[{"data":1,"prerenderedAt":-1},["ShallowReactive",2],{"catalog-moroso-metamorfosis":3,"$f54gFciXR1FznWJVNft3TqcXl0B8GYbPbga8lnvghe78":285},{"id":4,"title":5,"slug":6,"image":7,"source":8,"brand_name":9,"brand":10,"brand_slug":11,"file_size":12,"pages":13,"pages_count":280,"matched_pages":281,"match_count":282,"two_pages":283,"show_text":284},18328,"Metamorfosis","moroso-metamorfosis","\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.1.png","http:\u002F\u002F127.0.0.1:8000\u002Fprivate\u002Ffiles\u002F04\u002Ffb7ecb7d69dcce269cd9730e41f5f0-28928b151c.pdf","Moroso",1342,"moroso","9.7 MB",[14,17,21,25,29,33,37,41,45,49,53,57,61,65,69,73,77,81,85,89,93,97,101,105,109,113,117,121,125,129,133,137,141,145,149,153,157,161,165,169,173,177,181,185,189,193,197,201,205,209,213,217,221,225,229,233,237,241,245,249,253,257,261,265,269,273,277],{"image":7,"text":15,"number":16},"Metamorphosis:\nle collezioni\nMoroso fra design\ne arti visive\nme\ntam\nor\npho\nsis\n",1,{"image":18,"text":19,"number":20},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.2.png","Metamorphosis:\nle collezioni\nMoroso fra design\ne arti visive\n",2,{"image":22,"text":23,"number":24},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.3.png","me\ntam\nor\npho\nsis\nMetamorphosis:\nle collezioni\nMoroso fra design\ne arti visive\nCasa Cavazzini\nMuseo \nd’Arte Moderna\ne Contemporanea\na cura di\nAndrea Bruciati\nVania Gransinigh\nMetamorphosis: \nle collezioni Moroso \nfra design e arti visive\nUdine, Casa Cavazzini \nMuseo d’Arte Moderna \ne Contemporanea\n5 ottobre – 13 gennaio\n2013\nComune di Udine\nSindaco\nFurio Honsell\nAssessore alla Cultura\nLuigi Reitani\nCivici Musei\nDirettore\nMarco Biscione\nConservatore\nVania Gransinigh\nMoroso Spa\nMostra a cura di \nAndrea Bruciati\nPatrizia Moroso\nMarco Viola\nProgetto allestitivo \nMarco Viola\nAllestimento\nMarco Viola in \ncollaborazione con \nTanja Mlinar per Moroso\nCoordinamento tecnico\nMariangela Buligatto\nDenis De Tina\nVeniero De Venz\nPaolo Tosolini\nMarco Visintini\nCoordinamento \namministrativo \ne di segreteria\nGiovanna Bonafè\nSonja-Francesca Morassi\nCoordinamento \norganizzativo, \nrelazioni esterne\ne ufficio prestiti\nFrancesca Tesei\nMargherita Zandigiacomo\nSegreteria\nPatrizia Goveto\nGianna Piccolo\nAssunta Serra\nCoordinamento \nbook-shop e biglietteria\nRita De Luca\nFotografo \nClaudio Marcon per \ni Civici Musei\nPromozione\nSusanna Cardinali per \ni Civici Musei\nDaria Triolo per Moroso\nUfficio Stampa \nSimonetta Di Zanutto\nMario Giudici\nStefano Zucchini\nper il Comune di Udine\nDaria Triolo per Moroso\nCatalogo a cura di\nAndrea Bruciati\nVania Gransinigh\nSaggi\nAndrea Bruciati\nElena Commessatti \nVania Gransinigh\nRicerche bibliografiche\nBarbara Morandini\nProgetto grafico\nDesignwork\nArtemio Croatto \nChiara Caucig\nReferenze fotografiche\nAlessandro Paderni\nArchivio Friuli, Fototeca \ndei Civici Musei di Udine\nArchivio Moroso\nGabriele Basilico \nGiuliana De Luca\nStefano De Monte\nMaurizio Galimberti\nMauro Paviotti \nGiulia Pittioni x neo.\nassociazione culturale\nTom Vack\nFulvio Ventura\nRicerche Archivio \nfotografico\ndei Civici Musei\nLoris Milocco\nSi ringraziano:\nMarco Bazzini, Sara \nBenedetti, Andrea Busto, \nIrene Calderoni, Cecilia \nCanziani, Comune di \nMonfalcone (Silvia Altran, \nPaola Benes, Giovanna \nD’Agostini, Paola Devetta, \nAida Klanjscek), Eva \nComuzzi, Laura Corazzol, \nTiziana Danna, Héléne \nde Franchis, Francesca \nDi Nardo, Alice Ginaldi, \nAlberto Gortani, Lorenzo \nLomonaco, Martina \nLorenzoni, Emanuele \nMocarelli, Francesco Monai, \nMarina Pugliese, Alessandro \nRabottini, Luigi Ricciardi, \nDonatella Righini, Laura \nRossi, Federica Schiavo, \nCiro e Antonia Schioppa, \nFrancesca Tamburlini, \nLuigina Zani\ne in particolar modo \ntutti gli artisti e i designer \nche hanno collaborato \nal progetto\nNessuna parte di questa \npubblicazione può essere \nriprodotta o trasmessa \nin nessuna forma e con \nnessun mezzo (elettronico \no meccanico, inclusi la \nfotocopia, la registrazione \nod ogni altro mezzo di \nripresa delle informazioni) \nsenza il permesso scritto \ndell’editore.\nL’editore è a disposizione \ndegli eventuali aventi diritto \nper le fonti non individuate.\n© Casa Cavazzini Museo \nd’Arte Moderna \ne Contemporanea\n© Moroso Spa\n© Gli autori per i testi\n© Gli artisti per \nle immagini\nISBN 9788895752129\n",3,{"image":26,"text":27,"number":28},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.4.png"," \nCasa Cavazzini costituisce di per sé un \nluogo profondamente friulano dell’arte, \ndella storia, del design, dell’architettura. \nGrazie alla ristrutturazione piranesiana \ncurata da Gae Aulenti è possibile \ncogliervi ora una composizione prima \ninimmaginabile di tracce preistoriche, \nmedioevali, moderne, contemporanee. \nCasa Cavazzini sembra quindi il luogo \npredestinato da migliaia di anni a \ndiventare la sede di un importante museo \ndi arte moderna e contemporanea.\n    È perciò con grandissima soddisfazione \nche compio l’ultimo atto di un percorso \nal quale hanno contribuito i miei \npredecessori Enzo Barazza e Sergio \nCecotti consegnando alla città questa \nnuova sede museale. I miei ringraziamenti \nvanno ai tanti tecnici ed esperti che hanno \ncontribuito a quest’opera, tra i quali vorrei \nringraziare in modo particolare l’ingegner \nLuigi Fantini, il dott. Marco Biscione, la \ndott.ssa Vania Gransinigh e l’assessore \nGianna Malisani, senza il cui slancio e gusto \nnon sarebbe stato possibile raggiungere \nquesto risultato. Vorrei ricordare anche \nl’ispettore della Soprintendenza ai Beni \nArtistici Paolo Casadio, che nel corso \ndel restauro degli appartamenti ha \nscoperto negli affreschi un inquietante ma \naffascinante bestiario medioevale.\n \nMa il ringraziamento più sentito va a \nDante e Aminta Cavazzini che donarono \nalla città di Udine questo magnifico \nedificio. I Cavazzini, commercianti di \nstoffe figli di quella tradizione tessile che \naveva segnato la nascita industriale della \nCarnia, non seppero solamente conservare \nquesto edificio, ma anche arricchirlo \ncommissionando pregevolissime opere \nquali le tempere murali di Afro Basaldella \ne la porta di Corrado Cagli nei loro \nappartamenti.\n \nQuesta storica inaugurazione si \narricchisce di ulteriori significati con \nl’apertura di una mostra dedicata al design \npromossa dall’azienda Moroso, fulgido \nesempio di arte-artigianato friulano. \nCosa c’è di più affascinante del design: \nforma di creatività capace di coniugare \nfunzionalità, arte, artigianato, tecnologia, \nironia, astuzia, folgorazione? L’Italia è \nuno dei luoghi del design e questa mostra \nstabilisce per Casa Cavazzini Museo d’Arte \nModerna e Contemporanea il punto di \npartenza di una traiettoria che partendo \ndai valori friulani più profondi ci proietta \nnel futuro della storia dell’arte.\n \nUn ultimo pensiero voglio riservarlo \nalle due fanciulle che nell’affresco di Afro \ngiocano nel cortile udinese ai “cerchietti”, \ngioco di una tradizione quasi dimenticata. \nSono il simbolo dei giovani di tutti i tempi, \na cui realmente dedichiamo questo \nMuseo.\nFurio Honsell\nsindaco di Udine \nScalone storico all’interno \ndi Casa Cavazzini\nMetamorphosis\n004. 005.\n",4,{"image":30,"text":31,"number":32},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.5.png"," \nCon il trasferimento delle prestigiose \ncollezioni civiche d’arte moderna nella \nnuova e magnifica sede di Casa Cavazzini, \ngiunge quasi al termine un lungo processo \ndi riqualificazione e riorganizzazione del \npatrimonio artistico della città di Udine, \nche ha visto negli ultimi anni l’apertura \ndel Museo Etnografico del Friuli, la nascita \ndella Galleria fotografica «Tina Modotti» \ne l’avvio del progetto pluriennale Udine \ncittà del Tiepolo. Completando questo \npercorso, entro il 2012 l’Amministrazione \nComunale conta di poter riaprire al \npubblico, nella storica sede del Castello di \nUdine, la significativa collezione museale \ndi archeologia e una parte di quella \ndedicata al Risorgimento, chiusa ormai dal \n1976, in nuovi allestimenti all’altezza dei \ntempi. \n \nQuesto investimento di portata \nstraordinaria, operato grazie al generoso \nimpegno dell’intero personale dei Civici \nMusei, si basa sul riconoscimento del \nvalore insostituibile dell’arte, fondamento \nidentitario di ogni comunità, fonte \ninesauribile di conoscenza, risorsa \nprimaria per lo sviluppo turistico: un \nvalore che spetta all’ente pubblico \ntutelare e rendere accessibile, come \nsancito dalla nostra Costituzione. In \nquesto quadro, la destinazione di Casa \nCavazzini a nuova sede del Museo d’Arte \nModerna e Contemporanea riveste un \nruolo essenziale e strategico: nel cuore \ndella città viene a essere collocato \nun luogo dell’esperienza estetica e \ndell’accesso al sapere, che partendo dalla \npittura mediana dell’Ottocento risalirà \nfino ai fermenti più vitali del nostro \ntempo. Oltre a ospitare le opere delle \ncollezioni permanenti, Casa Cavazzini \noffrirà infatti al pubblico esposizioni \ntemporanee dedicate soprattutto all’arte \ncontemporanea, affidandosi a curatori di \nvaglia sotto la supervisione di un illustre \ncomitato scientifico internazionale. \n \nEmblematicamente, la prima di queste \nmostre è dedicata al design e al suo \ndialogo con le arti visive. Espressione \ncreativa e al tempo stesso prodotto \nindustriale, il design rappresenta una \ndelle eccellenze del nostro territorio, per \nmerito di aziende leader del settore a \nlivello mondiale, che sono state capaci di \nrinnovare l’antica tradizione artigianale \ndelle botteghe d’arte, aprendosi agli \nstimoli internazionali. \n \nNata con il sostegno della azienda \nMoroso, non a caso iniziatrice di un \npremio per l’arte contemporanea, \nmetamorphosis racconterà dunque il \ndoppio percorso che porta dal progetto \ncreativo all’oggetto di arredamento e \nda questo ancora alla pura espressione \nvisiva, ospitando lavori di riconosciuti \nartisti internazionali. Un mutamento delle \nforme, appunto, che strutturano la nostra \nquotidianità e il nostro immaginario. \n \nInaugurando in tal modo la propria \nattività a pieno ritmo, in collaborazione \ncon le migliori energie produttive della \nregione, Casa Cavazzini vuole così porsi \ncome riferimento imprescindibile dello \nsviluppo culturale udinese e come punta \ndi diamante dell’offerta turistica cittadina, \nnel segno della valorizzazione delle risorse \ndel territorio, dell’apertura internazionale \ne del proficuo rapporto fra saperi, \ncreatività e imprenditoria.\nLuigi Reitani\nAssessore alla Cultura \ne al Turismo \ndel Comune di Udine\nSpazi espositivi all’interno \ndi Casa Cavazzini\nMetamorphosis\n006. 007.\n",5,{"image":34,"text":35,"number":36},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.6.png"," \nL’apertura di Casa Cavazzini, Museo \nd’Arte Moderna e Contemporanea di \nUdine – nel quale trovano finalmente \nspazio le collezioni di arte moderna e \ncontemporanea dei Civici Musei- aggiunge \nun tassello fondamentale alla rete dei \nmusei udinesi. Una serie di Musei e spazi \nespositivi diffusi nel centro cittadino, \ninseriti nella vita della città, aperti ai \nturisti e agli udinesi, un grande patrimonio \nfruibile per tutti. \n \nCasa Cavazzini è poi un edificio \nbellissimo e singolare, che racchiude e \nsimboleggia nelle sue mura e nei suoi spazi \nla storia della città, dagli insediamenti \nprotostorici, agli affreschi medievali,  \nall’appartamento padronale decorato \nda Afro Basaldella in un arco che copre \ntremila anni di storia e di arte della città. \nGli spazi luminosi e articolati, carichi di \nqueste evidenze storiche hanno costituito \nuna sfida per i curatori e gli allestitori ma \npermettono di valorizzare al massimo le \nstraordinarie collezioni di arte moderna \ndei Civici Musei, ospitate finora al \nPalamostre nella vecchia GAMUD, troppo al \nmargine della vita della città.\n \nÈ stato deciso di mantenere per questo \nnuovo Museo il nome di Casa Cavazzini \n(ignorando la tendenza attuale per gli \nacronimi) proprio per dare il senso di una \ncontinuità storica rivolta però al futuro, \ncon l’auspicio poi che, con un nome così \naccogliente e familiare per gli udinesi, il \nMuseo divenga una Casa dell’arte aperta a \ntutti.\n \nProprio nell’ottica di questa continuità \nstorica che guarda al futuro si inserisce \nla mostra metamorphosis, realizzata in \ncollaborazione con la Moroso, in occasione \ndei sessanta anni dell’azienda. La mostra \nesplora da un lato il sottile e labile \nconfine tra design e arte, l’applicazione \ndel genio artistico al prodotto di larga \ndiffusione, la realizzazione di una vera \nforma di arte diffusa e popolare. Dall’altro \npresenta una delle eccellenze del tessuto \nproduttivo e del genio friulano, che riesce \na trasformare le tradizionali competenze e \nconoscenze del territorio in un prodotto, \no meglio, in una forma espressiva che \nsi rivolge al mondo. L’inserimento \nnella mostra di alcune opere realizzate \nnell’ambito del Premio Moroso di arte \ncontemporanea sottolinea la dinamica del \nrapporto tra arte e design e soprattutto \nl’attenzione agli artisti emergenti e \nquindi al futuro. Questa mostra vuole \npoi rappresentare per Casa Cavazzini un \nprimo passo verso un rapporto virtuoso tra \npubblico e privato nella promozione  della \ncultura e dell’arte, una collaborazione \ndoverosa e necessaria per coinvolgere \nnella vita dei musei e della città gli \nelementi più vitali della nostra società.\n \nIl lavoro di restauro e apertura di \nCasa Cavazzini è stato lungo e difficile. \nSiamo riusciti nell’opera grazie alla \ncollaborazione di tutta l’Amministrazione \ndel Comune di Udine, in particolare del \nServizio Infrastrutture che ha seguito \ncon grande pazienza e competenza \ni difficili e lunghi lavori di restauro \ndell’edificio e ci ha dato un aiuto decisivo \nnella realizzazione dell’allestimento.  \nIl personale dei Civici Musei si è poi \nspeso senza riserve per arrivare infine \nall’apertura, ma un ringraziamento \nparticolare va a Vania Gransinigh, \nconservatrice di Casa Cavazzini, che \ncon amorevole determinazione ha \nportato le collezioni di arte moderna e \ncontemporanea a nuova vita.\nLa Casa dell’arte è finalmente aperta.\nMarco Biscione\nDirettore dei Civici musei di Udine\nWillem De Kooning, senza titolo, 1970\nCollezione FRIAM, Casa Cavazzini \nMuseo d’Arte Moderna e Contemporanea\nMetamorphosis\n008. 009.\n",6,{"image":38,"text":39,"number":40},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.7.png","Alessandro Paderni e Patrizia Moroso \nsul set fotografico della \nCollezione Dinamic di M. Iosa Ghini, \nsettembre 1987\nMetamorphosis\n010. 011.\n",7,{"image":42,"text":43,"number":44},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.8.png"," \nNel 2012, anno del potente drago \nd’acqua, segno premonitore e propiziatore \nche cade ogni 60 anni nell’astrologia \ncinese, anche la Moroso festeggia il suo \nsessantesimo.\nSe devo fare un bilancio dei nostri tanti \nanni di lavoro, mi coglie una piccola \nvertigine, pensando al tempo passato, \nagli inizi ormai mitici e un po’ eroici, \nalla fatica di conquistarsi un posto al sole, \nalla gioia di lavorare con passione, ai tanti \nincontri importanti con persone vicine \ne lontane -nel tempo e nel mondo- che ci \nhanno aiutato a crescere e a conoscere.\nVorrei ringraziare tutti per questo, a \ncominciare dagli operai, maestri artigiani \nche dal ‘52 a oggi hanno aiutato la nostra \ncrescita con la loro bravura e attenzione, \nai colleghi e collaboratori che hanno \nattraversato attivamente la storia \ndell’azienda, agli amici creativi -fotografi, \ngrafici, comunicatori- che hanno \ninterpretato il nostro sogno con la loro \nfantasiosa professionalità, ai designer \ne architetti di tutto il mondo, che hanno \ncontribuito a progettare un’identità \nspeciale e un’anima colorata. \nRingrazio anche i Civici Musei cittadini \ne il Comune di Udine per aver pensato di \ninaugurare Casa Cavazzini con la nostra \nstoria e, in particolare la conservatrice \nVania Gransinigh, il direttore dei Civici \nMusei Marco Biscione, l’assessore \nalla cultura Luigi Reitani, il sindaco Furio \nHonsell.\nPreferisco celebrare al futuro una \nricorrenza densa di ricordi e a rischio \n“nostalgia”, con una mostra che è vita \ne cambiamento, è incontro e \ncontaminazione con “Arte”.\nEd è quello che ho sempre amato del mio \nlavoro: la magia che ci sta dietro,\nla forza del progetto, e il percorso lungo \ne a volte avventuroso per arrivare infine \nalla produzione. \n \nmetamorphosis è una passeggiata nel \ntempo, uno sguardo laterale su quello che \nsi è fatto e quello che si sarebbe potuto \nfare: una storia per idee, prototipi, \nvarianti, variazioni, ibridi, contaminazioni, \ninterpretazioni d’arte, errori. Ed è la storia \ndi relazioni, anche profonde, con gente \nche il mondo \n-quello vicino che ci sta intorno e che \nci può così sensibilmente coinvolgere- \nsta cercando di cambiarlo positivamente, \ncon intelligenza e con quella  febbre \nche muove sempre gli artisti davanti alla \nbellezza.\nPatrizia Moroso\nArt Director moroso\nLo sguardo laterale\nArtemio Croatto, Patrizia Moroso \ne signora Ventura, sul set della \ncampagna pubblicitaria Moroso, \n1986, foto di Fulvio Ventura\nMetamorphosis\n012. 013.\n",8,{"image":46,"text":47,"number":48},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.9.png","“Dare corpo alle idee per creare\nun mondo”: percorsi di storia\ndel design attraverso le collezioni\nMoroso.\ndi Vania Gransinigh\nMoroso 1952-2012.\nCommon ground, storia\ndi una linea che si mantiene.\ndi Elena Commessatti\nLa forma come struttura\ndel possibile: una storia. \ndi Andrea Bruciati\nBiografie\nBibliografia\nIndice\n016.\n042.\n064.\n113.\n123.\nSeconda edizione premio moroso per \nl’Arte Contemporanea, \nveduta d’insieme, GC.AC, Monfalcone, \n2011\nMetamorphosis\n014. 