyecto y de sus protagonistas/
diseñadores, concentrándose
en el nivel high de la disciplina
y en la contribución cultural que
aportaba a la sociedad italiana.
En paralelo, rasgos artesanales
de calidad seguían llevando a
cabo su función imprescindible
en el producto y hacían posible
todas las solicitudes y los
forzamientos, incluso los más
extremos, que buscaban los
diversos proyectistas bajo la
cortina protectora de una lógica
llamada “industrial”.
Todo ello habría
evolucionado de forma muy
distinta con el cambio de
marcha del siglo XXI.
En el mundo globalizado,
con la presencia de nuevos
actores y de escenarios
emergentes, la cultura industrial
se convirtió en un hecho ya
universalmente disponible,
simplifi cada y aplanada en
sus aspectos tecnológicos que
ahora aparecían al alcance de
la mano para todas las latitudes
del planeta. De la misma forma,
la cultura de los diseñadores en
un mundo muy saturado y sin
reales demandas funcionales
(o por lo menos donde la oferta
de propuestas proyectivas
superaba la demanda) se
basaba en un proyecto débil
en el que la innovación estaba
hecha de continuos, pero al
mismo tiempo pequeños, pasos
hacia adelante.
Ambos fenómenos abrían al
diseño una autopista para la
simplifi cación, pero al mismo
tiempo llevaban a un producto
difuso por su preocupante
homogeneidad. Lo único que
parecía alejarse de todo esto
era el sustrato artesanal de
calidad que permanecía en el
procesamiento industrial. La
diferencia la habría podido
seguir haciendo, en ese caso,
sobre todo el artesano, con su
aportación de recetas todavía
semisecretas y de fragmentos
de manualidad que ahora
volvían a aparecer como un
factor de diferencia y como
una antigua herencia jamás
revelada. Cuando luego, para
algunos productos, la cantidad
industrial vendida por algunas
empresas durante los primeros
diez años se redujo hasta el
punto de situarse en las decenas
y docenas, se revisó la coartada
de los números y el papel de
la artesanía se restableció
completamente al honor del
mundo.
2.
Este es, por tanto, el tema
sobre el que es necesario hablar:
Quién se ocupa actualmente de
la investigación? Quién se ocupa
de la complejidad?
Las grandes marcas,
surgidas con el nuevo siglo,
han tenido otras cosas en las
que pensar y si se han creado
es porque querían poner orden
en el complejo apartado de la
“distribución” del diseño, en
ese 40 o 50% que, al abrirse
el mercado global, creaba
problemas particulares o
muchas otras ocasiones.
Seguramente no se unieron
con la fi nalidad de llevar a cabo
una investigación orientada
al producto.
La economía de escala exigía
que identidad y racionalización
constituyeran el tema central
de las nuevas bases, pero el tipo
de producto que surgía de la
concentración de las marcas era
inevitablemente algo que llevaba
consigo el sabor del contract,
es decir, que estaba pensado
para grandes suministros, ni
bonito ni feo, correcto como
producto sí, pero también
sufi cientemente plano como
para no crear imponderables
saltos imponiéndose de esta
forma a través de una especie
de producto “indeterminado
de calidad”.
Para huir de todo ello, la
artesanía era la única capaz
de proponer todavía calidad e
unicidad, con su forma sencilla
y fl exible, y la única capaz de
crear el just in time a un costo
relativamente bajo. En ese caso,
habría habido espacio también
para el error o para el proyecto
que no siempre termina de
forma correcta, pero que es
sostenible durante la fase de la
experimentación sin excesivas
inversiones en una situación de
mercado que, en los últimos diez
años, parecía ya muy delicada.
