Metamorphosis
“Dare corpo alle idee per creare un mondo”
020. 021.
etica e civile prima ancora che materiale,
della nuova Italia moderna e democratica.
In campo economico e produttivo ciò si
traduceva nella fabbricazione di oggetti di
qualità che fossero in grado di
riconfigurare il mondo raggiungendo ampi
strati della popolazione: un principio,
questo, legato al Razionalismo dominante
nell’ambito della cultura architettonica
dell’epoca da cui derivava
necessariamente anche la morfologia di
quello che allora era noto come una delle
sue applicazioni, ovvero il disegno
industriale. In quel periodo, la storia del
design nazionale ai suoi albori si svolgeva
molto lontano dal Friuli Venezia Giulia:
il centro era Milano e i suoi strumenti di
diffusione erano riviste come «Casabella»
rinata in quello stesso 1952 e «Domus»
affidata, dal 1946 al 1948, ad Ernesto
N. Rogers che nel motto “dal cucchiaio
alla città” aveva condensato il credo
del movimento razionalista italiano,
impegnato a recuperare il tempo perduto
e ad inserirsi, quanto prima possibile,
nel mainstream del tanto acclamato
International Style. Nell’immediato
secondo dopoguerra e nel corso degli
anni Cinquanta, l’industria italiana tentava
la strada della ricostruzione e
modernizzazione dei processi di
produzione sotto la guida di abili
imprenditori e di progettisti, depositari di
conoscenze tecniche che derivavano dalla
tradizione artigianale più che da un
sistematico rapporto tra impresa e
cultura del disegno industriale. Laddove
questa collaborazione veniva avviata –
i casi come quello di Marcello Nizzoli e
Adriano Olivetti risultavano però assai rari
– erano gli ingegneri, talvolta gli artisti e
soprattutto gli architetti ad occuparsi del
design degli oggetti e a loro spettava
seguirne, all’interno dell’azienda, l’intero
processo produttivo. Ciò avveniva sulla
base dell’approccio funzionalista per
il quale forma, funzione e realizzazione
dovevano equilibrarsi a vicenda
rispondendo a standard elevati di qualità.
Ciò permetteva una limitazione dei costi
di produzione con la logica conseguenza
dell’abbassamento dei prezzi alla vendita
e la prospettiva di una produzione in serie
che andasse incontro alle esigenze del
mercato nelle sue differenti stratificazioni
sociali.
Quello che è stato definito
efficacemente il “modo italiano”, veniva
evolvendo in quell’arco cronologico
grazie all’incontro di “progettisti” e di
“imprenditori” nei laboratori artigianali
o nelle officine delle piccole e medie
imprese, piuttosto che nei centri
di ricerca delle grandi aziende4. Il loro
lavoro aveva assai pochi contatti con
gli aspetti commerciali del prodotto e si
nutriva, oltre che di “sapienza del fare”,
anche di quel portato umanistico
che caratterizzava ancora la formazione
degli architetti e, per certi aspetti,
degli ingegneri italiani.
Presso lo studio – laboratorio di
Agostino Moroso, nel corso dello stesso
decennio, i progetti di poltrone e divani
spettavano a lui e a Marino Mansutti:
l’importante era creare serie di oggetti,
dai nomi evocativi come Conchiglia
o Milly, che fossero solidi e duraturi,
oltre che esteticamente validi. A giudicare
dalle foto d’epoca e dalla poca
documentazione rimasta, il comfort
trionfava su tutti i modelli inseriti in
produzione secondo gli stessi principi che
governavano le forme severe e controllate
delle coeve creazioni di Franco Albini
o di quelle più libere e fantasiose di
Roberto Gabetti e Aimaro Isola o di Marco
Zanuso che proprio durante gli anni
Cinquanta darà vita all’azienda Arflex.
In Italia i rapporti di collaborazione tra
architetti e designers con l’industria si
svilupparono in ritardo rispetto ad altre
realtà internazionali. Essi vennero favoriti
da una serie di iniziative avviate nel corso
del decennio e scandite dalle esposizioni
della Triennale di Milano, terreno di
confronto e discussione nell’ambito della
progettazione industriale5.
In questo contesto, a partire almeno dalla
IX edizione del 1951 e da quella successiva
del 1954, vennero definendosi i primi
legami di cooperazione tra alcune aziende
italiane e le personalità di spicco del
design di quegli anni. Franco Albini si
associò con l’imprenditore Poggi, Zanuso
con Arflex avviò, in collaborazione con la
compagnia Pirelli, una produzione su
piccola scala di poltrone che sfruttavano
le potenzialità della gommapiuma, ma che
erano ottenute attraverso un
procedimento industriale. La Solari di
Udine, per indicare un parallelo regionale,
chiese la collaborazione dello studio
milanese BBPR per il design dei suoi
orologi elettronici6.
Nel 1954 i grandi magazzini
La Rinascente di Milano davano vita al
premio Compasso d’Oro, riconoscimento
dedicato al produttore e al designer
dell’oggetto ritenuto migliore per le sue
qualità estetiche e per la perfezione
tecnica della sua realizzazione.
Due anni dopo, sempre a Milano, nasceva
l’Associazione del Design Industriale (ADI)
con lo scopo di affermare l’autonomia
creativa dei designers suoi associati.
Il dibattito suscitato da queste
manifestazioni trovò il suo mentore
ideologico in Giulio Carlo Argan che non
mancò di individuare il legame esistente
tra pianificazione urbana e disegno
industriale indicando nel secondo una
forma estesa della prima alla quale il
design avrebbe potuto offrire il suo
contributo di “redenzione sociale”7.
Si trattava di elaborazioni concettuali
utopiche che non avrebbero tardato a
scontrarsi con la realtà di una produzione
industriale in netta crescita, sull’onda del
boom economico che di lì a qualche anno
avrebbe investito anche il sistema
produttivo italiano8.
Tra la fine degli anni Cinquanta e
l’inizio dei Sessanta, l’aumento massiccio
di produzione e consumi che
riguardarono ampi strati della
popolazione indussero anche nuove
riflessioni teoriche intorno agli oggetti
che di quel flusso su larga scala erano
il prodotto ultimo. La circolazione sempre
maggiore che interessò le merci di ogni
tipo determinò un rinnovato rapporto
tra esse e la società a cui erano dirette
e una conseguente riconsiderazione
del loro fine funzionale. L’equazione che
traduceva il design in un bilanciamento
tra bellezza e funzione cominciò
a rivelarsi inadeguata nel rispondere alle
esigenze di una collettività sempre
più stratificata e complessa: era quindi
necessario esercitare un maggiore
controllo sui processi produttivi onde
verificare le conseguenze che il prodotto
industriale avrebbe generato nel suo
diffondersi sociale attraverso la sua
serializzazione. Gli oggetti cominciarono
ad essere visti non più come semplici
strumenti d’uso, ma si caricarono
progressivamente di valori espressivi
e simbolici che fino ad allora erano stati
loro estranei. Tali valori finivano
per riflettersi sullo spazio circostante
l’oggetto sotto forma di relazioni
ambientali con produttori e fruitori, a cui
il mercato non rimaneva estraneo9.
La funzione di controllo sui processi fu
affidata a designers esterni alle aziende,
incaricati di seguire, oltre alla fase
progettuale, anche quella produttiva degli
oggetti. Ciò da un lato attirò loro le
accuse di asservimento alle logiche della
commercializzazione e del puro profitto
tipiche del sistema capitalistico, ma
dall’altro ripropose con forza “i problemi