015.\n",9,{"image":50,"text":51,"number":52},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.10.png","Antibodi di Patricia Urquiola, 2006\ngiardini del Palais de Tokyo Parigi\n016. 017.\nMetamorphosis\n“Dare corpo alle idee per\ncreare un mondo”*:\npercorsi di storia del design \nattraverso le collezioni\nMoroso.\ndi Vania Gransinigh\n",10,{"image":54,"text":55,"number":56},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.11.png"," \n“SEDIA. È la regina dell’architettura \nmoderna. Unica struttura su cui si è \ncompiutamente realizzata la rivoluzione \ndel Movimento Moderno. Tutti i Grandi \nl’hanno disegnata, e forse sono diventati \ngrandi proprio per questo. È una mini-\nstruttura abitabile, ed è l’ipotesi di una \ndiversa forma di tutto l’universo costruito. \n[…]”\n \n“IMBOTTITI. Sulle poltrone si gioca, \nnello spessore delle piume o delle \nschiume, il modello di società che è \npossibile alternare. Comoda, rilassata, \nanche troppo disinvolta; oppure \ncomposta, attenta, sempre disposta ad \nalzarsi. In pochi centimetri di imbottitura, \nla scelta di fondo di chi progetta. \nAnche la poltrona scomoda può avere una \nsua ragione d’essere. Anche una poltrona \ngrottesca. […]”1 \n \nLe due citazioni d’apertura spettano \nad Andrea Branzi e Denis Santachiara \ne risalgono al 1980. Quell’anno la rivista \n«Domus» compiva una ricognizione \ncritica su quanto andava accadendo nel \nsettore produttivo del mobile e \nAlessandro Mendini aveva incaricato i due \ndesigners di individuare e commentare \nalcuni elementi dell’arredo moderno sui \nquali progettazione e produzione avevano \noperato mutamenti sostanziali negli ultimi \ndecenni. Le definizioni di sedia e \nimbottito riportate, ci sono apparse \nimportanti perché restituiscono, \ncon buona approssimazione, i termini di \nun dibattito sviluppatosi negli anni \nprecedenti riguardo a forma e funzione di \ndue oggetti che il design dell’epoca aveva \nmesso al centro della trasformazione di \nun mondo, quello dell’abitare \ncontemporaneo, che appartiene a pieno \ntitolo alla storia che vogliamo raccontare. \nLa storia è quella dell’azienda Moroso \nche da sessant’anni opera nel settore \nproduttivo degli imbottiti e delle sedute \nper l’arredo intrecciando la propria \nvicenda individuale con quella del design \nnazionale ed internazionale. Ma se di un \nracconto si tratta è dal principio che si \ndeve partire e all’inizio c’è il capostipite: \nAgostino Moroso, uno dei protagonisti \nprincipali di questa narrazione.\n \nÈ lui a fondare nel 1952 a Tricesimo, \na pochi chilometri da Udine, il laboratorio \ndestinato a diventare il nucleo costituente \ndell’azienda che oggi conosciamo. Ad \naffiancarlo nell’impresa ci sono Diana, \ncompagna di vita e di lavoro e un gruppo \ndi amici fidati tra cui Marino Mansutti che \ndi Diana è il fratello, noto oggi come \n“l’uomo dei prototipi” per le sue \npreziosissime abilità tecniche e manuali, \npersonaggio centrale in questo racconto, \ncapace di “dare corpo” e forma alla \ncreatività di tutti i designers che negli \nanni hanno collaborato con l’azienda2.\n \nLa figura di imprenditore – artigiano \nincarnata da Agostino Moroso \nrappresenta il fulcro non solo della \nvicenda che stiamo ricostruendo, ma \nanche di quello che in generale costituiva \nil tessuto produttivo e industriale italiano \nnell’immediato secondo dopoguerra3. \n“Fare” e “fare bene” era l’imperativo di \nquegli anni difficili, ma pieni di speranza \nnel futuro e tale era anche la convinzione \ndi Agostino Moroso e dei suoi compagni \ndi viaggio che avevano rinunciato \na trasferirsi in America per inseguire il \nsogno tutto nostrano di una ricostruzione \n“Dare corpo alle idee per creare un mondo”*:\npercorsi di storia del design attraverso le collezioni \nMoroso.\nMetamorphosis\n018. 019.\nFjord di Patricia Urquiola \nPadiglione dei Paesi Nordici ai Giardini de \nLa Biennale di Venezia, 2003\n",11,{"image":58,"text":59,"number":60},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.12.png","Metamorphosis\n“Dare corpo alle idee per creare un mondo”\n020. 021.\netica e civile prima ancora che materiale, \ndella nuova Italia moderna e democratica. \nIn campo economico e produttivo ciò si \ntraduceva nella fabbricazione di oggetti di \nqualità che fossero in grado di \nriconfigurare il mondo raggiungendo ampi \nstrati della popolazione: un principio, \nquesto, legato al Razionalismo dominante \nnell’ambito della cultura architettonica \ndell’epoca da cui derivava \nnecessariamente anche la morfologia di \nquello che allora era noto come una delle \nsue applicazioni, ovvero il disegno \nindustriale. In quel periodo, la storia del \ndesign nazionale ai suoi albori si svolgeva \nmolto lontano dal Friuli Venezia Giulia: \nil centro era Milano e i suoi strumenti di \ndiffusione erano riviste come «Casabella» \nrinata in quello stesso 1952 e «Domus» \naffidata, dal 1946 al 1948, ad Ernesto \nN. Rogers che nel motto “dal cucchiaio \nalla città” aveva condensato il credo \ndel movimento razionalista italiano, \nimpegnato a recuperare il tempo perduto \ne ad inserirsi, quanto prima possibile, \nnel mainstream del tanto acclamato \nInternational Style. Nell’immediato \nsecondo dopoguerra e nel corso degli \nanni Cinquanta, l’industria italiana tentava \nla strada della ricostruzione e \nmodernizzazione dei processi di \nproduzione sotto la guida di abili \nimprenditori e di progettisti, depositari di \nconoscenze tecniche che derivavano dalla \ntradizione artigianale più che da un \nsistematico rapporto tra impresa e \ncultura del disegno industriale. Laddove \nquesta collaborazione veniva avviata – \ni casi come quello di Marcello Nizzoli e \nAdriano Olivetti risultavano però assai rari \n– erano gli ingegneri, talvolta gli artisti e \nsoprattutto gli architetti ad occuparsi del \ndesign degli oggetti e a loro spettava \nseguirne, all’interno dell’azienda, l’intero \nprocesso produttivo. Ciò avveniva sulla \nbase dell’approccio funzionalista per \nil quale forma, funzione e realizzazione \ndovevano equilibrarsi a vicenda \nrispondendo a standard elevati di qualità. \nCiò permetteva una limitazione dei costi \ndi produzione con la logica conseguenza \ndell’abbassamento dei prezzi alla vendita \ne la prospettiva di una produzione in serie \nche andasse incontro alle esigenze del \nmercato nelle sue differenti stratificazioni \nsociali.\n \nQuello che è stato definito \nefficacemente il “modo italiano”, veniva \nevolvendo in quell’arco cronologico \ngrazie all’incontro di “progettisti” e di \n“imprenditori” nei laboratori artigianali \no nelle officine delle piccole e medie \nimprese, piuttosto che nei centri \ndi ricerca delle grandi aziende4. Il loro \nlavoro aveva assai pochi contatti con \ngli aspetti commerciali del prodotto e si \nnutriva, oltre che di “sapienza del fare”, \nanche di quel portato umanistico \nche caratterizzava ancora la formazione \ndegli architetti e, per certi aspetti, \ndegli ingegneri italiani.\n \nPresso lo studio – laboratorio di \nAgostino Moroso, nel corso dello stesso \ndecennio, i progetti di poltrone e divani \nspettavano a lui e a Marino Mansutti: \nl’importante era creare serie di oggetti, \ndai nomi evocativi come Conchiglia \no Milly, che fossero solidi e duraturi, \noltre che esteticamente validi. A giudicare \ndalle foto d’epoca e dalla poca \ndocumentazione rimasta, il comfort \ntrionfava su tutti i modelli inseriti in \nproduzione secondo gli stessi principi che \ngovernavano le forme severe e controllate \ndelle coeve creazioni di Franco Albini \no di quelle più libere e fantasiose di \nRoberto Gabetti e Aimaro Isola o di Marco \nZanuso che proprio durante gli anni \nCinquanta darà vita all’azienda Arflex.\n \nIn Italia i rapporti di collaborazione tra \narchitetti e designers con l’industria si \nsvilupparono in ritardo rispetto ad altre \nrealtà internazionali. Essi vennero favoriti \nda una serie di iniziative avviate nel corso \ndel decennio e scandite dalle esposizioni \ndella Triennale di Milano, terreno di \nconfronto e discussione nell’ambito della \nprogettazione industriale5. \nIn questo contesto, a partire almeno dalla \nIX edizione del 1951 e da quella successiva \ndel 1954, vennero definendosi i primi \nlegami di cooperazione tra alcune aziende \nitaliane e le personalità di spicco del \ndesign di quegli anni. Franco Albini si \nassociò con l’imprenditore Poggi, Zanuso \ncon Arflex avviò, in collaborazione con la \ncompagnia Pirelli, una produzione su \npiccola scala di poltrone che sfruttavano \nle potenzialità della gommapiuma, ma che \nerano ottenute attraverso un \nprocedimento industriale. La Solari di \nUdine, per indicare un parallelo regionale, \nchiese la collaborazione dello studio \nmilanese BBPR per il design dei suoi \norologi elettronici6.\n \nNel 1954 i grandi magazzini \nLa Rinascente di Milano davano vita al \npremio Compasso d’Oro, riconoscimento \ndedicato al produttore e al designer \ndell’oggetto ritenuto migliore per le sue \nqualità estetiche e per la perfezione \ntecnica della sua realizzazione. \nDue anni dopo, sempre a Milano, nasceva \nl’Associazione del Design Industriale (ADI) \ncon lo scopo di affermare l’autonomia \ncreativa dei designers suoi associati. \nIl dibattito suscitato da queste \nmanifestazioni trovò il suo mentore \nideologico in Giulio Carlo Argan che non \nmancò di individuare il legame esistente \ntra pianificazione urbana e disegno \nindustriale indicando nel secondo una \nforma estesa della prima alla quale il \ndesign avrebbe potuto offrire il suo \ncontributo di “redenzione sociale”7. \nSi trattava di elaborazioni concettuali \nutopiche che non avrebbero tardato a \nscontrarsi con la realtà di una produzione \nindustriale in netta crescita, sull’onda del \nboom economico che di lì a qualche anno \navrebbe investito anche il sistema \nproduttivo italiano8.\n \nTra la fine degli anni Cinquanta e \nl’inizio dei Sessanta, l’aumento massiccio \ndi produzione e consumi che \nriguardarono ampi strati della \npopolazione indussero anche nuove \nriflessioni teoriche intorno agli oggetti \nche di quel flusso su larga scala erano \nil prodotto ultimo. La circolazione sempre \nmaggiore che interessò le merci di ogni \ntipo determinò un rinnovato rapporto \ntra esse e la società a cui erano dirette \ne una conseguente riconsiderazione \ndel loro fine funzionale. L’equazione che \ntraduceva il design in un bilanciamento \ntra bellezza e funzione cominciò \na rivelarsi inadeguata nel rispondere alle \nesigenze di una collettività sempre \npiù stratificata e complessa: era quindi \nnecessario esercitare un maggiore \ncontrollo sui processi produttivi onde \nverificare le conseguenze che il prodotto \nindustriale avrebbe generato nel suo \ndiffondersi sociale attraverso la sua \nserializzazione. Gli oggetti cominciarono \nad essere visti non più come semplici \nstrumenti d’uso, ma si caricarono \nprogressivamente di valori espressivi \ne simbolici che fino ad allora erano stati \nloro estranei. Tali valori finivano \nper riflettersi sullo spazio circostante \nl’oggetto sotto forma di relazioni \nambientali con produttori e fruitori, a cui \nil mercato non rimaneva estraneo9. \nLa funzione di controllo sui processi fu \naffidata a designers esterni alle aziende, \nincaricati di seguire, oltre alla fase \nprogettuale, anche quella produttiva degli \noggetti. Ciò da un lato attirò loro le \naccuse di asservimento alle logiche della \ncommercializzazione e del puro profitto \ntipiche del sistema capitalistico, ma \ndall’altro ripropose con forza “i problemi \n",12,{"image":62,"text":63,"number":64},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.13.png","tradizionali del design: l’obiettivo \ndell’equilibrio tra arte e tecnica, il valore \nsociale dell’oggetto d’uso, la dialettica tra \nautonomia ed eteronomia insita nella sua \nprogettazione formale”10. Si incrinavano \nd’un tratto le certezze funzional-\nrazionaliste fino ad allora dominanti e si \ninnescava una nuova stagione di \nsperimentazione nell’ambito del progetto \nindustriale.\n \nCome ricordato da Vittorio Gregotti, \ntra la fine degli anni Cinquanta e \nil principio dei Sessanta sorse in Italia un \ngruppo di aziende fondate su questo tipo \ndi collaborazione con architetti-\ndesigners: la Kartell per le materie \nplastiche, Fantoni e Castelli per i sistemi \nd’ufficio, Artemide per l’illuminazione, \nCassina, Busnelli e Zanotta per gli arredi, \nPirelli per l’utilizzo della gommapiuma \nnegli imbottiti11. \n \nIn questo contesto la figura emergente \nè senza dubbio quella di Ettore Sottsass \njr. che nel 1959 iniziò a collaborare con \nAdriano Olivetti. Figlio di un architetto \nrazionalista, egli seppe andare oltre \nquella che era stata la sua prima \nformazione a contatto con il padre per \nelaborare un pensiero che superasse \nil funzionalismo ed attingesse ad una sfera \ncreativa più libera, tale da ricollegarsi \nalle radici estetiche e ideali della \nprogettazione industriale. I suoi interessi \nper la pittura americana contemporanea, \ni contatti con la cultura indiana e \ndell’estremo oriente e successivamente la \nconoscenza personale dei poeti della Beat \nGeneration lo condussero a sviluppare un \nconcetto del disegno industriale che \npuntando sulla riduzione stereometrica \ndella forma e sull’utilizzo espressivo \ndel colore nelle sue valenze simboliche \ne rituali mettesse in luce le relazioni \nistituite dagli oggetti con l’ambiente \numano e con il comportamento delle \npersone12.\n \nTale atteggiamento, che confluì nel \nmovimento dell’architettura e del design \nradicale di quegli anni, fu largamente \nrecepito a livello di progetto industriale \ngrazie alla carismatica personalità di \nSottsass, ma anche a seguito di alcuni \nelementi innovativi provenienti da altri \nambiti creativi. \n \nDa questo punto di vista, la Biennale \ndi Venezia del 1964 svolse un ruolo \nfondamentale. L’esposizione di \nquell’anno, infatti, registrò il successo in \nItalia della Pop Art americana che \nrappresentava fedelmente i valori di una \nsocietà consumistica e di massa, \nsuggestionata dalla pubblicità e riflessa \nnelle strips dei fumetti in cui essa stessa \nsi rispecchiava. Non sarebbe possibile \ncomprendere i colori vivaci, le tecniche \nformali dell’ingrandimento fuori scala e \nil trionfo dell’oggetto “molle” nel disegno \nindustriale di quegli anni se non si tenesse \nconto di questi scambi e di queste \ninterrelazioni ideali. Accanto ad essi si \nponevano, inoltre, gli influssi concettuali \ne poveristi che andavano affermandosi nel \ncorso del decennio anche grazie \nall’esperienza di gruppi di lavoro come \nArchizoom, Superstudio e UFO o di singoli \ndesigner di professione come Alessandro \nMendini, Ugo La Pietra, Gaetano Pesce \nnonché di artisti prestati al design come \nPiero Gilardi, attivo per l’azienda Gufram, \nesponenti tutti della corrente del Radical \ndesign13. Nel 1967 Germano Celant aveva \npresentato, in una prima mostra collettiva \na Genova, gli artisti che lui stesso aveva \nraccolto sotto l’etichetta dell’Arte \npovera. Come evidenziato da Andrea \nBranzi, l’iniziativa segnava “una rinascita \noriginale dell’arte italiana, interamente \nbasata sull’uso di materiali poveri, \nnaturali, fuori dall’idea di una modernità \ninvasiva e programmata; un’arte rivolta \nalla ricerca di gesti semplici, \nantropologici, forti della loro umanistica \nMetamorphosis\n“Dare corpo alle idee per creare un mondo”\n022. 023.\nDivani e poltrone, produzione \nMoroso, anni ‘50\nPoltrone, produzione Moroso, \nanni ‘60\n",13,{"image":66,"text":67,"number":68},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.14.png","Metamorphosis\n“Dare corpo alle idee per creare un mondo”\n024. 025.\nincertezza”14. Sul versante del design tale \natteggiamento si tradusse nella riscoperta \ndi materiali tradizionali in associazione \ncon soluzione tecnologiche avveniristiche.\n \nTali sperimentazioni che si attestarono \na volte su un puro livello teorico \ned utopistico, ebbero però il merito \ndi sbilanciare la produzione industriale \nnel senso di una maggiore estetizzazione \ndegli oggetti, indirizzandola a modificare \nil loro utilizzo più che la loro forma. \nNel loro insieme questi differenti \napprocci rappresentavano gli sforzi \ncompiuti da architetti e designers per \nuscire dalle secche del modernismo \nrazionalista che appariva ormai \ndecisamente fuori tempo rispetto alle \nesigenze della società contemporanea.