El artesano era el único capaz
de aceptar algunos desafíos
temerarios, que podían llegar
desde los rincones más remotos
de los países emergentes, y
el único que podía realizarlos
una primera vez para repetirlos
poco después con una mínima
demanda de variación. O bien
trabajar en el ámbito de la pieza
única y del sector “a medida”,
donde prototipo y producción
coincidían en el ejemplar de
tirada 1, la mayor parte de las
veces con un elevado nivel de
complejidad. En esto, nuestro
país demostraba ser sumamente
moderno y completamente en
línea con la observación de Luigi
Pasinetti que indicaba cómo “la
riqueza de una nación industrial
es algo completamente distinto
de la riqueza de las naciones
preindustriales, o más bien, es
algo más profundo. No está
formada por la riqueza de los
bienes que posee sino más bien
por el conocimiento técnico de
cómo producirlos” (1).
De la distinta perspectiva
de la crítica de arte, en una fase
de gran expansión industrial
como el fi nal de la década de
los setenta, se daba cuenta
también Pierre Restany, que
veía la importancia de este
rasgo artesanal cuando hacía
notar cómo los italianos habían
conseguido ser perfectos
ebanistas del plástico, al haber
sabido reconocer “la inteligencia
del material”. Y la observación
se habría podido extender a
todos los nuevos materiales que
Primero con la ayuda de un
constructor especializado, luego
como autodidacta, dedicando
a menudo el fi n de semana
para intentar conseguir algo
nuevo. Paolo Lucidi y Luca
Pevere lo sabían, trabajar con
empresarios como Piccinelli
es un placer, los problemas
son el pretexto para divertirse
buscando y encontrando
soluciones originales. Los
desafíos técnicos más
improbables son un buen motivo
para discutir y para razonar.
Para diseñadores jóvenes,
la posibilidad de encontrar
interlocutores de este tipo
es esencial, puesto que los
artesanos conscientes saben
a priori que las series de
producción serán reducidas.
No se esperan descargar en
grandes economías a escala
los gastos relacionados con la
experimentación inicial. Saben,
en cambio, que lo que han
aprendido en el ámbito de un
proyecto se utilizará para otras
iniciativas nuevas y distintas,
quizá con otras empresas.
Lo que es posible aprender de
un proyecto exigente podría
valorizarse en el próximo.
La lección aprendida sobre un
cierto tipo de productos podría
convertirse en materia para
algo distinto y nuevo, quizá para
productos relacionados con
otros sectores.
Y así ha sido. De los
primeros moldes de la Aplomb
hasta ahora, Crea ha cambiado
radicalmente su forma de estar
en el mercado. La que antes
era una empresa centrada en
el mundo de la construcción,
se ha convertido con el tiempo
en una realidad líder en la
utilización del cemento en el
ámbito del diseño. El artesano
que construía villas y edifi cios
ahora trabaja con los moldes de
lámparas, mesas y lapiceros.
Un cambio de rumbo radical que
apoya la capacidad de un grupo
para solucionar problemas de
forma innovadora, aplicando
investigación y capacidad
experimental en cada reto que
presenta el cliente. Después
de Foscarini han sido muchas
las empresas del sector
que han benefi ciado de la
capacidad y de la creatividad
de Crea. Con los años, estos
artesanos experimentadores
han demostrado que pueden
contribuir con todo derecho
en la cadena de suministro del
diseño más sofi sticado, gracias
a los conocimientos adquiridos
sobre un material como el
cemento, considerado durante
mucho tiempo demasiado difícil
y exigente para gran parte
de los proyectos dedicados al
mundo del mobiliario.
Un proyecto que incluye
Las empresas italianas del
diseño que hemos aprendido
a llamar “editores” han
postergado a menudo el hecho
de no gobernar procesos
productivos propios. Quien
había adoptado un modelo
de organización basado en
diseñadores independientes
y proveedores de calidad, a
pesar de ser muy conscientes
de los puntos fuertes de esta
estructura organizativa, ha
evitado a menudo hacer alarde
de ello. Las razones de este
pudor se tienen que buscar
en un legado histórico que
veía, en la empresa integrada
verticalmente, capaz de
mantener unidas producción y
venta, investigación, desarrollo
y distribución, un protagonista
a tomar como punto de
referencia.