\n \nGli sviluppi conseguiti dal design \nnazionale negli anni Sessanta trovarono \nuna loro esplicitazione programmatica \nall’interno della grande mostra italy: \nThe New Domestic Landscape organizzata \nda Emilio Ambasz al Museum of Modern \nArt di New York nel 197215. La complessità \ndella situazione veniva ricondotta dal \ncuratore a tre fondamentali correnti di \npensiero incarnate dai designers \nconformisti, da quelli riformisti e da quelli \ncontestatari, ugualmente vitali nel \npanorama italiano di quegli anni16. \nNel loro insieme tali attitudini ebbero \nil merito di garantire all’Italia un successo \ninternazionale che innescò un’evoluzione \nimportante nell’ambito della creazione \ndi oggetti per la vita domestica. \n \nDi fatto, all’epoca le collaborazioni tra \nindustria e designers rimanevano ancora \nlegate a casi particolari. Poche erano le \nmanifatture italiane ad essere dotate di \nun centro interno per la ricerca stilistica \nche riguardasse l’aspetto estetico dei loro \nprodotti. La Moroso, che nel corso \ndegli anni Sessanta aveva assunto \nle caratteristiche di una piccola-media \nimpresa, non sfuggiva a questa logica \ndiffusa. Fu l’incontro quasi casuale tra \nAgostino Moroso e il giovanissimo Antonio \nCitterio ad avviare l’azienda sulla strada \ndi una rinnovata modernizzazione17. \nL’occasione fu offerta dal soggiorno \nfriulano del giovane architetto per \nassolvere al servizio di leva: fu l’inizio di \nuna collaborazione destinata a durare e \na dare i suoi frutti. Dopo aver conseguito \nla laurea in architettura al Politecnico \ndi Milano, nel 1972 Antonio Citterio aveva \nfondato, nel capoluogo lombardo, \nuno studio di progettazione industriale \ninsieme a Paolo Nava18. Da allora aveva \navviato con Moroso un rapporto di lavoro \nche produsse nel tempo poltrone e divani \nin serie, passati in produzione per \nl’unione calibrata di funzionalità ed \naspetti estetici in nome di quella qualità a \ncui Agostino Moroso aveva sempre mirato. \nL’approccio del designer è ancora quello \nche Ambasz avrebbe definito conformista: \ncomodo, funzionale e misurato, \ncaratteristiche queste che da sole \nrendevano “bello” un oggetto, proprio \ncome si confaceva ad un’azienda che solo \nallora cominciava ad aprirsi cautamente \nal mercato nazionale. In quel periodo \ne dopo la fase sperimentale di matrice \nradicale, il design d’avanguardia italiano \nsi apprestava a vivere la sua stagione più \nesaltante. Nel 1976 Alessandro Mendini \ninsieme a Ettore Sottsass, Andrea Branzi \ne Alessandro Guerriero fondava a Milano \nlo Studio Alchymia, un laboratorio di idee \napplicate alla produzione in piccole serie \ndi oggetti per l’arredo con criteri di tipo \nindustriale19. Il gesto era importante \npoiché da un lato apriva la strada alla \ndefinitiva affermazione dell’autonomia del \ndesigner dai processi produttivi industriali \ne dall’altro sanciva il definitivo divorzio \ntra cultura architettonica e disegno \nindustriale. Quest’ultimo si spostava \ninvece verso la sfera delle arti visive \nportando a termine un processo \nDivano onda di Citterio e Nava, \n1968\nDivano America, 1974\nAntonio Citterio e Paolo Nava \nin azienda con Agostino Moroso, \n1972\n",14,{"image":70,"text":71,"number":72},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.15.png","Metamorphosis\n“Dare corpo alle idee per creare un mondo”\n026. 027.\ndi estetizzazione dell’oggetto iniziato nel \ndecennio precedente. Seguendo un \nprincipio affermatosi negli Stati Uniti, \ngià alla fine degli anni Cinquanta, la forma \ndel prodotto industriale finiva per \nconfrontarsi solo con l’ideologia imposta \ndal mercato mentre la funzione veniva \ntrasformata in un semplice accessorio. \nI riferimenti morfologici all’avanguardia \ncostruttivista lasciavano il posto a \nispirazioni metafisiche e surrealiste \nche andavano a sovrapporsi all’aspetto \nsoft delle proposte della Pop Art. \nNon mancavano nemmeno i richiami alla \n“grazia decorativa delle arti applicate” \nd’inizio Novecento, al kitsch e alla \nfantascienza combinati in maniera \nalchemica nella produzione di manufatti \nche fossero espressione dei tempi \nnuovi20. Lo stesso atteggiamento \ncaratterizzava nel 1980 la nascita di \nMemphis per iniziativa, ancora una volta, \ndel vulcanico Ettore Sottsass21. Il risultato \nera “una neoavanguardia costruita con \ni pezzi dell’empiria quotidiana: fumetti, \ncultura pop, decorazione, pubblicità, \naudiovisivi, moda, con qualche ricordo \ndell’Art déco”22. La cultura progettuale \ndel taglia-incolla e le operazioni di \nbricolage sottese agli oggetti prodotti da \nAlchymia e Memphis in quel breve volgere \ndi anni si inseriva pienamente nel flusso \npostmoderno che aveva investito la vita \nquotidiana delle persone. I manufatti \nrealizzati e inseriti in produzione non \nfacevano parte di alcun progetto globale, \nnon si coordinavano con l’ambiente \ncircostante: essi semmai ambivano \na segnare lo spazio come antichi menhir \ncolorati, carichi di significati simbolici \ntradotti nell’ironia delle forme e nel gioco \ndei richiami metaforici.\n \nDa lì, ai concetti di sedia e poltrona \ndi Branzi e Santachiara citati in apertura \nil passo è breve. Gli elementi dell’abitare \ncontemporaneo si erano trasformati nel \ncorso degli anni in oggetti la cui funzione, \nmortificata nei suoi assunti originari, \nera diventata soprattutto un modo per \nrispecchiare la società di cui erano il \nprodotto e con cui ambivano interloquire \nsenza più l’esigenza di alcuna mediazione.\n \nNella situazione appena delineata, \nun’industria che continuasse a puntare \nsolo sull’aspetto funzionale della propria \nproduzione non poteva che entrare in \ncrisi, cosa che puntualmente avvenne \nin Moroso all’inizio degli anni Ottanta. \nFu solo con l’ingresso in azienda \ndi Patrizia e Roberto Moroso, figli dei \nfondatori, e con il rinnovamento \ndel sistema di gestione affidato a Marco \nCappellin e Alberto Gortani che il quadro \nproduttivo riprese a funzionare grazie \na scelte, per allora, davvero coraggiose23. \nUna parte di esse spetta al settore \ncreativo, affidato a Patrizia Moroso \nin qualità di art director, che era appena \nrientrata da Bologna dove aveva studiato \nal DAMS. La sua cultura di matrice \numanistica, le conoscenze accumulate \nleggendo riviste come «Domus», «Modo» \ne «Casabella» che circolavano negli uffici \naziendali, nonché i contatti avviati con \nil mondo del disegno industriale coevo \nle permisero di intuire che per rilanciare \nla produzione \nesisteva una \nsola strada: \npuntare sul \ndesign \nd’avanguardia \ne sulla ricerca \nnel mondo \ndelle forme. \nCon questo \nintendimento, \nnel 1986 fu lei \nad interpellare \nl’amico \nMassimo Iosa \nGhini perché \nNumero 1 - Dinamic Collection, \n1986\nA destra Alberto Gortani, \nPatrizia Moroso \ne Massimo Iosa Ghini, 1987\nDinamic Collection di Massimo Iosa \nGhini, 1986\nDisegno di Massimo Iosa Ghini, \n1991\n",15,{"image":74,"text":75,"number":76},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.16.png","Metamorphosis\n028. 029.\n“Dare corpo alle idee per creare un mondo”\nsaruyama di Toshiyuki Kita, 1988\nPalais de Tokyo Parigi\n",16,{"image":78,"text":79,"number":80},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.17.png","Metamorphosis\n“Dare corpo alle idee per creare un mondo”\n030. 031.\nfosse lui a progettare qualcosa di nuovo \ntra sedie, divani e poltrone: nacque così \nla serie Dinamic presentata al Salone del \nMobile di Milano l’anno successivo. \nAll’epoca il giovane architetto era \ncertamente più noto per la sua attività di \ndisegnatore di fumetti e per aver fondato, \ninsieme ad altri alla metà degli anni \nOttanta, il movimento del Bolidismo \nispirato all’avanguardia futurista e al mito \ndella velocità24. In quello stesso 1986 \naveva progettato una sedia per Memphis \nin legno, acciaio e pelle25. La serie di \nsedute concepite per Moroso risente di \nqueste convinzioni: in particolare la \npoltroncina Numero 1, in pelle e tubolare \nd’acciaio, sembra fatta per l’azione più \nche per il riposo. Come avrebbero voluto \nBranzi e Santachiara, essa riflette le \nmodalità di una società in moto perpetuo, \n“sempre disposta ad alzarsi”, attiva e \nre-attiva. A sottolineare i nuovi \nraggiungimenti strutturali era lo stesso \nIosa Ghini che, presentando il suo \nprogetto\u002Fprodotto nel depliant \ncommerciale che ne accompagnava il \nlancio sul mercato, ricordava come fosse \nnecessario “rompere il regno dell’angolo \ne della linea retta e ritrovare, certi delle \npossibilità neotecniche, la sinuosa curva, \nla voluta, la spirale, le forme definibili da \nequazioni complesse, da frattali” per \nmutare “sintatticamente e \nsemiologicamente il prodotto seduta”26. \nA monte di questa innovazione però – e \nquesta è la vera novità - vi era lo sviluppo \ndella tecnologia che aveva consentito la \nrealizzabilità di oggetti altrimenti destinati \na rimanere pura utopia.\n \nLe stesse premesse dovrebbero essere \nposte per spiegare la nascita, nel 1988, \ndi Saruyama, la “Montagna delle scimmie” \ndisegnata dal giapponese Toshiyuki Kita \nvent’anni prima quale progetto per la tesi \ndi laurea. La seduta multipla ricorda, nella \ncaratterizzazione “organica” della sua \nstruttura, più una scultura che un oggetto \ndi design, pienamente rispondente, per il \nricorso alla linea curva e per l’espandersi \ndella forma nello spazio intorno a sé alle \npoetiche “morbide” ancora trionfanti in \nquegli anni. La sua morfologia concepita \nper assolvere contemporaneamente \ndifferenti modi di stare seduti, risponde \nperfettamente all’idea di sedia come \nmini-struttura abitabile, così come era \nstata invocata dalle parole di Branzi e \nSantachiara riportate in apertura.\n \nIl 1988 registra per Moroso un altro \nincontro notevole, quello con Ron Arad \nallora già molto conosciuto per le \nproduzioni in piccole serie legate al suo \nstudio di design One Off Ltd che in quel \nperiodo aveva ancora sede al Covent \nGarden di Londra27. Le convinzioni che \nmuovevano il designer di origini israeliane \nerano ben riassunte nei due oggetti che \ngli avevano dato la notorietà pochi anni \nprima: la Rover Chair, ottenuta montando \nsu una struttura tubolare d’acciaio i sedili \ndelle auto Rover 2000 andate in \ndemolizione (1981) e il Concrete Stereo, \ngiradischi con struttura in cemento \narmato, divenuto oggi un’icona del \nPostmoderno (1983)28. Il design per lui \nnon era altro che “l’atto di imporre la \npropria volontà su un materiale per dare \nforma a una funzione” portando quel \nmateriale al limite delle sue potenzialità \nespressive29. Acciaio, legno, plastica \nRon Arad fotografato \nda Tom Vack, 1989\nA destra misfits di Ron Arad, \n2007, MoMA New York\n",17,{"image":82,"text":83,"number":84},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.18.png","Metamorphosis\n032. 033.\nToshiyuki Kita, saruyama island, \n1989-2006\n“Dare corpo alle idee per creare un mondo”\nerano gli elementi costituitivi dei suoi \nprogetti, caratterizzati da una dominante \ndura e fredda che Patrizia Moroso lo \nconvincerà a trasformare nella \ncomponente “morbida” degli imbottiti \nprodotti nell’azienda di famiglia. Nascono \ncosì la Spring Collection (1990) cui fanno \nseguito, il prototipo per Misfits (1993, \nentrato in produzione solo nel 2007) la \nserie Victoria and Albert (prodotta nel \n2000 da Moroso, ma ideata per rendere \nomaggio al museo londinese che \nquell’anno dedica una grande \nretrospettiva a Ron Arad) e la poltroncina \nLittle Albert (2001) in polietilene colorato \nche inaugura l’utilizzo di materiali plastici \ndi ultima generazione. Le linee hard\nedge delle sue realizzazioni originarie \nsi trasformano nei contorni smussati \ndell’imbottito, i profili accentuano la \npropria fluidità e curvatura, i colori accesi \ne vivaci si moltiplicano. Le diverse sedute \nche costituiscono le collezioni evocano, \nnelle forme sinuose e ondeggianti e nelle \ncromie multicolori, sensazioni \ned emozioni che si sommano all’aspetto \nludico e ironico sempre presente \nnelle creazioni di Ron Arad e che \nrappresentano l’adesione ad una delle \nlinee più aggiornate del design \ncontemporaneo. La collaborazione tra \nRon Arad e Moroso si protrae a lungo \ne giunge fino ai nostri giorni con la \ncreazione di Do-Lo-Rez un sistema di \nsedute modulari inserito in produzione \nnel 2008. \n \nLe stesse ricerche su forme e materiali \ncontraddistinguono la collezione de \nLos Muebles Amorosos ideata da Javier \nMariscal insieme a Ron Arad per Moroso \nnel 1995. Il nome di Javier Mariscal evoca \nnaturalmente la sua esperienza con il \ngruppo Memphis che egli aveva portato \na compimento negli anni Ottanta dopo un \nesordio messo a segno in Spagna, sua \nterra d’origine, nell’ambito del fumetto30. \nLa sua cultura visiva appartiene \ncompletamente a questo mondo a cui \negli attinge, per sua stessa ammissione, \nnella propria fase creativa. Un poster, \nuna vetrina, un’automobile così come un \nriverbero di luce possono costituire per \nlui altrettante ispirazioni formali riunite \nsincreticamente in sedie, poltrone \ne divani come Alessandra, Eulalia Perez o \nSaula Marina. Sono oggetti che sembrano \nusciti direttamente dalle pagine di \nqualche underground comix con cui \ncondividono la stessa ironia al limite \ndel sarcasmo e l’approccio ludico \ncon la realtà contemporanea. Si tratta \ndelle propaggini più estreme della visione \nradical del design così come essa \nsi è sviluppata nell’esteso e controverso \nambito del postmoderno.\n \nIn parallelo a queste sperimentazioni, \nall’inizio degli anni Novanta, Moroso \nprosegue da un lato la sua tradizionale \nricerca sul comfort funzionale grazie alla \ncollaborazione di architetti come Enrico \nFranzolini, unico designer di origini \nfriulane della scuderia aziendale. \nDall’altro lato, però, avvia un progetto \nanche con Marc Newson, designer di \norigini australiane che nel 1991 si \ntrasferisce da Tokyo a Parigi dove apre \nuno studio di design31. Nascono così la TV \n– Chair e la poltrona della serie Gluon \nentrati in produzione nel 1993 e \ncaratterizzati da forme arrotondate e \nbiomorfiche , le stesse che \ncontraddistinguono anche la Lockheed \nLounge Chair una delle creazioni grazie \nalla quale il nome di Newson è noto, \ngià allora, a livello internazionale. \n \nLe radici culturali che \ncontraddistinguono il lavoro di Mariscal, \ninvece, si possono rintracciare a monte \ndelle ideazioni di Konstantin Grcic, \nil designer tedesco creatore per Moroso \ndi Osorom (2002), uno degli oggetti \nla cui immagine è, ancora oggi a dieci anni \nProgetti per Gluon Collection \ndi Marc Newson, 1993\nGluon di Marc Newson, \n1993\nLos muebles Amorosos \ndi Javier Mariscal, 1995\n",18,{"image":86,"text":87,"number":88},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.19.png","Metamorphosis\n“Dare corpo alle idee per creare un mondo”\n034. 035.\n osorom di Konstantin Grcic, \n2002\n",19,{"image":90,"text":91,"number":92},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.20.png","Tropicalia Collection di Patricia \nUrquiola, 2008\nA destra, Patricia Urquiola \nfotografata da Alessandro Paderni\nMetamorphosis\n036. 037.\n“Dare corpo alle idee per creare un mondo”\ndi distanza dalla sua nascita, fortemente \nlegata a quella dell’azienda produttrice. \nDarne una definizione sulla base della sua \nfunzione è assai difficile: è una seduta, ma \nanche un piano d’appoggio e, a guardarlo \nnella sua cristallina struttura di linee-\nforza, di pieni e di vuoti, potrebbe essere \nanche una scultura del nostro tempo.\n \nOsorom rappresenta efficacemente \nquelle che sono le convinzioni intellettuali \ndi Grcic, formatosi al Royal College di \nLondra dove fu allievo di Jasper Morrison. \nRappresentante di quella generazione di \ndesigners che avevano guardato agli anni \nOttanta con attenzione e curiosità \nassumendone il meglio allo scopo di \ntrovare un nuovo modo di progettare \nl’oggetto industriale, egli punta \nugualmente alla logica stringente quanto \nalla libertà d’invenzione32. A sottolinearlo \nè Grcic stesso che in un’intervista \nrilasciata nel 1999 afferma apertamente \nche ”funzionalità, pensiero razionale, \nstruttura sono concetti che ritengo molto \nimportanti, ma nello stesso tempo lavoro \nper contraddire tutto questo. \nAllora cerco di esprimere un’idea di \nfunzionalità che sia anche ironica, cerco \ndi costruire un sistema che sia anche un \npo’ caotico, lavoro perché gli oggetti \nfunzionino in maniera ineccepibile ma \nnello stesso tempo alludano a una totale \nlibertà d’uso”33. Stando sempre alle sue \ndichiarazioni, il suo modo di progettare \nrisente anche dei contatti con Wolf \nVostell, esponente del gruppo Fluxus, \nartista impegnato sul versante \ndell’happening da cui Grcic avrebbe \nmutuato la propria idea di progetto forte, \nma sul quale finiscono per innestarsi, \nin maniera imprevedibile, una serie \ndi variabili che attribuiscono al risultato \nraggiunto il fascino della sorpresa34. \nSotto certi aspetti, Osorom raffigura \nvisivamente tutto questo: il rigore della \nstruttura in tecnopolimero composito \nstratificato, il libero gioco dei tasselli \ngeometrici, l’inaspettata visione di \npossibili intersezioni di linee rette e curve \nconsentite dalla trasparenza della \nconcezione volumetrica.\nI primi anni del terzo millennio \nrappresentano per Moroso il definitivo \nriconoscimento a livello internazionale: \nnel 2003 la partecipazione alla Biennale \ndi Architettura di Venezia e la mostra \nal Palais de Tokyo a Parigi contrappuntano \nun successo che appare inarrestabile.\n \nIn questi anni si consolida la \ncollaborazione tra l’azienda friulana \ne la designer Patricia Urquiola, iniziata \nnel 1998. Originaria di Oviedo in Spagna, \nUrquiola ha studiato architettura a Madrid \nper completare in seguito il suo percorso \ndi studi al Politecnico di Milano, allieva \ndi Achille Castiglioni di cui sarà anche \nassistente. Il suo punto di riferimento \nrimane Bruno Munari ed è proprio \nsul gioco delle forme e sulla loro ludica \ninterscambiabilità che lei costruisce \nle sue creazioni. Nel 2003 il suo divano \nMalmö e le poltroncine Fjord vengono \nfotografate alla Biennale di Venezia, \nmentre Highlands entra nel novero dei \npezzi esposti al parigino Palais de Tokyo. \nNel 2006 Urquiola crea per Moroso \nla serie di sedute Antibodi che nel 2008 si \ntrasformeranno in Tropicalia grazie alla \nlavorazione ad intreccio dei fili di plastica \n",20,{"image":94,"text":95,"number":96},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.21.png","colorati, tesi entro strutture d’acciaio \ngeometriche, disposte come le facce \ndi un poliedro.\n \nSu basi diverse, nel 2005, entra in \nproduzione per Moroso la sedia \nSupernatural di Ross Lovegrove, \nrappresentante della corrente di quello \nche è stato definito “nuovo naturalismo”, \nversione evoluta dell’organicismo \nnovecentesco35. La sedia, concepita \nin polipropilene colorato con il ricorso \na tecnologie evolute, si presenta \nperfettamente allineata ai principi creativi \ndel designer che intende riproporre nel \nsuo lavoro la bellezza assoluta e originaria \ndelle forme naturali36. Affascinato dalla \nnitidezza e dalla ricchezza delle strutture \norganiche cresciute in totale armonia con \nla vita e lo spazio circostante, Lovegrove \nad esse si ispira per creare oggetti \nracchiusi entro linee raffinate ed eleganti \nche esaltano le possibilità estetiche della \ncurva e dell’ellisse. Leggerezza, \nflessibilità, eleganza sono i criteri guida \ndei suoi progetti indirizzati all’utilizzo \ndelle tecnologie più avanzate nella \nlavorazione dei materiali con “l’intento \ndi solidificare idee e forme che un tempo \nerano fluide”37, dichiarazione \nquest’ultima che si adatta esattamente \nai processi di produzione di Supernatural.\n \nTra i designers di ultima generazione \nspicca il gruppo dei giapponesi con lo \nstudio Nendo che con Kub e Dew \nriprendono decorazioni di ascendenza \noptical, mentre Tokujin Yoshioka si ispira \nal mondo naturale per le sue creazioni \nche puntano sul decoro e sull’utilizzo di \ntessuti innovativi come quello che riveste \ne dà forma alla seduta Memory o alla \npoltroncina Moon in polietilene \ntrasparente che cattura e riflette la luce \nad imitazione dell’astro lunare.\n \nFrutto dell’intreccio di culture e \ntradizioni assai lontane tra loro nel tempo \ne nello spazio sono gli oggetti ideati per \nMoroso da Nipa Doshi e Jonathan Levien \nindiana di famiglia Gujarati lei, scozzese \nlui. Dal loro incontro nascono oggetti \ncome la serie di sedute My Beautiful Back \nSide o Principessa che alla raffinatezza \ndei tessuti e dei ricami indiani coniugano \nla sorpresa del dettaglio straniante \ne fuori contesto.\n \nTra i giovani, infine, è doveroso \nsegnalare il lavoro del gruppo svedese \nFront (Sofia Lagerkvist, Charlotte von der \nLanken, Anna Lindgren) caratterizzato da \nun concept che si avvale delle potenzialità \nespressive dei tessuti stampati con \nprocedimenti fotografici per creare \neffetti percettivi illusionistici come nella \ncollezione Moment. Un divano di \nconcezione semplicissima si trasforma \ncosì in un oggetto fintamente \ndrappeggiato mentre una panca evoca \nla durezza del legno nell’immagine, \nma è nella sostanza un imbottito di grande \ncomfort.\n \nRipercorrere la storia di un’azienda \ncome Moroso ha così permesso di \nevidenziare l’evoluzione del design dalla \nseconda metà del Novecento ad oggi \ntracciandone, ad un tempo, lo sviluppo \nnazionale e quello internazionale. \nSi è parlato di forma e funzione, di \navanguardia radicale, della sua eredità \nstilistica e dei suoi ultimi raggiungimenti \nper arrivare a toccare argomenti come il \ncontinuo rinnovamento dei materiali, \nl’ecosostenibilità e l’ergonomia che \nsicuramente indicano il futuro del disegno \nindustriale. Al di là di ogni metafora, però \nciò di cui si è parlato è soprattutto \nil nostro modo di vivere e di stare nel \nmondo, la nostra capacità di rapportarci \ncon l’ambiente che ci circonda creando \noggetti che siano in sintonia e rispecchino \nle nostre esigenze, i nostri desideri e, \nin ultima analisi, i nostri sogni unica e vera \nfrontiera del design contemporaneo. \nMetamorphosis\n038. 039.\n“Dare corpo alle idee per creare un mondo”\nmoment Collection di Front, \n2009\nmoon e memory di Tokujin Yoshioka, \n2011\nKub e Dew di Nendo, \n2009\nsupernatural di Ross Lovegrove, \n2005\n",21,{"image":98,"text":99,"number":100},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.22.png","* L’affermazione \nabbreviata spetta \na Patrizia Moroso \ned è riportata in E. \nCommessatti, Cavalicco \nFriuli mondo. Elena \nCommessatti racconta \nmoroso, Milano, Il Sole 24 \nOre, 2007, p. 73.\n1 A. Branzi – D. \nSantachiara, idee, appunti, \ndivagazioni, in «Mobili ‘81» \nnumero speciale allegato \nal fascicolo di «Domus», \ndicembre 1980, pp. 6-7.\n2 Per ulteriori informazioni \nrelativamente alla storia \ndell’azienda e dei suoi \ncomponenti si legga \nCommessatti, Cavalicco \nFriuli mondo…cit. e il \nsaggio della stessa autrice \nnel presente catalogo. \nLa definizione di Marino \nMansutti come “uomo \ndei prototipi” spetta a \nRon Arad e compare in \nun breve testo riportato \nsull’opuscolo commerciale \nche presentava il lancio \ndella collezione de Los \nmuebles Amorosos di \nJavier Mariscal.\n3 Si vedano a questo \nproposito le osservazioni \ndi G. Corretti, il progetto \ndi un paese che cambia, \nin A. Branzi (a cura di), il \ndesign italiano 1964-1990, \nMilano, Electa, 1996, pp. \n26-35; G. D’Amato, storia \ndel design, Milano, Bruno \nMondadori, 2005, pp. \n166-167.\n4 G. Bosoni, Del “modo \nitaliano” e le sue \nforme. storia di “cose”, \nespressioni, simboli della \ncreatività italiana, in G. \nBosoni – G. Cogeval (a \ncura di), il modo italiano. \nDesign e avanguardie \nartistiche in italia nel XX \nsecolo, catalogo della \nmostra (Rovereto, MART, \n3 marzo – 3 giugno 2007), \nMilano, Skira, 2007, pp. \n31-32.\n5 Per un quadro generale \nsi veda V. Gregotti, \nitalian Design, 1945-1971, \nin E. Ambasz (a cura di), \nitaly: The New Domestic \nLandscape. Achievements \nand problems of italian \nDesign, catalogo della \nmostra (New York, \nMuseum of Modern Art, \n26 maggio – 11 settembre \n1972), Firenze, Centro \nDi, 1972, pp. 315-340 \ne successivamente V. \nGregotti (a cura di e con \nla collaborazione di G. \nBosoni, M. De Giorgi, \nA. Nulli), il disegno del \nprodotto industriale. \nitalia 1860-1980, Milano, \nElecta, 1982; Id., Cultura \narchitettonica e disegno \ndel prodotto industriale \nin italia, in Bosoni – \nCogeval (a cura di), il modo \nitaliano…, cit., pp. 37-49.\n6 Gregotti, italian Design, \n1945-1971…, cit., \n7 Per un approfondimento \ngenerale si veda G. \nC. Argan, ideological \ndevelopment in the \nthought and imagery of \nitalian Design, in Ambasz \n(a cura di), Italy: The New \nDomestic Landscape…, \ncit., pp. 358-369.\n8 Gregotti, Italian Design…, \ncit., p. 324.\n9 ivi, pp. 329-332, ma si \nvedano sull’argomento \nanche le osservazioni \ngenerali avanzate da G. \nPettena, il percorso del \nradicale, in G. Pettena (a \ncura di), radical design. \nricerca e progetto dagli \nanni ’60 a oggi, catalogo \ndella mostra (San Giovanni \nValdarno, Casa Masaccio, \n24 giugno – 26 settembre \n2004), Firenze, Maschietto \nEditore, 2004, pp. 9-35.\n10 Cfr. M. Vitta, Il progetto \ndella bellezza. il design fra \narte e tecnica, 1851-2001, \nTorina, Einaudi, 2001, pp. \n268-269.\n11 Gregotti, Cultura \narchitettonica…, cit., p. \n43.\n12 Gregotti, italian Design…, \ncit., pp. 330-331. Sul \nruolo di Sottsass si vedano \nanche le considerazioni \ndi G. Adamson – J. Pavitt, \npostmodernism: style and \nsubversion, in G. Adamson \n– J. Pavitt (a cura di), \npostmodernism. style and \nsubversion, 1970-1990, \ncatalogo della mostra \n(London, Victoria & Albert \nMuseum, 24 settembre \n2011 – 15 gennaio 2012), \nLondon, V&A Publishing, \n2011, pp. 12-95, in \nparticolare alle pp. 22-23. \n13 Per ulteriori \napprofondimenti si faccia \nriferimento a A. Branzi, \nintroduzione al design \nitaliano. Una modernità \nincompleta, Milano, Baldini \nCastoldi Dalai, 2008, pp. \n156-157 e il già citato \nPettena (a cura di), radical \ndesign…, cit.\n14 Cfr. Branzi, introduzione \nal design italiano…, cit., \np. 156.\n15 Una lunga ricognizione \ncritica della mostra fu \npubblicata a cura di \nF. Raggi, N.Y. m.o.m.A: \n«italy: The New Domestic \nLandscape», in \n«Casabella», 366, giugno \n1972, pp. 12-26 e 62-74.\n16 E. Ambasz, introduction, \nin Id. (a cura di), italy: \nThe New Domestic \nLandscape…, cit., pp. \n19-21.\n17 L. Sossella, 40 anni. \nistruzioni per l’uso, Udine, \nMoroso, 1992, p. 28; \nCommessatti, Cavalicco \nFriuli mondo…cit., pp. \n13-14.\n18 A. Cappellieri, Antonio \nCitterio: architettura e \ndesign, Milano, Skira, 2007.\n19 Sull’esperienza di \nAlchymia e in generale \nsul design anni Settanta \nsi vedano A. Branzi, La \nCasa Calda. Esperienze \ndel Nuovo Design italiano, \nMilano, Idea Books, 1999 \n(ristampa dell’edizione del \n1984) e Adamson – Pavitt, \npostmodernism…cit., pp. \n40-42.\n20 R. Barilli, Arredo \nalchemico, in «Domus», \n607, giugno 1980, p. 33.\n21 C. Jencks, The…New…\ninternational…style…e \naltre etichette, in \n«Domus», 623, dicembre \n1981, pp. 41-51. Coordinato \nteoricamente da Barbara \nRadice, Memphis si \npresentava esplicitamente \ncome un movimento \ndi superamento sia \ndel funzionalismo \nrazionalista che ancora \ncontraddistingueva il \n“real design” di stampo \ninternazionale sia del \n“radicalismo” degli anni \nSessanta e Settanta \nper attingere ad una \nvisione ottimista e \npropositiva del progetto \nindustriale. Facevano \nparte del gruppo i \ndesigners di provenienza \ninternazionale: Martine \nBedin, Andrea Branzi, \nAldo Cibic, Michele \nDe Lucchi, Nathalie du \nPasquier, Michael Graves, \nHans Hollein, Arata \nIsozaki, Terry Jones, \nShiro Kuramata, Javier \nMariscal, Alessandro \nMendini, Paola Navone, \nPeter Shire, Ettore \nSottsass, George James \nSowden, Studio Alchimia \n– Bruno Gregori, Matteo \nThun, Masanori Umeda, \nMarco Zanini. Le aziende \nche partecipavano alla \nfase di realizzazione \ndei progetti erano \nAbet Print, Brionvega, \nBrugola, Lorenz, Rainbow, \nRiforma. Per ulteriori \napprofondimenti si \nrimanda a B. Radice, \nmemphis, Milano, Electa, \n1984.\n22 Cfr. Gregotti, Cultura \narchitettonica…, cit., p. \n47.\n23 Commessatti, Cavalicco \nFriuli mondo…cit., pp. \n24-35.\n24 15 anni di progetti \nmassimo iosa Ghini \n15 years of projects, \nMilano, Electa, 2001. \n25 15 anni di progetti \nmassimo iosa Ghini…, cit., \np. 9.\n26 Desidero qui \nringraziare gli amici \nElena Commessatti, \nArtemio Croatto e \nAlessandro Paderni \nper avermi aiutato nel \nreperimento dei materiali \nd’archivio riguardanti le \ncampagne promozionali e \npubblicitarie Moroso dagli \nanni Ottanta ad oggi.\n27 D. Sudjic, ron Arad, \nLondon, Laurence King \nPublishers, 1999.\n28 Si veda per questo lo \nspazio riservato al pezzo \nall’interno della mostra \nAdamson – Pavitt (a cura \ndi), postmodernism…cit..\n29 La citazione è tratta da \nA. Cappellieri, Design e \nitaly: ron Arad, Milano, \nMondadori Electa, 2008, \np. 12.\n30 Javier Mariscal è \nl’ideatore di personaggi \ncome El señor del \nCaballito o il creatore \ndel rrollo enmascarado, \nprimo fumetto spagnolo \n“underground”. Per \nulteriori approfondimenti \nsi rimanda a Drawing \nLife. mariscal, London, \nPhaidon, 2009.\n31 C. Ferrara, marc Newson: \ndesign tra organicità e \nfantascienza, Milano, \nLupetti, 2005.\n32 C. Morozzi, Konstantin \nGrcic, Milano, Il Sole 24 \nore, 2011.\n33 Cfr. quanto riportato \nda F. Picchi, Konstantin \nGrcic, in «Domus», 820, \nnovembre 1999, p. 42.\n34 ivi, p. 45.\n35 supernatural the work of \nross Lovegrove, London, \nPhaidon, 2004.\n36 Peter M. Fiell, ross \nLovegrove la nuova \nnatura, in «Domus», 818, \nsettembre 1999, p. 70.\n37 ibidem.\nMetamorphosis\n“Dare corpo alle idee per creare un mondo”\nNote\n040. 041.\nmy beautiful backside di Nipa Doshi \ne Jonathan Levien, 2008\n",22,{"image":102,"text":103,"number":104},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.23.png","042. 043.\nMetamorphosis\nMoroso 1952-2012. \nCommon ground,\nstoria di una linea che si\nmantiene.\ndi Elena Commessatti\nNegozio Al Ribasso di Dante Cavazzini, Udine\nfoto Studio Brisighelli \narchivio Friuli fototeca dei Civici Musei\n",23,{"image":106,"text":107,"number":108},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.24.png"," \n“La mia teoria è questa: ogni cosa a \nseconda dell’origine che ha, ha una storia \npiuttosto che un’altra. È chiaro che a \nseconda delle persone che incontri, \nla storia si trasforma, implementando e \nprendendo energia. A me sembra che nella \nnostra ci sia una linea che si mantiene e \nche un po’ nasce quando nasce l’azienda.”\n \nQuesto è il pensiero di Patrizia \nMoroso, art director dell’omonima \nazienda di famiglia, situata dal 1952 a \nTricesimo e dal 1960 a Cavalicco, \nentrambi in provincia di Udine, Italia. \nMoroso: l’azienda di fama internazionale, \nleader nel settore degli imbottiti e dei \ncomplementi d’arredo. A dirla così suona \nimpersonale e il mio esordio un \ncomunicato stampa. Eppure si comincia \nda qui perché siamo nel primo catalogo \ndi un nuovo museo e scripta manent. \nDunque bisogna essere chiari.\n \nQuello che vola qui dentro invece, \nsopra le cose, e che è bellissimo starci \nleggeri nella storia dei Moroso ed essere \ncatturati dalla loro onda brillante, \ncome un colpo di brezza dentro il panno \nmeteorologico della calura d’agosto. \nAgostino, Diana, Roberto, Patrizia. \nZio Marino. Alberto Gortani. Marco \nCappellin e Ennio Macor. I 140 \ndipendenti, tutti, che si muovono con \namore e dedizione in via Nazionale 60. \nLa loro è un’avventura imprenditoriale \nche fa bene alla pelle non solo di noi \nitaliani, ma a tutto il mondo che gira \nintorno agli idealisti, -ai coraggiosi-, a chi \nha usato l’occhio nascosto di una visione \nfutura per poi realizzarla. È un patchwork \ndi sentimenti e prassi questo universo \nMoroso e tutto ciò che gli sta intorno. \nÈ davvero sano comprendere che \nsi possono fondare i mondi che più ci \npiacciono e vederli vivere grazie al nostro \nmoto, anche in tempi difficili come \nquesti. Niente lamentele. Siamo all’inizio \ndel nuovo museo Casa Cavazzini. E allora \nben vengano gli sguardi dall’alto per \n“proteggere la bellezza dalla polvere”, \ncome direbbe Ettore Sottsass, giusto per \navere di lui meno nostalgia.\n \nIo in azienda con “questo mondo” \nci ho vissuto per tre mesi consecutivi \nnell’ormai lontano 2007. Era estate, come \nquesta volta, che coincidenza. Registravo \nle loro voci con delle microcassette, altro \nche Iphone. Si scherzava sulla faccenda \ndell’Avatar; ora già dimenticata \n(per fortuna). Quella volta le previsioni di \nbudget portavano a un notevole aumento \ndi fatturato, lo scrissi infatti a quel \ntempo, cosa che si realizzò. Quest’anno \nanche con loro sono costretta a parlare \ndella crisi, poca cosa ma c’è, l’azienda \nè sana, ma il tempo attuale impone le \ndomande e vuole le soluzioni, perché non \nsi può far torto alla verità della storia, \nspecialmente se a scriverne è una \n“hobsbawniana” come me. Quella volta, \nnel 2007, mi inventai un lungo racconto \nsui Moroso davvero volando. \n \nD’altra parte l’energia che si respira \nlà dentro è contagiosa. C’è un’esotica \ncommistione tra creatività pura, mista \nall’apparente disordine e un management \ntra i più avanzati, misto alla visione del \nmercato futuro che provocherebbe \nil fallimento immediato a chi, pur esperto, \ntenta di rubarne il brevetto. \n \nÈ il segreto dell’immateriale, la ricetta \ndella pozione magica. Le cosiddette idee \nMoroso 1952-2012. Common ground, storia\ndi una linea che si mantiene.\nMetamorphosis\n044. 045.\nErika Pittis, 2009\ncatalogo stanze, Moroso\nIn alto, Salotto Diana,\nproduzione Moroso, anni ‘50\n",24,{"image":110,"text":111,"number":112},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.25.png","intelligenti. Quelle che ora in tempo di \ncrisi fanno spostare l’azienda, certo verso \ni mercati cosiddetti “nuovi”, Brasile, \nRussia, India, Cina e Africa, ma anche \nverso l’onda benefica dell’arte. \n \n“Qualche volta mi è stato chiesto se \nponevo l’amore più in alto dell’arte, ed ho \nrisposto che non potevo separarli, poiché \nsolamente l’artista è il vero amante. \nLui solo ha la pura visione della bellezza \ne l’amore è la visione dell’anima quando \nle è permesso di contemplare la bellezza \nimmortale.” (Isadora Duncan)\n \nHo conversato a lungo con Patrizia \nMoroso per aggiornare gli anni che mi \nmancavano all’arrivo mio dentro questo \ncatalogo. Sono esattamente cinque: \nun lustro. 2007\u002F2012. Non sono pochi, \nnon sono tanti. E alla domanda che cosa \nè successo, l’art director mi ha \ngenerosamente avvolto in un romantico \nma lucido discorso sull’intreccio sempre \npiù presente in Moroso tra design e arte. \nE ciò che l’art director ha rievocato per \nme, ciò che più mi è piaciuto, perché \nc’è sempre una frase di Patrizia che poi \nrisuona oltre il tempo, è quanto vi riporto.\n \n“Sento il bisogno di tenere gli occhi \nspalancati sull’arte, per approfondire \nil territorio fertile che ci deve essere \nintorno al mio lavoro. \nNegli ultimi anni purtroppo la moda \nitaliana ha perso il ruolo di leadership \nculturale; quel ruolo invece l’ha \nconservato il design, motore dell’industria \nitaliana. \n \nOra è il momento di avere un rapporto \nvirtuoso tra arte e design.”\n \nEd ecco perché è il momento di \npresenziare tra queste pagine. Siamo \nall’inizio della nuova storia di Casa \nCavazzini, il nuovo museo d’arte moderna \ne contemporanea di Udine, e ci sentiamo \ndavvero coerenti presentando la storia \ndell’azienda Moroso, la stessa che da due \nanni con Premio Moroso per l’Arte \nContemporanea, il premio nato a \nMonfalcone con il curatore Andrea \nBruciati e la Galleria d’Arte \nContemporanea, ha già proposto la \nsinergia tra istituzione pubblica e azienda \nprivata nel proteggere e aiutare i talenti. \nE a noi quale onda ci investe? Gli artisti \nvincitori del Premio. Tutti. La leggerezza \norientale di Michael Lin, l’artista che \nprende ispirazione dal design, e il ricordo \ndel suo lavoro parigino al Palais de Tokyo. \nEra il 2003 e Patrizia Moroso si stava \ngià muovendo assai liberamente nel volo \ndell’arte. \n \nIn mostra, a Casa Cavazzini, vedremo \nanche il lavoro di Martino Gamper, \nCommon ground, storia di una linea che si mantiene.\nMetamorphosis\n046. 047.