En años más recientes,
el debate económico ha
contribuido a desarrollar un
punto de vista distinto. La idea
de una empresa en red se
ha impuesto suplantando
defi nitivamente el mito de la
fábrica capaz de integrar en
su seno todas las actividades
productivas. Muchos
empresarios han tomado
consciencia de la importancia
de externalizar determinadas
actividades manufactureras,
precisamente porque respetan
los itinerarios de especialización
y las capacidades que no es
posible reproducir dentro
del perímetro de una simple
empresa. Actualmente, la idea
de innovación abierta (en inglés
open innovation) radicaliza
de nuevo este asunto. Somos
conscientes de que el mundo
está lleno de buenas ideas,
quizá desarrolladas por jóvenes
talentos independientes y de
capacidades que merecen ser
valorizadas. El empresario
y su plantilla son los que
aprecian el valor de estos
conocimientos y de estos
innovadores y luego traducen
estas capacidades, en algunos
casos todavía embrionarios, en
valor de mercado. La historia
de la que Foscarini quiere
hacerse protagonista, toma
nota del rumbo emprendido
para avanzar otro paso más.
La empresa se abre desde
siempre al talento de los
diseñadores más aptos y resalta
los conocimientos y el saber
hacer de empresas que han
sabido preservar y renovar una
específi ca competencia
en el ámbito manufacturero.
El objetivo es reconocer el valor
que han contribuido a crear sus
diseñadores más prestigiosos
y demostrar el papel y la
importancia de ese saber hacer
que han promovido calidad y
valor estético de sus propios
productos. Sobre todo, por lo
que se refi ere a esta densa red
de proveedores de calidad,
el homenaje de Foscarini
promueve valor social y cultural.
La trama de relaciones y
compromisos que dan forma
a proyectos tan ambiciosos
merece ser presentada y
que sea apreciada. Todos los
que forman parte de él tienen
que recibir el reconocimiento
que se merecen.
Las razones de este
compromiso para mostrar
el trabajo y para compartir
estas experiencias están
relacionadas con una nueva
idea de valor económico. Quien
compra un objeto de diseño,
tanto una lámpara Mite como
una Tress, para no salir del
catálogo Foscarini, no necesita
sencillamente un objeto
capaz de iluminar. No busca,
genéricamente, una solución
técnica a un problema. Quien
se acerca a objetos de este
tipo busca nuevas conexiones
sociales y culturales que utilizan
como trámite estos productos
sofi sticados y originales.
Los objetos que han convertido
en famoso el Made in Italy en
el mundo satisfacen este tipo
de exigencias, son conectores
capaces de crear relaciones
entre sensibilidades y culturas
distintas. Cuanto más esta
demanda - cada vez más
internacional e interrelacionada
- se hace fuerte y urgente,
más las empresas tendrán que
aprender a explicar su propio
trabajo y su propio mundo.
Tendrán que declararse. Los
objetos que producen tendrán
que demostrar en el mundo
la consistencia y el valor
de esta propuesta cultural
y de estos lazos de unión
sociales y territoriales. En esta
perspectiva, el compromiso de
Foscarini se une a un itinerario
que tiene ya cincuenta años. El
diseño italiano de la década de
los sesenta ha contribuido
a poner en crisis el color
grisáceo de la producción
de masa, aportando color y
variedad en las lógicas de
la manufactura de serie. La
fantasía y la creatividad de
los hombres se colocaban de
nuevo fi nalmente al centro
de procesos productivos
dominados en caso contrario
sólo por la racionalidad
técnica. En los inicios de la
cuarta revolución industrial, el
diseño italiano estaba llamado
a renovar su “humanismo”
renovando el reto a una idea de
producción como único desafío
tecnológico.
El objetivo en este caso era
refl ejar y volver a pensar
el valor de los objetos que
acompañaban nuestro día a día.
Cada vez menos mercancías,
cada vez más el trámite que une
una demanda cosmopolita a un
mundo de personas y valores
que renuevan, a través de su