\nMarino Mansutti,\nsala prototipi, giugno 2012\nMartino Gamper, \nsala posa, giugno 2012\n",25,{"image":114,"text":115,"number":116},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.26.png","Premio Moroso 2010, l’artista-designer di \nMerano, con un passato a Vienna e a \nLondra al Royal College, che per Moroso \nsi è inventato un’installazione che \nmetamorfizza i prodotti più “esclusivi” del \ncatalogo. \n \nCi riferiamo ad esempio agli intoccabili \ndi Patricia Urquiola, Alfredo Häberli e \nToshiyuki Kita (autore dell’indimenticabile \nSaruyama), a quelle sottili forme \ndinamiche di Massimo Iosa Ghini, alle \ncreature solenni di Ron Arad, non a caso \nil maestro di Gamper a Londra, che \nl’artista, novello Maestro Geppetto con \nil brio di Pinocchio, ha giocato a \ntrasformare. Come dice Gamper: “Il \nproblema di non poter toccare un pezzo \nfirmato da un noto designer è tipicamente \nitaliano. Sono prodotti questi pensati per \nl’industria, non sono pezzi unici, e io li \nmetamorfizzo. Ripercorro al contrario \nil processo creativo e li rifaccio uscire \ndalla fabbrica.”\n \n“La fabbrica per me è un luogo \nromantico”, racconta Patrizia Moroso una \nmattina a un giornalista di Elle Decor, \nmentre il virtuoso “falegname” Gamper \nsega, taglia, cesella, ricostruisce, \ntrasforma (e a volte si stupisce di sé), \nmentre io mi aggiro da sola per gli spazi \ndei magazzini, nelle retrovie. Sono passati \n5 anni dal mio primo incontro con questi \nluoghi, e per me c’è pure di mezzo la \nnascita di una figlia: la mia. Sono passati \n5 anni dal mio incontro ai Prototipi con\nlo zio Marino, alias Marino Mansutti, \nil fratello di Diana, il cognato di Agostino, \nfondatore di tutta questa bella storia \nimprenditoriale. “Ho promesso a mio \npadre che sarei sempre stato vicino a mia \nsorella”, ti confida, anzi ti sussurra Marino \nMansutti, quasi a vergognarsi di non aver \nvissuto una vita diversa. Forse una \ncarriera da musicista. “Ho cominciato \na lavorare a undici anni, io che volevo \nandare a scuola.” A Marino si devono tutti \ni prototipi dei prodotti di design che \nhanno reso la Moroso tra le aziende \ninnovative più famose al mondo. \nRon Arad lo definisce “il Michelangelo \ndel poliuretano”. E Martino Gamper, \ncon accento anglo-teutonico, si associa. \nSe ne sta da anni lui, Marino, con \nil camice blu, silenzioso e attento, \ncon l’aiutante Pippo, in questa zona quasi \nsegreta all’interno della fabbrica. \nMetamorphosis\n048. 049.\nRon Arad, disegno \nper Big Easy\nThe Matador, 1952\nal piano Marino Mansutti\nWavy di Ron Arad, 2007\nCommon ground, storia di una linea che si mantiene.\n",26,{"image":118,"text":119,"number":120},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.27.png","Metamorphosis\n050. 051.\nRon Arad, Agostino Moroso \ne Marino Mansutti,\nfoto di Alessandro Paderni\nCommon ground, storia di una linea che si mantiene.\n",27,{"image":122,"text":123,"number":124},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.28.png"," \n“Certo deve esserci un bel po’ di Magia \nal mondo”, disse una volta con aria saggia. \n“Ma la gente non sa come realizzarla. \nForse un buon inizio è semplicemente dire \nche succederanno delle belle cose, fino \nal momento in cui si riesce davvero a farle \naccadere.” (parole di Colin Craven, \nda il giardino segreto di Frances Hodgson \nBurnett)\n \nEd ecco che con il talento di Marco \nViola, progettista visionario, e con \nl’amore di Patrizia Moroso per la storia \npiù nascosta della propria azienda, \n-dalla nascita delle idee fino alle idee \nrealizzate-, ne è nata una parte della \nmostra visibile in Casa Cavazzini, che è \nanche un po’ il romantico backstage di \nciò che non si guarda mai. L’occhio della \nvisione laterale. La nobile questione \ndell’errare per il mondo, procedendo \nanche per errori. Cambiamenti. Varianti. \nAggiustamenti. \n \nNulla di più moderno si aggira nel \nconcetto di quest’attraente metamorfosi \nalata in mezzo alle montagne del design. \n \n“Patrizia vuole andare più in là”, \nmi raccontò un giorno Alberto Gortani, \nil direttore generale presente in questa \nstoria dal 3 marzo 1983, insieme a Marco \nCappellin, direttore commerciale del \nsettore estero, “e se andare più in là \nsignifica dover capire fino a che punto si \narriva, bisogna trovare un equilibrio.”\n    Ricordo che quella lunga conversazione \nsi espanse dentro la filosofia. A un certo \npunto il direttore generale puntualizzò: \n“La perfezione, mi spiegavano, sta \nnell’equilibrio tra l’ordine e il caos. E nel \nriuscire a gestire questi due elementi, \n-il magma iniziale da cui tutto nasce \ne il cristallo dove tutto è bloccato-, c’è \nla vita.” \n \n“Sono veramente convinto”, aggiunse, \n“che è lì che nascono creatività e \ninnovazione. Le cose che funzionano.” \n“Nel caos c’è anche la follia, ma la follia \ngestita”, ed è qui che l’ingegnere lasciò \nil suo sorriso migliore, “la follia gestita”, \nrimarcò, “genera il progetto vincente.”\n \nÈ la questione della “linea che si \nmantiene”. Il coraggio di Diana e Agostino \nè di aver iniziato quella linea che ora \nPatrizia e Roberto traducono, con lo \nstesso entusiasmo, in coraggio di provare \nnuove strade, prima di arrivare al \nsuccesso del prototipo giusto. \nChe poi diventa prodotto, realizzato con \nil massimo della qualità, grazie all’abilità \nartigianale del “fare con le mani”. \nChe poi viene tradotto in successo \neconomico. (A volte anche copiato, male, \ndagli altri, purtroppo). Che i media \naccolgono volentieri tra le parole. \nLo vivono già, nelle città che contano, \nil marchio Moroso che anticipa le mode. \nÈ l’affascinante questione di entrare in \nun platonico mondo, -quelle idee \nmeravigliose del mondo possibile che \nraccontano la “tua idea di casa”- da parte \ndella coraggiosa visione di Patrizia e di \ntutto il suo team aziendale. Anche quello \ndella produzione, sarte comprese \n(il mio saluto a tutte).\n \n“Faremo così e verrà fuori un posto \ndove vivere, abbastanza divertente, \nsganciato e distaccato, dove ci sarà meno \nspazio per le nevrosi  e più spazio per \nstare sdraiati a leggere Ian Fleming \nfacendo grandi gesti che non descrivo, \nper stare sdraiati a fumare, per ascoltare \ncanzoni, mandole, liuti e chitarre, \nper mettere fiori nei vasi, per partire e \nandare a Kabul a trovare gli amici… a San \nFrancisco a passare la notte sulle spiagge e \nandarsene quando viene la nebbia dal \nmare… più tempo per togliersi e mettersi \nil maglione e stare a chiacchierare.” \n(Ettore Sottsass)\nMetamorphosis\n052. 053.\nBackstage, Hangar Bicocca MIlano, 2012\nallestimento di Marco Viola \ne Patrizia Moroso\nCommon ground, storia di una linea che si mantiene.\n",28,{"image":126,"text":127,"number":128},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.29.png","Metamorphosis\n054. 055.\nAzienda-famiglia Moroso,\npatchwork sentimentale\nCommon ground, storia di una linea che si mantiene.\n",29,{"image":130,"text":131,"number":132},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.30.png","Moroso 1952-2012.\nMetamorphosis\n056. 057.\nCommon ground, storia di una linea che si mantiene.\nMetamorphosis\n056. 057.\n \nSono entrata per la prima volta nel \n2007, per Il Sole 24 Ore e per un \npiacevole progetto editoriale voluto \ndall’allora lungimirante presidente della \nregione Riccardo Illy, tra le macchine \ndelle “sartine” dell’“atelier” Moroso, ho \nbevuto il tè scivolato dal thermos insieme \nagli operai allo scoccare della campana \ndelle 17. Sotto il ticchettio scrosciante \ndella pioggia nei capannoni, quell’estate \npioveva assai, mi hanno accolto tra i loro \nsilenzi, molto friulani, con il rispetto \ndell’educazione ormai perduta verso chi \ncome me fa l’artigiano della scrittura. \nHo visto entrare designer, ho visto uscire \ndesigner, ho nutrito sguardi speranzosi \nperché scambiata come assistente-guru \nnel potente mondo delle idee, ho vissuto \nla nascita dei prodotti sguscianti dalla \nmente fertile di Patrizia, ho avuto i piccoli \nprototipi nel palmo della mia piccola \nmano. Ho visto agire “di pancia”. \nHo conosciuto il mondo dei giovani che \nhanno le idee. Ho sofferto dei loro rifiuti, \nho percepito le vibrazioni. Ho sentito \narrabbiarsi l’Urquiola. Ho sentito gioire \nl’Urquiola. Ho sentito parlare molte lingue \ninsieme come se fossimo tutti fratelli. \nHo percepito le ombre del budget, gli \nentusiasmi del contract. Ho aspettato \ninutilmente Ron Arad. Ho visto Marino \naccendersi di passione con in mano una \nmatita. Ho visto passare Diana \ndall’amministrazione. Ho notato i \ncontrolli, mentre ci raccontava dei nipoti. \nHo ascoltato Roberto mentre parlava del \npadre con l’entusiasmo di chi ne \nriconosce il valore. È l’apologia del \ncommon ground, qual meraviglia. \n“Ho un senso di protezione nei confronti \ndi mio padre; è lui che mi ha insegnato il \nvalore del bello e della cosa ben fatta. \nL’idea di un designer è una meteora che \npassa ed è fortissima. Mia sorella, curiosa \ne competente, sa riconoscere quella \ngiusta. Gortani, ormai come un fratello, \nci dà la strategia corretta. I nostri genitori \nci hanno provato, ci sono riusciti, noi \nportiamo il futuro. Ormai Moroso è un \nmodo di essere, non più un pezzo”. \nIo ho visto Agostino, il padre fondatore, \npiù di qualche mattina sprimacciare \ncuscini e rimandare indietro pezzi \nminimamente imperfetti. Ho ascoltato \nDiana, madre fondatrice, cinguettare \nle virtù da ragazza e folgorarsi lo sguardo \ndi una bellezza pulita. Ho vissuto con \nAlberto Gortani l’orgoglio del ricordo \ndella prima commessa del contract, la \nnave Crown Princess. E anche oggi, dopo \npiù di 20 anni e 50 analoghe commesse, \nnel mio racconto per il catalogo, c’è \nun’altra storia di mare: la Royal Princess, \nche dovrà essere pronta per marzo 2013. \n130.000 tonnellate, maschia parola da \nespertissimo direttore generale.\n \nNel 2007, in quell’estate, come in \nquesta, più vecchia di 5 anni, sono stata \ntrascinata dalla passione di tutti, con il \ncuore attento e compresso sopra quella \ncatena girevole della produzione, da \nsinistra a destra, che oltre alle idee \nvincenti ha trascinato ancora una volta \nanche me. “Mi fa malinconia tutto questo \nsilenzio”, mi dice l’art director al “giro” \ndella fabbrica chiusa per le ferie d’agosto. \nIl segreto sta nel non cercare l’anima di \nquesto successo aziendale in uno su tutti \nma in tutti insieme, -imprenditori, \nimpiegati, operai; ora c’è anche il nuovo \ndirettore operativo Christian Tomadini-, \nquell’anima friulanissima e internazionale \nche adesso, nel 2012, racconta il mondo \nMoroso come brand inimitabile di qualità \nd’eccellenza nel design. Non rubabile \ndi certo. Non estraibile da quel grande \ncuore compatto che vola lì dentro.\n \n“Il mio ricordo era di un gruppo di \npersone giovani, felici, che facevano una \ncosa che a loro piaceva molto, che lo \nPolaroid di Maurizio Galimberti, \n7 aprile 1995\n",30,{"image":134,"text":135,"number":136},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.31.png","facevano con passione e con \ndivertimento. \n \nMia madre, Diana, aveva 16 anni, mio \npadre, Agostino, 20, erano stati entrambi \noperai. Le loro famiglie erano povere. \nQuella di mio padre poverissima, quella di \nmia madre contadina, alias un povero che \nmangiava. Mio nonno paterno faceva lo \nstagionale in Germania. Mio papà era \nl’ultimo di cinque figli ed essendo il più \npiccolo e i tempi migliori rispetto ai primi \nnati, gli era stata data la possibilità di \nstudiare. Almeno un po’. Aveva fatto una \nspecie di scuola d’arte e aveva talento per \nil disegno e per la musica; studiava il \nviolino. Ma a 14 anni è andato a lavorare. \nE il vero talento Agostino ce l’aveva nelle \nmani, e che talento, e in pochi anni, \nne aveva soltanto 18, è diventato \ncapofabbrica di una piccola azienda \ndi divani. A Tricesimo: micropaese del \nDopoguerra a Nordest.”\n \nPatrizia racconta spesso questa storia \nche ha a che fare con il formarsi di quella \n“linea” che poi ti modella il dna, \nil carattere. Se la capisci fin dall’inizio poi \nti rimane. Non a caso in azienda entrambi \ni figli di Agostino e Diana, Roberto \ne Patrizia, ci lavorano insieme dagli anni \nOttanta e sono ancora lì nel 2012. \nE si vedono pure a pranzo la domenica, \nin stile molto friulano, a casa dei genitori, \nquando non sono a New York, nella \nMoroso USA. Loro due in America ci sono \nandati. \n \n“Mio padre ha conosciuto mia madre \nin uno di questi posti. Si sono innamorati. \nTre quarti dei loro amici se ne stava \nandando in America, chi in Canada, chi in \nArgentina. Loro hanno deciso di rimanere. \nE Agostino decide che se rimane qui deve \npensare con forza e orgoglio al suo futuro \ne mettersi in proprio. E a chi chiede? \nAlla sua piccola, devota fidanzata: Diana. \nAd amici e fratelli; tutti i fratelli di mia \nmadre e molti amici di mio padre.\n \nCredo che all’inizio fossero una \ndecina, e mio nonno, muratore, appunto, \nha costruito per loro un piccolo \nlaboratorio, bellissimo tra l’altro, in fondo \nal cortile. Ci potevano stare in venti, \ne avevano attrezzato uno showroom al \npianoterra, come parte espositiva. \nSopra c’era il loft con colonne, finestroni \nenormi e tanta luce. Io ricordo \nquest’atmosfera gioiosa. ‘Il sabato si \naccendeva il giradischi. Un po’ di paste \ncon la crema al marsala, e vino anche \nandato in aceto.’ mi ha sempre confidato \nmio zio Marino. ‘Poi si metteva a posto \nper il lunedì.’ ”\n \nIl mio pensiero a questo punto vola, \nancora una volta vola. In questo tipo \ndi storia viene facile. Mi viene in mente \nil mecenate-filantropo Dante Cavazzini, \nil Peggy Guggenheim di questa vicenda, \nil commerciante di tessuti a cui si deve \nse siamo a questo punto della vicenda \nmuseale di Udine, -il nuovo inizio della \nGalleria d’Arte Moderna-, con la mostra \nMoroso in quello spazio dove la \nincontrerete, con questo catalogo, \ncon me dentro il libro, con me di nuovo \ndavanti ai Moroso, in azienda, ahimè per \nloro, a intervistarli di nuovo. \nDante Cavazzini, scomparso nel 1987, che \nin testamento lasciò la volontà di donare \nla sua casa-negozio a Udine in via \nSavorgnana come museo alla città, scrisse \nun’autobiografia per i suoi novant’anni. \nE che biografia! Un amarcord di ironica \nbrillantezza che andrebbe ripubblicato. \nAnche lui mitizza i suoi giovani anni in \nEmilia (era nato nel 1922). Cavazzini, figlio \ndi un fornaio, anche lui non benestante, \n(c’è una virtù somma nell’essere poveri: \nquella di saper essere felici), parla infatti \ncon la stessa positività di Patrizia Moroso.\nCommon ground, storia di una linea che si mantiene.\nMetamorphosis\n058. 059.\nAgostino Moroso,\nfoto di Mauro Paviotti, anni ‘90\n",31,{"image":138,"text":139,"number":140},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.32.png","Common ground, storia di una linea che si mantiene.\nMetamorphosis\n060. 061.\nAndrea Mastrovito\nritratto dell’artista da giovane, 2012\nveduta d’insieme Showroom Moroso, \nNew York\n",32,{"image":142,"text":143,"number":144},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.33.png","Con che canzone? (Glielo chiederemo, \nglielo chiederemo. Della forza attrattiva \ndei Moroso non ci si libera facilmente…) \nÈ qui che si rinforza “la linea che si \nmantiene” di cui parlo e comincia la storia \nnuova dell’azienda Moroso, il grado zero \ndi quello che oggi, nei suoi 60 anni, \nè il marchio indiscusso di un vertice \ninimitabile.\n \n“Io sono dalla parte del design. \nÈ la mia storia, con gli entusiasmi e le \nsfide che derivano anche dall’entrare in \ncontatto con l’arte contemporanea. \nMi riferisco alle esperienze in Biennale \na Venezia, alle collaborazioni con il Palais \nde Tokyo. Alla Illy. Ai proficui incontri \ncon artisti bravi come Michael Lin, Tobias \nRehberger, Francesco Simeti, Andrea \nSala. All’avventura meravigliosa del \nPremio Moroso con Andrea Bruciati. \nAi rapporti sempre più frequenti con \nle istituzioni museali. Bene, tutto ciò \ncontinua a far parte di quella storia che \nraccontavo all’inizio. \n \nMio padre, mia madre, giovani, \ndivertenti, cantavano e lavoravano. \nE io sotto il tavolo. La storia mia e di mio \nfratello si è un po’ autodeterminata. \nNon siamo perfetti, ci sono anche sbagli, \nma abbiamo imparato quello che \npossiamo fare. Roberto è la parte \npubblica dell’azienda in Italia, io vado in \ngiro per il mondo. Non abbiamo un’idea \nunica. Più le cose sono diverse più ci \npiacciono.” \n \n“Ha bisogno di me?  No, no, inizi dagli \naltri. Domani non ci sono.”\nQuesta era la risposta di Agostino \nnell’estate del 2007.\n \nE questa è l’osservazione di Agostino \nnell’estate del 2012.\n“Tu e mia figlia sempre lì con questa storia \ndei musei…”\n \nDiana e Agostino escono, anche in \nquest’estate più vecchia di cinque anni, \ncon una macchina grande dal cancello \nsulla Pontebbana.\n \nÈ mezzogiorno in punto. E vanno a casa \na mangiare. \n \nOrmai mi conoscono, sono di casa.\n \nOrmai mi hanno letto, si fidano di me.\n \nVorrei poter dire: “questa volta la \nstoria dei musei l’avete cominciata voi…”\n \n“Ci vediamo a Casa Cavazzini”, rimane \nnell’aria. Loro sono già sulla statale.\n \nGuardo Patrizia.\n \nC’è anche sua figlia Amina.\n \nSorridiamo.\n \nLa solita storia delle femmine, \nche sentimentali.\n \n“Erano anni duri, ma anche belli. \nRicordo me stesso come in uno specchio \nimmaginario della fantasia: un bambino \nminuto con i calzoni corti e le calze di lana \nche coprivano le gambe fin sotto il \nginocchio d’inverno; e a piedi scalzi e nudi \ndai primi tepori di maggio fino alle brume \ndi settembre. Giocavo poco e mi davo da \nfare per la mia famiglia. Il babbo preparava \nnel forno di padrone Anselmo cento \nschiacciatelle che la mamma disponeva \ndelicatamente in un cesto, ricoprendolo \ncon un tovagliolo fresco di bucato: io, \ngirando nelle sette osterie del paese \n(ndr. Gualtieri), provvedevo alle vendite.” \n(Dante Cavazzini)\n \nEd ecco ancora Patrizia: “Ero piccola \ne giocavo sotto il tavolo. C’era sempre \nla radio accesa, si parlava un sacco. \nInsomma, questa origine un po’ \n‘speciale’, perché non c’era \nl’imprenditore con le braghe bianche, \nma ragazzi… che magari avevano il mito \ndell’America e di cambiare le cose…”\n \nQuesta storia della linea che si \nmantiene ha anche un flusso di parole \nche non va interrotto. Più la sento, più \npermane in me l’idea che un volo come \nquello di Agostino e Diana dentro l’inizio \ndel loro viaggio ha la genesi e la solidità \ndel mito. Agostino, “il re che disse no \nall’America.” No, non è più possibile nel \n2012. Non sarà più possibile nei prossimi \nanni a noi vicini. Ma la questione del \ncommon ground quella sì, la possiamo \nfare nostra. Il teorema sentimentale del \n“terreno comune”, tema della Biennale \nveneziana di architettura che nasce \nquest’anno alcuni giorni prima di questo \ncatalogo, (sono fuori tema? No, Moroso \nne è lo sponsor), porta a dire che il \nsegreto è anche saper lavorare in gruppo. \nE nel mondo Moroso si lavora così: è \nun’azienda che ha il cuore. La Moroso è \ndunque un’azienda-famiglia, non una \nfamiglia-azienda, o non solo. “Viviamo \nin gruppo e i risultati sono condivisi”, \nmi ha sempre raccontato Alberto Gortani, \nl’altra anima, quella manageriale, \nquella degli stop. “Siamo un insieme, \npuoi chiedere in giro.” Parola degli amici \ncollaboratori da sempre: Ferruccio \nMontanari, Alessandro Paderni, Artemio \nCroatto, Giulio Ridolfo. Marco Viola. \nFotografi, grafici, personalità adatte a \ncomunicare il mondo Moroso. Con \nirruente immediatezza. Con disponibilità \nimmediata. “Patrizia ci chiama.” Per una \nscrittrice come me che vive in solitaria, la \nquestione dell’ “insieme” suona esotica. \nMa in tempi di crisi forse è una \nmodernissima proposta di “linea che si \nmantiene”. Che si deve mantenere. \nChe si può apprezzare. Coltivare? La bolla \nd’affetto dentro queste professionalità \npiene di talento è davvero autentica. \nFortunati questi Moroso.\n \n“Una delle cose che devi saper \nriconoscere in questo mestiere è il \ntalento. Altrimenti perdi tempo. Non ho \nmai chiesto a nessuno di disegnarmi \nun pezzo,” continua Patrizia. “Ho sempre \nchiesto di provare a immaginare un \nmondo che è una cosa un po’ diversa. \nE dietro c’è sempre una teoria, una \nfilosofia, un ambiente; in fondo c’è la vita \ndell’artista che mette negli oggetti che \ndisegna anche la propria visione. \nL’azienda è veramente una madre. \nFigliolini che sono sempre diversi, perché \ni padri, i designer, cambiano. Ma la \ndiversità non mi ha mai spaventato, anzi.”\n \nE qui ci fermiamo e salutiamo il ricordo \ndi Patrizia, figlia di “Gusto” e Diana, con \nl’emozione di chi ha vissuto con lei di \nnuovo sotto il tavolo quegli anni gioiosi ed \nè tornata bambina. Ci è sembrato persino \ndi sentire accendersi “quella” radio. \nCommon ground, storia di una linea che si mantiene.\nMetamorphosis\n062. 063.\nNonna e nipote: \nDiana Mansutti Moroso \ne Amina Gaye\n",33,{"image":146,"text":147,"number":148},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.34.png","Metamorphosis\n064. 065.\nLa forma come\nstruttura del possibile:\nuna storia.\ndi Andrea Bruciati\nMartino Gamper in work in progress \nper Hangar Bicocca, 2012\n",34,{"image":150,"text":151,"number":152},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.35.png"," \n“L’attuale non è ciò che noi siamo, ma \npiuttosto ciò che diveniamo, ciò che \nstiamo diventando, ossia l’Altro, il nostro \ndivenir-altro. Il presente, al contrario, \nè ciò che siamo e proprio per questo, ciò \nche già cessiamo di essere”.\nFelix_Guattari, 1996\n \nNell’enumerare il grandioso ciclo della \ncreazione fisica e del legame profondo fra \nogni forma di vita, le decine e decine di \nstorie mitiche che articolano le \nMetamorfosi di Ovidio rielaborano \nun’antica visione filosofica secondo cui la \nvita non muore mai ma migra da uno stato \nall’altro. Come il poeta riporta in un \ncelebre passo, dove nel calco della cera \npersa vede l’imprimere sempre di nuove \nfigure, la metamorfosi è il principio della \nvita organica così come il pulsare \ndell’arte. Oggi di certo il concetto evoca \nuna visione di energia e di movimento \ncreativi infiniti, funzionale ad un universo \nmultiplo e connesso, che \nincessantemente si rigenera e trasfigura \npressoché senza limite anche attraverso \nl’impiego massivo delle tecnologie visive.\n \nLa variazione molecolare e incessante \ndella rappresentazione digitale può infatti \nannoverare la scena contemporanea \ncome l’età dell’immagine metamorfica \nper eccellenza. In una realtà \niconograficamente liquida, forse \nevoluzione di un pensiero debole che \nnella immagine effimera e transeunte \ntrovava il suo idioma, la forma sembra \nscorrere e divenire cangiante per \nantonomasia rinverdendo i fasti di una \ncategoria metastorica barocca che \nciclicamente torna ad essere di grande \nattualità. Venendo per gradi, credo che \nsia importante dare voce agli artisti \ne tracciare una sorta di itinerario della \nforma del secolo appena trascorso per \navere un quadro più chiaro della \nsituazione attuale. Un percorso che parte \ndalla riflessione di Georges Bataille \nsull’oggetto e di Edmond Husserl sul \nmetodo conoscitivo e al suo sviluppo, \nsoprattutto attraverso lo studio \nfenomenologico prefigurato da Merleau-\nPonty. La risultante estetica di questo \npercorso si configura nel 1996 nella \nmostra L’informe: istruzioni per l’uso al \nCentre Pompidou:  qui avviene la sua \ndefinitivo affermazione, e l’opera d’arte \nnon finita viene riconosciuta quale \ndeposito dal massimo potenziale \ne involucro non assoggettato al potere \ndel bello. \n \nNel ripercorrere questa storia, ritengo \nche la difficoltà non sia quella di stabilire \no meno l’attualità della categoria \nmetamorfica, quanto semmai raffreddarla \ncercando di evidenziare le linee strutturali \ndella costituzione di un diverso concetto \ndi forma rispondente a nuovi parametri \ntecnologici e culturali. Siamo di certo \nagli antipodi dell’idealismo di stampo \ncrociano con la modulazione cangiante \ndelle opere, sintomo di un rapporto \ndialettico e vitale dell’artista con la \npropria realtà, ma è indubbio che ci \ntroviamo dinanzi, ad un’ulteriore impasse, \na problematica stringente: la \nmanipolazione della realtà e l’egemonia \ndel virtuale conducono ad una esperienza \nrilavorata, rianimata, di certo restituita a \nnoi come immediata, spirituale, assoluta, \nma nel concreto falso-fenomenologica.\nLa forma come struttura del possibile: una storia.\nAlighiero Boetti, \nmillenovecentosettanta, 1970\nMetamorphosis\n066. 067.\n",35,{"image":154,"text":155,"number":156},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.36.png","La forma come struttura del possibile: una storia.\nMetamorphosis\n068. 069.\n \nConcetto primario per una rilettura \ndella metamorfosi in chiave \ncontemporanea è il concetto di energia \ninsita nella materia, che diventa punto \nnodale per comprendere la variazione \nstrutturale della forma e la sua perenne \ndecostruzione. In questa accezione risulta \nbasilare il nome di Lucio Fontana e la sua \nscoperta dell’energia custodita nella \nmateria nelle ceramiche “scoppiate” degli \nanni Trenta. Il vitalismo delle avanguardie \nstoriche si annuncia alle sue mani che \ntoccano la terra e ne liberano la forza \nlatente: i contorni delle cose si rompono \nsotto la pressione della forma in potenza, \nl‘energia, per cui la materia si identifica \nattraverso contrazioni e spinte, quale \nmagma vulcanico, acqua in ebollizione, \nstato originario puro. Qualche anno dopo \nGiorgio de Chirico nell’articolo La forma \nnell’arte e nella natura del 1943 ribadisce \nche la materia, su cui l’artista mette le \nmani è già forma da natura, effetto della \ntrasformazione agìta dal movimento. \nDi converso, in quegli stessi anni \nPiet Mondrian trova che lo spazio è una \ndeterminazione della forma e svolge \nun’attività morale e mentale: in qualche \nmodo si determina e lo fa dinamicamente \nnel pulsare della vita naturale. Ancora una \nvolta il rimando iconografico è a Lucio \nFontana, che si richiama a quel \n‘movimento dinamico’ attraverso però il \nfiltro culturale del Futurismo, realizzando \nl’Ambiente spaziale nero con luce di \nWood nel 1949 e l’Ambiente spaziale al \nneon con una matassa di tubi fluorescenti \nnel 1951. Fontana al contrario di \nMondriaan si cala nella vita, attua \nquell’apertura fattuale nei confronti della \nLebenswelt husserliana, medializza in \nsenso avveniristico anche il lavoro \nregistrando i primi video nel 1952 \ncon l’ausilio della nascente televisione. \nAgisce nel mondo, modifica la realtà \nattuale, è nelle cose, così come nelle \ncose, nello spazio performativo si verifica \nil procedere di Jackson Pollock e Kazuo \nShiraga: la dilatazione della superficie allo \nspazio e al corpo che la riempie partecipa \nad un unico processo, estendono il \npensiero in forme psichiche nei dripping \na partire dal 1948 e nelle sfide del Gruppo \nGutai dalla metà degli anni Cinquanta. \nOpere globulari, proiezioni psichiche in \nperenne oscillazione che rimandano \na strutture unicellulari dalla nominazione \nemblematica, Forma-Inchiostri, vengono \npresentate sempre da Fontana nel 1955, \nquasi vi fosse la volontà di un riordino \ndella natura. Solo un biennio dopo, nel \n1957 le Sculture spaziali con sottotitolo \nForma sono placche metalliche dai \ncontorni organici sostenute da steli che \nli rendono simili a fiori, proiezioni spaziali \ndi globuli primigenii. Un concetto di \nforma dinamico che passa negli stessi anni \nda movimenti nel substrato terreste per \nil seme, o nella pasta del lievito e nella \nplacenta animale per l’embrione negli \nLucio Fontana, Nature, 1960\nLucio Fontana, \nAmbiente spaziale nero con luce di wood, \n1949\n",36,{"image":158,"text":159,"number":160},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.37.png","inchiostri a figure organiche vegetali per \ngiungere nel 1959 alle Nature, bolle di \ncreta che riportano la mano dell’artista a \nimpastare un volume che è ancora quello \nprimario del corpo germinale, del seme, \ndel feto. Ma la questione negli anni \nCinquanta è anche un’altra: la forma \nmetamorfica può anche rappresentare \nun cambiamento di stato, oltre che \ndi struttura? Il mutamento è interamente \nlinguistico secondo la lettura \nstrutturalista che ne farà Neo-Dada \no possiede quella matrice alchemica tanto \ncara a Marcel Duchamp, che preserva \nl’incanto dell’immagine? Anche se in \nquesta accezione si avranno in seguito \nesiti di interesse, in artisti quali Gino De \nDominicis e James Lee Byars, la questione \nriguarda la natura dell’oggetto artistico e \nla responsabilità dell’autore nel definirlo \ncome tale. È indubbio che negli stessi \nanni Marcel Duchamp postuli attraverso \nil calco (anche qui come in Ovidio), \nla transustanziazione del ready-made \ne ne palesi il lato erotico e seduttivo, \nnon alieno da una fruibilità estetica. \nLo stesso George Kubler nel volume The \nShape of Time del 1961, intonava un \nconcetto che agiva come un acido sulla \nfredda superficie fine a se stessa, quella \ndella desiderabilità dell’oggetto e della \nsua appetibilità fenomenica da parte \ndell’artista, che ne rivela tutta la sua \nambiguità di fondo. Louise Bourgeois, \nYayoi Kusama e in seguito Eva Hesse, \nsembrano non essere insensibili a questa \nvalenza, che si carica di desiderio e \npathos con chiare ascendenze feticistiche \ncare a Bataille. È pur vero che una \ncorrente ancora carsica, legata al \nsentimento del luogo creato dal lavoro, \nil materiale, il suo vissuto, sono segnati \nper destino a destituire i dogmi della \nserialità programmata dell’arte minimal \nche si sta affermando. “In fondo il cubo \nelementare di LeWitt è proiettato in una \nmagnitudine inerte. Queste progressioni \nnon portano l’occhio ad alcuna \nconclusione. L’alto livello \ndell’organizzazione strutturale sposta \n‘il punto di vista’ personale. Si guarda \nattraverso le sue griglie scheletriche, non \nverso di loro. L’intera concezione si basa \nsull’aritmetica semplice, eppure il \nrisultato è matematicamente complesso. \nL’ordine estremo produce disordine \nestremo. La frazione fra ordine e \ndisordine è contingente. Ogni passo \nattorno al suo lavoro produce inaspettate \nintersezioni d’infinito” dichiara il \ncomunicato della mostra 10 alla Dwan \nGallery di New York nell’ ottobre 1966. \nTra i lavori in fiberglass di Bruce Nauman \ndel 1965, Untitled conferma questa \nriflessione sul sentire della forma, propria \ndella prassi scultorea: una forma allungata \ncome un baccello, astratta, concava, \neseguita con fiberglass colato in stampi \ncostruiti con argilla e gesso con la tecnica \ndel calco. La forma è divisa in due metà, \nuscite dallo stesso stampo e avvicinate, \nuna gialla e l’altra verde, è appoggiata \ncontro il muro a formare una continuità \nparete-pavimento e un interno \u002F esterno, \nuna parte concava ed una convessa. \nLa tecnica del calco, stressa la norma \nLa forma come struttura del possibile: una storia.\nMetamorphosis\n070. 071.\nRobert Morris, senza titolo, 1964\nSol LeWitt, open Cube, 1968\n",37,{"image":162,"text":163,"number":164},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.38.png","processuale proprio come la forma più \nferma e costituisce un accesso alla \ncultura classica immediata ma che \nrimanda ai calchi recenti di Duchamp, \nJasper Johns ma pure di Robert Morris. \nIn questa direzione è indubbio che il \nconcetto di metamorfosi si allinei con il \nprocesso che costituisce l’opera d’arte: \nl’iter costruttivo dell’opera e \ni cambiamenti progressivi che la \ndefiniscono diventano l’oggetto primario \ndi interesse della speculazione artistica, \nfacendo sì che la metamorfosi della forma \ndiventi in qualche modo parallela alla \ncostituzione di un estetica nuova, \norganica, e in quanto tale strettamente \nlegata alla percezione aptica del singolo. \nNel 1966 alla Fischbach Gallery di New \nYork Lucy Lippard presenta Eccentric \nAbstraction con opere di Eva Hesse, Keith \nSonnier, Bruce Nauman, Louise Bourgeois \nfra gli altri. L’installazione di lavori in spazi \naperti in natura accelera la loro \npercezione fenomenica. La scultura \ndiventa essa stessa luogo e fa rilevare \nsensi anche solo dalla semplice \ngiustapposizione. Lo stesso Carl Andre, \ntestimonial per eccellenza della ricerca \nminimalista, definisce clastico il suo \napproccio con la scultura, nel senso di \nspezzato o anche formato da frammenti \ndi rocce preesistenti. Il termine rivela \nla differenza fra forma predefinita chiusa \ne forma che rivela, forma che comunica, \nanche su sollecitazioni elementari come \nil confronto di unità uguali e simili. \nProprio la valenza fenomenologica \ned esperienziale sembra suggellare \nil successo di una conformazione ‘calda \ne organica’ dell’oggetto, connotato in \nsenso antropologico e ancestrale dall’Arte \nPovera, che è da intendersi quale \nelemento residuale di un processo \naperto. \n \nOccorre ricordare che Eva Hesse \nad Eccentric Abstraction aveva presentato \nHang-Up, una sorta di cornice vuota, \nun filo di acciaio fissato in due punti sul \ntelaio che ricade in avanti, inerte: \nl’incontro assurdo di due sentimenti \nestremi come lei stessa osservava. “La \ncostruzione è veramente molto ingenua, \nuna cornice, chiaramente, e sta sul muro, \ncon un filo sottilissimo, solido ma \nfacilmente piegabile che ne viene fuori. \nLa cornice è fatta tutta di fettucce e di \ncorde, tutto questo assomiglia ad una \ningessatura, come quando uno si rompe \nun braccio. È estremo ed è perciò che lo \namo e non lo amo. Talmente assurdo… \nè la struttura più comica che io abbia mai \nfatto e perciò è veramente buona. \nHa una sorta di profondità, di anima, di \nassurdità, di vita, di senso, di emozione \no di intelletto che voglio ottenere”. \nDi concerto nello stesso anno Robert \nSmithson sottolinea il valore temporale \nquale asset fondamentale per un arco \ntemporale in cui la materia stessa \nsi trasforma. L’artista pensa a processi \nnon resistenti che comportino la \nsedimentazione reale della sostanza o ciò \nche definisce nel 1966, polverizzazioni. \n“Ossidazione, idratazione, \ncarbonizzazione e corruzione (i processi \nprincipali di disgregazione di rocce e \nminerali) sono quattro procedimenti che \nMetamorphosis\n072. 073.\nCarl Andre, Equivalent Viii, 1966\nEva Hesse, hang Up, 1966\nLa forma come struttura del possibile: una storia.\n",38,{"image":166,"text":167,"number":168},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.39.png","potrebbero essere volti al fare arte (…). \nI solidi sono particelle costruite attorno a \nun flusso: sono illusioni oggettuali che \nsostengono la struttura, una congiunzione \ndi superfici pronte per essere spaccate. \nRifiutando i ‘miracoli tecnologici’, l’artista \ncomincia a riconoscere i momenti \ncorrosi, gli stati carboniferi del pensiero, \nla compressione del pantano mentale, \nentro il caos tecnologico, ossia allo strato\ndi coscienza estetica”. Nel 1968 Giovanni \nAnselmo realizza Senza titolo, dove ad \nessere implicito è il cambiamento in atto \noperato dalla natura, vulnerabilità \nacquisita nella struttura dell’opera. \n“L’energia che io trasmetto all’opera \ncompiendo un movimento di torsione, \ne che accumulo sull’opera grazie al peso \ndel cemento o della barra di ferro fino al \nmomento in cui non mi stacco dall’opera \nstessa, questa energia mi viene subito \nrestituita nel momento in cui asta o barra \nesercitano una spinta reale”. Nel 1967 \nRobert Morris crea la serie Felt piece: \nuna striscia di feltro è tagliata in linee \ngeometriche fino a pochi centimetri dal \nbordo superiore fissato alla parete da cui \nla stoffa si trasporta morbidamente verso \nil basso, segue lo spigolo e si adagia per \nterra. Il feltro, come le corde di Hesse, \nè materiale rivelatore di processo, anche \nenergetico (basti pensare a Beuys che lo \nidentifica quale materiale feticcio per \neccellenza). La gamma di tali materiali si \nestende sino all’organico vero e proprio, \ninteso come materiale di estrazione \nterrestre oppure derivazione animale \n(Richard Serra alla Galleria La Tartaruga \nnel 1966 con animali vivi ed impagliati e \nJannis Kounellis all’Attico con dei cavalli \nvivi nel 1967). Un’attenzione quasi \nsensistica, una diversa rilevazione non \nsolo concettuale dell’opera, un grado \nzero che permette anche all’iconografia \ndi riemergere quale fattore ricostituivo \ndell’immaginazione. In questo senso \nliminare è la riflessione attuata da \ndesigner neo-organici,  che riattualizzano \nsotto una diversa intemperia la cifra di \nEero Saarinen e Charles Eames come Joe \nColombo, Verner Panton, Pierre Poulin, \nOlivier Mourgue, mentre tre oggetti \nriflettono la trasformazioni profonde \nanche sociali di quegli anni. Si tratta di tre \norganismi del 1969 come Boalum, di \nCastiglioni  e Frattini per Artemide, Sacco, \nLa forma come struttura del possibile: una storia.\nMetamorphosis\n074. 075.\nRobert Smithson, spiral Jetty, 1969-70\n",39,{"image":170,"text":171,"number":172},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.40.png","Metamorphosis\n076. 077.\nBoalum di Castiglioni e Frattini, 1969\nGiovanni Anselmo, senza titolo, \n1968\nLa forma come struttura del possibile: una storia.\n",40,{"image":174,"text":175,"number":176},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.41.png","di Gatti, Paolini, Teodoro per Zanotta ma \nsoprattutto Up 3 di Gaetano Pesce per \nC&B Italia che, confezionata sottovuoto, \nriacquistava la forma originale con \nl’esposizione all’aria. La forma rimane \ntrasmigrazione della materia secondo \nLuciano Fabro che è il primo a non \nrinunciare a concetti di bellezza ed \nequilibrio. Nel contempo creare significa \nanche ricostruire: il dipingere è sempre \nun’azione morale come ribadisce Gerard \nRichter nel 1966, e pertanto il luogo \ndell’arte sostituisce la filosofia perché \nenergia attiva, trasformante, di sostegno \ndella realtà. \n \nVarie istanze pertanto allo scadere del \ndecennio che vengono tradotte nel 1969 \nda Harald Szeeman in When Attitudes \nBecome Form alla Kunsthalle di Berna, \nuna rassegna che, partendo dall’atto \nprocessuale come metodologia di base, \ncertifica le nuove esperienze di grado \nzero ma soprattutto la ricchezza di \nsoluzioni e le potenzialità future. In \nquesto senso l’opera negli anni Settanta \ndiventa struttura linguistica articolata: \nè una nozione nuova di scultura espansa, \nche si estende all’installazione ma anche \nalla documentazione, all’archivio, \ninglobando materiali fotografici, video, \ndisegni, scritti e performance e che \npreclude a tante formulazioni che a \ntutt’oggi molti giovani artisti adottano. \nIn Art and Dialectis del 1970 si ribadiva \nche: “Nessun significato particolare può \nrimanere a lungo assoluto o ideale. \nLa dialettica non è soltanto la formula \nideativa della tesi-antitesi-sintesi, sigillata \nper sempre dalla mente, ma è uno \nsviluppo continuo”. In questo contesto \ndiventa essenziale il ruolo di artisti \nosmotici come Alighiero Boetti, dove il \nruolo della parola e del testo ha statuto \nd’opera d’arte in sé, quanto il criterio \ndi selezione dell’oggetto da trasformare \nin conversazione. Gioco combinatorio \nper una identità mutante che l’atto \nperformativo sembra sottolineare, \ndi continuo: calarsi in involucri multipli \nper accorciare le distanze fra arte e vita, \ntra testo e contesto. Il segno si sposta \npiuttosto che formalizzarlo, transita, \nsi colloca negli aspetti marginali \nrecuperandoli al centro di un processo di \nsignificazione che mette in dialogo tutti \ngli strati del linguaggio. Vito Acconci, \nBarry Le Va attuano queste strategie di \ncamuffamento, fenomenica quasi in Ana \nMendieta, e di significazione rinnovata \ndel gesto dell’artista; mentre autori come \nJan Dibbets e William Wegman sembrano \nevidenziare in una catalogazione in fieri \nla momentanea fissazione di una forma in \npotenza. Con il sopraggiungere degli anni \nOttanta e l’affermarsi della riflessione \npostmoderna, le formulazioni sono \ncaratterizzate da un pensiero debole che \napre la forma a mille sfaccettature sia \nlinguistiche che esegetiche. L’arte trova \nnella creatività nomade il proprio \nmovimento eccellente, la possibilità di \nLa forma come struttura del possibile: una storia.\nMetamorphosis\n078. 079.\nsacco di Gatti, Paolini, Teodoro, \n1969\nVito Acconci, Trawing Ground, 1971\n",41,{"image":178,"text":179,"number":180},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.42.png","transitare liberamente dentro tutti i \nterritori senza alcuna preclusione con \nrimandi aperti a tutte le direzioni. \nComplessa, incrociata, pluridirezionale \nè la logica di una tensione creativa che \ncompie delle scelte e si riappropria di un \nrinnovato concetto di forma. Forma, \nappunto, non come indicazione di un \nmodello, ma contrassegno per un \napproccio conoscitivo, di un sistema di \nidee. In questa accezione, significativa e \nsingolare è la riflessione mutata ed \nattualizzata del concetto di metamorfosi \nche la cultura Barocca aveva formulato \nviene rinverdita da Deleuze Guattari che \nne coglie a piene mani la potenzialità per \nla teorizzazione di una forma aperta, \ndinamica, che si serve in modo trasversale \ndella Storia. Di particolare interesse per la \nriflessione sul metamorfico e la sensibilità \ncontemporanea, risulta il concetto \ndi ‘accidentÈ di Giordano Bruno, \nche concepisce un universo privo \ndi distinzioni gerarchiche, tutto infinito \nperché privo di ogni margine ma non \ntotalmente infinito perché composto \nda mondi finiti. La materia è il principio \ndi unità della molteplicità delle forme \nparticolari esteriori che “sole si cangiano \ne si annullano ancora, perché non sono \ncose ma de le cose, non sono sustanze \nma accidenti e circostanze e non si tratta \ndi mutazione che cerca altro essere, ma \naltro modo di essere”. Trovo affascinante \ncome sia legittimata l’arbitrarietà dello \nsguardo e come il relativismo venga nel \ncontempo ridotto a fenomeno apparente \ne non di sostanza. Dello stesso avviso \nTommaso Campanella che invece insiste \nnella capacità sensistica \ndell’interpretazione della realtà, \nanticipando il valore tattile della \nsuperficie dell’oggetto e sensuale \ndell’immagine virtuale. “Ora io trovo che \nli sensi son certi più che ogni altra \nconoscenza nostra, tanto d’intelletto, \ncome di discorso, come di memoria, \npoiché ogni lor notizia dal senso nasce, e \nquando sono incerte queste conoscenze, \ncol senso s’accertano, e correggonsi, et \nesse non sono altro che senso indebolito \no lontano o strano”. Molteplicità di valore \nnell’interpretazione, attenzione al dato \nfenomenico quale atto noetico, ma \nsoprattutto concezione corpuscolare e \nvitalistica della realtà attraverso la forma \ncome ribadiva Leibniz con la formulazione \ndel concetto di monade, quasi un \nanticipazione della scoperta della cellula. \nPer il filosofo non è la funzione \nraziocinante che definisce l’essere umano \nma è l’uomo nel suo complesso, con le \nsue relazioni nel mondo e fra intelletto \ne corpo. La gradualità, che sembra essere \nLa forma come struttura del possibile: una storia.\nMetamorphosis\n080. 081.\nJan Dibbets, horizon, 1973\nBarry Le Va, Extensions, 1971\n",42,{"image":182,"text":183,"number":184},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.43.png","il carattere dominante del suo complesso \nsistema, permette la visione di un’infinita \nvarietà di possibilità. Questo suffraga la \nrealizzazione di opere frammentarie, \nstrutturalmente fragili, delle annotazioni \nfenomeniche più che delle asserzioni, che \ncaratterizzano nell’insieme gli interi anni \nNovanta. Al mutare continuo degli assiomi \niconografici fa contro una estetica \npolverizzata, del frammento, \ndell’accidente, che frantuma il volume \nper una caducità dell’intervento sia \nfattuale che concettuale. Il segno della \nfragilità dei tempi ma anche \nl’estremizzazione di una mancanza di \nindagine focale che condurrà di lì a poco \nal sensazionalismo dell’immagine dedotta \ndai media pubblicitari ma anche alla \ncostituzione di una estetica relazionale \nche genera spazi sociali in perenne \nmutamento, strettamente legati allo \nsviluppo degli scenari di vita urbana. \nRyan Gander, Thomas Hirschhorn, \nCarsten Höller, Rirkrit Tiravanija, Andrea \nZittel sono solo alcuni autori che \nimbastiscono trame, creano network, \nstabiliscono un recupero del dato \nantropologico e culturale che di per se \nstesso non può che essere mobile e \nterritorialmente localizzato. Ribadiscono \nin fondo le riflessioni di Nelson Goodman, \nquando afferma che “il mondo non ha, in \nse stesso, una struttura anziché un’altra. \nLa sua struttura dipende dai modi in cui lo \nconsideriamo, e da ciò che facciamo e ciò \nche facciamo, in quanto esseri umani, \nè parlare e pensare, costruire, agire e \ninteragire, noi costituiamo i nostri mondi \ncostruendoli”. Felix Gonzales Torres \nlascia che le sue installazioni si \ntrasformino in quanto fattori agenti che \ninteragiscono emotivamente con il \npubblico, che le consuma, assimila. \nDi contro Matthew Barney destruttura la \nforma, digerisce l’immagine opulenta \ndando un fenomeno di \nspettacolarizzazione alle sue riflessioni \nche si appellano ad un nuovo e sfavillante \nconcetto di barocco. La creatività \nestetica viene considerata come il modo \nper eccellenza di realizzare questi \npensieri, costruzioni, azioni, interazioni \ned artisti come Subodh Gupta, Anish \nKapoor e Ai Weiwei riattualizzano questa \ndimensione nuovamente mitica con opere \nvisionarie, dal forte coinvolgimento \nemotivo e sensoriale. \n \nAltri cambiamenti di stato alla luce del \nnuovo millennio? Certo è che lo sviluppo \naccelerato della rete e della connessione \n2.0 nonché la crisi ideologica maturata \nnegli ultimi anni hanno fatto sì che si sia \nverificato un recupero delle istanze \nindividuali e comportamentistiche da \nparte degli artisti. Un rinnovato interesse \nalle esigenze etiche e strutturali \ndell’essere umano, unito ad una \npiattaforma globale senza filtri hanno \npermesso di riformulare con un coraggio \ned un approccio differente le elaborazioni \nartistiche, paventando spesso un ritorno \na tematiche moderniste. Vi è di certo una \nresponsabilizzazione nuova e consapevole \ndel ruolo dell’artista, non più figura \nsociale marginale nelle intenzioni, ed un \ndiverso rapporto di maggiore autenticità \ne inferiore snobismo con altre discipline, \nper indagare la materia antropologica. \nIn questo senso, sia mostre come Non \ntotalmente immemori né completamente \nnudi, A Basic Human Impulse e Posso \nerrare ma non di core, che il medesimo \nprogetto legato al Premio Moroso \nper l’Arte Contemporanea, si iscrivono \nin questa direzione. Quest’ultimo, \nconcepito per documentare, valorizzare \ne sostenere gli artisti che lavorano \nprincipalmente in Italia, evidenzia \nla sperimentazione degli assunti \nlinguistici, coerentemente alle finalità \ninnovative dell’azienda. Il progetto, \nLa forma come struttura del possibile: una storia.\nMetamorphosis\n082. 083.\nstrutturato tra mostra, pubblicazione e \nproduzione, vuole infatti costituirsi quale \ncantiere fattuale per le istanze legate alla \nstretta contemporaneità, valorizzando \ncriticamente il cambiamento degli assunti \nformali che contraddistinguono le giovani \ngenerazioni, anticipando così le istanze \ne i mutamenti sociali in corso. Eppure, tra  \ngli artisti presentati in queste rassegne, \nun tratto comune appare chiaramente \nenunciato: sussiste una osmosi continua \ndei segni che suggerisce un approccio mai \nunivoco ma mutageno nei confronti della \nricerca. Non a caso si parla anche per \nil design di ‘oggetto transitivo’, \nche definisce una fase di passaggio tra \ndecostruzione del segno e biotecnologia, \npropria sia della sfera architettonica che \ndelle arti visive. Si riconduce in questo \nla duttilità del corpo di Christian \nEisenberger dove si ipotizza una plastica \nche, senza ossa, è oramai solo involucro, \nsuperficie di iscrizione degli stimoli \nesterni provenienti dal mondo e, allo \nstesso tempo, dei movimenti più intimi, \nviscerali dei diversi tessuti della carne. \nDello stesso avviso Dragana Sapanjoš1.  che \nnella dialettica relazionale trova spunto \nper le sue performance collettive \ndi scontro; incontro di energie e forze \nconnettive che implica anche la \nrisoluzione di una immagine per Luca \nPozzi2. , per il quale il cambiamento \ndi stato rappresenta una metamorfosi \ncontinua ed auspicabile. Elaborazioni \npertanto di volumi liquidi, che implicano \nstrutture assieme futuribili e primordiali \nche si snodano senza soluzione di \ncontinuità secondo Luca Trevisani3.  \ne Christian Frosi4. o verso una rilettura \ndegli elementi strutturali per \nuna decostruzione attiva della stessa per \nAndrea Sala5.. Opere metafisiche che \nnascono da una diversa interpretazione \nPrima edizione premio moroso per l’Arte Contemporanea, \nveduta d’insieme, GC.AC, Monfalcone, 2010\n",43,{"image":186,"text":187,"number":188},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.44.png","della storia dell’arte occidentale in Ettore \nFavini6. e David Adamo o frutto di una \nricerca d’archivio espansa per Gabriele \nDe Santis7. o nell’incastro \u002F assemblaggio \nper Martino Gamper. Sempre una poetica \n‘generosa’ come testimonia l’inventario \nfuturibile di Daniel González8., Andrea \nMastrovito9. e Anna Galtarossa10. dove \ni materiali diventano pelle cangiante per \nsuperfici e oggetti sensuali dotati di nuovo\nsenso in un’ottica estroversa e barocca. \nDare sollecitazioni \u002F soluzioni per una \ndiversa visione del mondo - \nWeltanschauung, come testimoniano \ni lavori ambientali di Loris Cecchini11., \nTobias Rehberger e Francesco Simeti \no lo stesso Tomás Saraceno, che della \ncostruzione in progressione sembra aver \nfatto il suo ponte verso un futuro \nsostenibile e permeabile. Una morfologia \npertanto fluida, connettiva, espressiva di \ntutto ciò che nasce, cresce e invade \nlo spazio secondo una proliferazione che \nè anzitutto biomorfica ma che risponde \nanche alle nuove esigenze in perenne \nmutamento della realtà odierna. \nUn procedere talmente vivo da non poter \naccettare nulla che ne ipostatizzi la natura \nin un recinto anelastico: in fondo ciò che \nriguarda il principio etico-estetico \ndel postdecostruttivismo, verso cui sta \nandando la morfologia sinusoidale e \ntellurica di certa architettura, è il riflesso \ndell’oggetto di design che diventa sempre \npiù simile alla cellula o all’embrione, \ncome già Fontana negli anni Cinquanta \nprofetizzava. \n \nL’arte, come la natura, cerca \nl’immortalità ad ogni costo e un’attitudine \ntotipotente e differenziale sembra l’unica \nefficace per garantire uno stadio \nsuccessivo di esistenza.\nLa forma come struttura del possibile: una storia.\nMetamorphosis\n084. 085.\nSeconda edizione premio moroso per l’Arte Contemporanea, \nveduta d’insieme, GC.AC, Monfalcone, 2011\n",44,{"image":190,"text":191,"number":192},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.45.png","Michael Lin\nspring 2003, 2003\nsite specific, dimensioni ambientali\nShowroom Moroso, Milano\nCourtesy of the artist and Moroso\nMetamorphosis\n086. 087.\nAnna Galtarossa \nDivinità  Domestiche – Gli Antenati \n(from the series: Domestic Divinities - Gli Antenati), 2012\nborsa, pon pon, fiori di stoffa, legno di cipresso, \ncartapesta, paillettes, conchiglie, stoffa, \nbigodini, bastoncini, perle, parrucca, matite colorate, \novatta e poliuretano espanso, \n105 x 70 x 40 cm\nCourtesy of the artist and Studio la Città, Verona\n",45,{"image":194,"text":195,"number":196},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.46.png","La forma come struttura del possibile: una storia.\nTobias Rehberger \nWhat does a nichilist buy, 2006\nsite specific, dimensioni ambientali\nShowroom Moroso, Milano\nCourtesy of the artist and Moroso\nAnna Galtarossa, Daniel Gonzáles \npatrizia, 2010\nstruttura in acciaio, fibre plastiche, \npassamanerie, paillette cucite a mano\n150 x 98 x 82 cm\nCourtesy of the artists and Moroso\n",46,{"image":198,"text":199,"number":200},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.47.png","La forma come struttura del possibile: una storia.\nMetamorphosis\n090. 091.\nFrancesco Simeti, Andrea Sala \nTumble weed, 2010 \nsite specific, dimensioni ambientali\nShowroom Moroso, Milano\nCourtesy of the artists and Moroso\n",47,{"image":202,"text":203,"number":204},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.48.png","La forma come struttura del possibile: una storia.\nLoris Cecchini\nWallwave Vibrations (quanta canticum), 2009\nresina poliestere, pittura\n200 x 200 x 10 cm \nCourtesy of the artist and Galleria Continua, \nSan Gimignano - Beijing - Le mouilin\nDavid Adamo\nUntitled, 2010 \nstruttura in acciaio, tessuto \n30 x 32 x 52 cm cadauna \nCourtesy of the artist and Moroso\n",48,{"image":206,"text":207,"number":208},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.49.png","La forma come struttura del possibile: una storia.\nLuca Pozzi\n3D detail of: il Dono del mantello, 2009\nc-print su alluminio, cornice in legno, \n157 x 90 cm\nCourtesy Fondazione Ettore Fico, Turin  \nand Galleria Federico Luger, Milan\nAndrea Sala\n‘68, 2012\nconchiglia di cera, intonaco, \n70 x 115 x 3 cm\nCourtesy of the artist \nand Galleria Federica Schiavo, Rome\n",49,{"image":210,"text":211,"number":212},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.50.png","Metamorphosis\n096. 097.\nDaniel González\npasta Amore & Avantgarde Flower pot (blu), 2012\npaillette cucite a mano su tela, ferro, \nsmalto, terra, pianta\n46 x 34 x 28 cm + misura della pianta\nCourtesy of the artist\nEttore Favini \nsenza Titolo (analemma), 2012\nlegno, ferro, lenti di ingrandimento, \n160 x 20 x 20 cm – 80 x 40 x 40 cm\nCourtesy of the artist \n",50,{"image":214,"text":215,"number":216},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.51.png","La forma come struttura del possibile: una storia.\nMetamorphosis\n098. 099.\nAndrea Mastrovito\nLauren, 2012\ncollage di carta murillo su foamboard, \n94 x 283 cm\nCourtesy of the artist and 1000eventi Gallery, Milan\nAndrea Mastrovito\n mara, 2012\ncollage di carta murillo su foamboard, \n94 x 189 cm\nCourtesy of the artist and Galerie \nGuy Bartschi, Geneva\n",51,{"image":218,"text":219,"number":220},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.52.png","La forma come struttura del possibile: una storia.\nMetamorphosis\n100. 101.\nChristian Frosi\nNew Title sparkling Water, 2011\nvideo in b\u002Fn in loop\nCourtesy of the artist and ZERO, Milan\nDragana Sapanjoš\nBukkake, 2012 (work in progress)\nferro, stucco, vetro, ceramica, plastica, \nnastro di raso, passamaneria, \ncera, vernice, specchio, legno, ottone\nCourtesy of the artist and Moroso\n",52,{"image":222,"text":223,"number":224},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.53.png","La forma come struttura del possibile: una storia.\nMetamorphosis\n102. 103.\nGabriele De Santis\nsenza Titolo, 2012\nfotografia, cartone, umidità, \n21 x 30 cm\nCourtesy of the artist and Frutta, Rome\nMartino Gamper\nmetamorphosis, 2012\nrivestimento in stoffa e pelle, espanso schiumato \na freddo con struttura interna in acciaio\n110 x 300 x 90 cm\nCourtesy of the artist and Moroso\n",53,{"image":226,"text":227,"number":228},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.54.png","La forma come struttura del possibile: una storia.\nLuca Trevisani\nFlyfishing # 4, 2011\nstampa a raggi UV su rame \n65 x 45 x 10 cm\nCourtesy of the artist and Pinksummer, Genoa\nChristian Eisenberger \nA human Basic istinct, 2010\nscotch, peli \n180 x 25 x 25 cm\nCourtesy of the artist\n",54,{"image":230,"text":231,"number":232},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.55.png","La forma come struttura del possibile: una storia.\nMetamorphosis\n106. 107.\nNote\nPremessa alle note: \nSono di seguito riportate \nle dichiarazioni degli \nartisti coinvolti, \nriguardo al loro modo \ndi intendere il concetto \ndi metamorfosi nella \nformulazione dell’opera.\n1. Dragana Sapanjoš\nAccendere i fari \nfendinebbia e guidare con \nprudenza. Accelerando \nfuori dalla noia della \nstrada che si allunga \nall’infinito di fronte: mi \nauguro che, alla fine, una \ncerva non salterà fuori \ndalla nebbia del bosco, \nalla massima velocità, ma \npurtroppo prima o poi \nsuccede ... prima o poi \nsi finisce per cucinare \nqualcosa per cena che noi \n(o qualcun altro per conto \nnostro) abbiamo ucciso \nper errore. Nel piacere \ndi assaporare quel piatto \ndi gnocchi fumanti, per \nil quale abbiamo passato \nore e ore a preparare la \nsalsa, l’aggiunta di spezie \ne aromi, schizzando i \nmuri di odori inebrianti, \ncercando di dimenticare \ne cercando di ignorare \nla consapevolezza della \nprovenienza della carne \nservita, risulta evidente la \ncapacità inimmaginabile \ndella coscienza umana \ndi cambiare... Osservo \ngli opposti, si cade \nin contraddizione \ncontinuamente: la ragione \ne la follia, il piacere e il \ndolore, la conservazione \ne l’autodistruzione. \nCerco di modellare ciò \nche l’oscurità dell’essere \nnasconde dietro ogni \nfacciata, e analizzo la vita \nsemplice in quanto tale, \nche ha bisogno e fornisce \nun riconoscimento \nreale e non retorica \ntra gli individui. Nella \nconvinzione che \nla vita abbia bisogno di un \ncontatto vero e proprio, \nal fine di continuare a \ncelebrare se stessa, getto \nle fondamenta per la mia \nricerca.\n2. Luca Pozzi\nLa serie 3D DETAiL oF: \nil Dono del mantello, \nda cui l’immagine \nselezionata proviene, è \nil risultato fotografico \ndell’estrusione \ntridimensionale di due \ndettagli bidimensionali \ndell’ omonimo affresco \neseguito da Giotto di \nBondone nella basilica \nsuperiore di Assisi.\nSi tratta della \nriproposizione del \nmantello double-face \noro-azzurro, eseguito \ntra il 1290 e il 1299, sotto \nforma di un sacco a pelo \n(azzurro), offerto ai piedi \ndi una scultura di un \nbudda in oriente (oro) nel \n2009.\n La centralità di tale \noperazione risiede \nnella costruzione di un \nsistema visivo complesso \ne ricorsivo, che procede \nper salti temporali a zig-\nzag, in grado, attraverso \nun atto fisico reale \ndi ricongiungimento \n(viaggio-loop), di \ncostituire un incubatore \ndi dimensionalità \npittorica aumentata. \nDa qui l’attinenza \nstringente con il processo \nmetamorfico, il lavoro \noffre un’analoga fase \ntransitoria di sostanziale \ntrasformazione \ne potenziamento \nesperienziale.\nIl processo avviene \nattraverso il passaggio \n“dormiente-latente” \ndell’operatore generativo \n(artista-crisalide) \nall’interno di un bozzolo \n“dimensionale” (sacco a \npelo).\nUn punto di vista interno \nalla pittura che evidenzia \npotenzialità come: \nabitabilità, nomadismo, \npolilocazione, \nmulticulturalità e \nmultidisciplinarità.\n3. Luca Trevisani\nL’indeterminatezza del \nmondo materiale, e la \nnostra esperienza delle \ncose, ci spinge lontano \nda ogni tipo di fissità, \ndi chiusure del cerchio. \nPer il chimico, e per \nuno scultore, non esiste \nun lavoro ma esiste un \nlavorio, un brusio che \nci accompagna mentre \nguardiamo il mondo, che \nlo smonta e lo rimonta, \npersistente ed ipnotico.\nQuello che conta è il \ntentativo di far ballare \nle cose, e noi con loro, \nperchè solo quando \ntutto balla all’unisono, \necco che tutto si fonde \nin una sola cosa. È \nuna reazione chimica \nsenza fine, sviluppata \nascoltando le leggi di \nnatura, celebrando \nnuove versioni della \nmateria, dove i reagenti \nsi trasformano in anfibi, \nin reti, in luoghi di \nmediazione e traduzione.\nSi tratta di vibrazioni, \ndi scosse, rumore, \nnon di realtà che si \ncompenetrano o di \nsguardi che si ibridano, \nma realtà che si creano.\n4. Christian Frosi\nPresentare una forma ad \nun’altra forma può essere \nil preludio della loro \ntrasformazione dell’una \nnell’altra? \nIl mio lavoro è \ncostruito su continue \npresentazioni, lasciando \npoi che le due o tre forme \npossano comunque \nmantenere una distanza \ndi cortesia,  e anche un \ncerto imbarazzo. Posso \ndire quindi che nel \nmio lavoro una forma \nè molto vicino a quello \nche possiamo definire \nuna personalità, che \ncontiene un pensiero e \nun vissuto. Trovo difficile \nche una persona possa \ntrasformarsi in un’altra, \nma nonostante questo, \ntrovo interessante tentare \ndi avvicinare quello che \ndella trasformazione può \nessere forma. La scrittura \npenso possa essere una \nbuona metafora di una \nforma\u002Fstoria in continua \ntrasformazione: Un \nflusso estremamente \nfitto e intenso di \npossibilità, totalmente \nlibere e apparentemente \nvulnerabili. \nMi ricordo un vecchio \ncartone animato di cui \navevo già scritto, in cui \nl’eroe buono era un robot \nfatto di molte parti e \nqueste parti si riunivano \nsoltanto nel momento del \nmassimo pericolo. Con \nl’avanzare delle puntate \ne della storia, anche il \npubblico avanzava nella \nsua esperienza di questa \napparizione e avanzando \nnegli episodi, il momento \ndell’apparizione, per \ncontinuare ad essere \ninteressante, diveniva \nTomás Saraceno\nAirport City \u002F Cloud City, 2010 \n50 x 100 x 60 cm, 9 moduli in betulla\nCourtesy of the artist \nand Lorenzo Lomonaco\n",55,{"image":234,"text":235,"number":236},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.56.png","La forma come struttura del possibile: una storia.\nMetamorphosis\n108. 109.\nmateria morta o inerte, \no altre ancora come \npindemonte (2009) o \nA sud del cielo (2011) e \nla recente mostra The \nmodern prometheus \n(2012) dove il passaggio \ndalla vita alla morte e \nviceversa, dalla materia \ninerte che prende ogni \nvolta una forma differente \ngrazie all’intervento \ndell’artista-demiurgo,  è \nregolato da una sorta di \nevoluzione darwininana \ndalla polvere alla carne \nalla vita vissuta, giocata, \nscopata, donata, fino \nalla morte ineluttabile \ne quindi al ritorno alla \npolvere e di rimando ad \nun nuovo ciclo vitale.\nParafrasando Lavoisier: \nnulla si crea e nulla \nsi distrugge, ed è il \npassaggio stesso da \nuna forma all’altra, il \ncollegamento, il nesso tra \nun pensiero ed un altro, \nche più mi preme cogliere \nper poterlo rendere \nvisibile, tangibile.\n10. Anna Galtarossa\nCostantemente fluire e \nmutare per restare se \nstessi. Ballare per trovare \nun equilibrio.\nSeguire il ritmo base del \nmondo, quello che in \nalchimia viene codificato \nnei tre stadi fondamentali \ndi putrefazione, \npurificazione e rinascita.\nAspettare di essere \nsporchi prima di lavarsi, \nper non illudersi che ci \npossa essere sicurezza \nnell’inalterabilita`.\n11. Loris Cecchini\n… In un continuo \ninterscambio tra \nnarrazione biografica e \nartificio del linguaggio,  \ntra posizione poetica \ne interpretazione del \ndato tecnico, le opere si \nalternano e si sviluppano \ncome un rizoma aperto \nin cui frammenti di \nnatura ed elaborazione \ndi dati di differente \norigine, in una sorta di \nosmosi espressiva, in cui \nle materie e i materiali \nsi astraggono per \nrendersi pura presenza, \npura materia sensibile, \nrapporto osmotico \ntecnologia-natura.\n… Il lavoro dell’arte come \nmorfologia fluttuante \nsospesa nella dimensione \nsolida ed evanescente \ndel linguaggio artistico, \ndove il costruire si fa \ntensione simbolica \ne riappropriazione \ndell’esperienza, nella \nridefinizione poetica di \nun paesaggio culturale \nsituato da tempo tra \nrealtà fisica dei materiali \ne pura virtualizzazione; \nla meraviglia del mondo \nnella sua morfologia, \nla stratificazione, la \ncostruzione e la misura, \nla configurazione e il \nfunzionamento, il sistema \ne la sua conformazione, la \nsuperficie e la carcassa.\n… La fluttuazione della \nmateria in una misura \nche si offre nella doppia \ntopografia degli elementi \nfisici e dei paesaggi della \ntransfigurazione.\nUna pratica dello spazio \ne del paesaggio che \nci condizionano nel \nquotidiano, e che dagli \nocchi vanno al cervello, \npoi allo stomaco e \nfinalmente entropizzati, \nritornano alla testa \ncon un senso diverso, \nmescolandosi a tutto \nquello che – per Natura e \nper Cultura – sapevamo \ngià di quel vedere.\n… Diagramma di una \ncontinua metamorfosi: \nla forma dell’opera come \nrisultato mai definitivo, \nforma in contrazione ed \nespansione nello spazio di \nun’architettura emotiva \nche, come luogo abitabile, \nsi riempie e si svuota, \nsi sporca e si pulisce \nnuovamente, cambia \ncoordinate geografiche \nconfrontandosi con altre \nlingue e linguaggi. \n… Perdere il reale per \nridefinirlo poeticamente; \nla misura arbitraria \ncome unità di strumento \nmutevole, struttura \naperta a configurazioni \nmultiple, meccanismo \nvariabile suscettibile di \nrevisione continua, con \ncui è possibile disegnare \ncartoline di mondi diversi. \nUn sé isometricamente \nstratificato, dove i valori \naltimetrici diventano \npicchi emotivi.\n… Credo che il nostro \ncondensato di sapere \ne di esperienza, di \nemotività e riflessione, di \ncapacità ed attenzione, \nad un certo punto si \nmaterializzi in qualcosa \nche è l’opera, che diventa \nindipendente da noi nel \nmomento in cui diventa \nlinguaggio. O meglio \nl’opera, in tutte le sue \nforme, è imprescindibile \nda chi l’ha resa tangibile \n(anche nell’assenza), ma \nè tanto più forte come \nlinguaggio quanto più \ndiviene autonoma … \nL’opera è essa stessa \nmanifestazione di parola \ne definizione, in un fluire \ncontinuo di senso e di \npossibilità. Lo sguardo \nsull’opera, la pausa \nindotta, è portatore \ndi un’esperienza in \n“formazione” e non di \ninformazione; l’opera \nnon informa su niente: \nal contrario contribuisce \nalla formazione \ndell’esperienza.\n… L’opera come \nautonomia formale \nche può estendersi \na molte tipologie di \nspazio, proponendosi \nin configurazioni \ngrafico-spaziali che \npossono caratterizzare \nemotivamente \nl’architettura, \nproprio in virtù di una \nmorfologia che ha le \nsue basi nell’organico \ne nella composizione \nnumerico – matematica; \naltresì risultato di \nmemoria stratificata \ne diario soggettivo \ndell’interpretazione del \nmondo. \n… Certamente le soluzioni \ndegli artisti sono legate \nad una progettualità \ne a poetiche diverse, \nspesso non condizionate \nda formulazioni \nutilitaristiche e di ordine \npratico, ma che fanno \nleva sulle capacità \ndeliranti dell’arte di \nparlare di istanze di \nordine più spirituale. \nInsisto sulle capacità di \ntransfigurazione della \nmateria dell’arte. Una \nforte fascinazione per la \nprogettualità, l’interesse \nper un environment non \ncaratterizzato solo dalla \npresenza di immagini e \noggetti, mi ha portato al \nconfronto con lo spazio, \nma quasi sempre con \nNote\nsempre più travagliato, \nesposto, analizzato e \nscalfito. Fino al punto \nin cui l’apparizione \ndell’eroe era talmente \nsemplificata e immune da \neventuali attacchi esterni \nche la storia si ritrovò \ntotalmente ferma. \nDa questo fatto ho capito \nche la trasformazione è \nun momento di dialogo \ne apertura straordinario \ndove lo scambio dialettico \nè estremamente rapido e \nfruttuoso. Penso di aver \nsperimentato questo \n“stato del pensiero” \ndurante le collaborazioni \nche ho avuto la fortuna \ndi poter realizzare con \ndiversi artisti, ed è \nsempre stato un lavoro \nintenso, efficace e \ntotalmente irrazionale. \nNei miei lavori spero \nquindi di continuare ad \nincontrare quello stato di \nincomprensione proprio \ndella ricerca e della \nscoperta tra forme in \nprocinto di trasformarsi \nin un altro pensiero.  “E \nse il porto diventasse un \nrisotto?”; “Ti ricordi che \ndovevi modificarmi quella \nparte?”; “Si ho già pensato \na cosa scrivere, ma a \nscriverla non sarò io”.\n5. Andrea Sala\nRecentemente ho trovato \nin un libro pubblicata una \nbellissima foto di Luigi \nGhirri. Nella foto, Ghirri \naveva immortalato alcune \ndelle bottiglie nello studio \ndi Morandi, oggetti che \nsarebbero diventati poi \ncelebri. \nÈ proprio partendo da \nquesta immagine che \nvorrei spiegare cosa è \nper me la metamorfosi. \nQualcosa che cambia \nmolto lentamente \nnel tempo, qualcosa \nche viene spostato \nlentamente, fino ad \narrivare a cambiare la sua \nfunzione e il suo senso. \nQuesto succede quando \nqualcosa sin dall’inizio \nlascia intravedere \nle sue possibilità di \nulteriore sviluppo. Come \nper molti dei lavori \nprodotti da Morandi, \ncon minime variazioni \nnei toni di colore o \npiccoli spostamenti. La \nmetamorfosi È per me \nuna sorta di processo \nnaturale. Insomma \nun’evoluzione.\nIn fondo oggi conosciamo \nle giraffe come tali, con la \nloro forma allungata. Ma \nchissà: ad un certo punto \nle foglie fresche dovevano \nessere tanto in alto da \npoter cambiare la forma \ndi un essere.\n6. Ettore Favini\nLa forma é una \nconseguenza del \nprocesso, non sono \ninteressato a ricercare \nforme, ma contenuti, \nsono conscio che storia \ndell’arte italiana e la sua \ningombrante tradizione \nmi richieda questo, ma \nho capito il mio totale \ndisinteresse verso essa \ne anche, in parte la sua \ninutilità. Il processo di \nricerca formale non mi \nappartiene più. I miei \nlavori sono operazioni \naperte, tentativi di \nverifica, ricerca di un \npensiero, ma in un \nprocesso che prevede \nl’uso di materiali tangibili, \ninevitabilmente produce \nun risultato formale.\nPenso che le idee \nsopravvivano agli oggetti. \nLa metamorfosi e più del \npensiero.\n7. Gabriele De Santis\nCratilo, nel V secolo a.C., \nipotizzò l’impossibilità di \ndare un nome alle cose \ne alle persone, essendo \nesse in costante divenire. \nSi limitava dunque ad \nindicarle con il dito, per \nevitare di fare errori. \nQuesto mi fa pensare a \ntutti i lavori della storia \ndell’arte che non hanno \nun titolo. Forse è perché \nquesti lavori cambiano \ncontinuamente, non \nsolo nel loro aspetto \nesteriore (a causa del \nnaturale processo di \ninvecchiamento), ma \nforse anche nel loro \naspetto comunicativo e \nconcettuale. \nDiscuto dunque di un \nprocesso di metamorfosi \nnon legato alla fisicità, \npiuttosto alla ricezione di \nun messaggio che l’opera \nd’arte emette e che \ncambia continuamente \na seconda del contesto \ne dell’audience in cui si \ntrova. Mi ricordo di un \nprogetto curato da Jens \nHoffman alla galleria \nCasey Kaplan di New \nYork nel 2003, dal titolo \nExhibition of an Exhibition, \nche prevedeva la scelta \na priori di alcuni lavori \ne ben 4 curatori invitati \na curare una mostra e \nscriverne il comunicato \nstampa sempre con gli \nstessi lavori. \nRisultato 4 diverse \nmostre, 4 diversi \ncomunicati stampa. \nStessa opera d’arte, \ndiverso significato. \nDunque non è tutta colpa \ndel tempo.\n8. Daniel González\nSpostare il valore \nsemantico della realtà é \nun dispositivo rivelatore \ndell’effimero, uno \nslittamento delicato \ndi percezione che ci \npermette di vedere \nl’opera come un istante \nmagico, catturando la \nnatura del presente \ninsieme alle possibilità del \nfuturo.\n9. Andrea Mastrovito\nLa metamorfosi, il \nfluire\u002Fcambiare della \nmateria, è qualcosa \nche, in realtà, nel mio \nlavoro, è ricollegabile al \nmeccanismo del ciclo \ne della trasformazione, \nnell’arco di un dato \ntempo (solitamente \nquesto tempo \ncorrisponde ad un ciclo \nvitale), di un essere o di \nun oggetto in qualcosa \nd’altro. \nQuando ho realizzato \nle prime aiuole di libri \n(2009), il ragionamento \nbasilare era quello del \npassaggio dal fiore \nall’albero, dall’albero alla \ncarta, dalla carta al libro \ne quindi, finalmente, col \nmio intervento di ritaglio, \nil ritorno alla forma \noriginaria, il fiore.\nAllo stesso modo altre \nopere come Eine \nsymphonie des Grauens \n(2007) riprendono il \nconcetto di ciclo in cui \nl’essere umano muore e \nrinasce continuamente \ne ogni volta creando \nqualcosa di nuovo (in \nquesto caso creando \nibridi pesci\u002Fuccelli) dalla \n",56,{"image":238,"text":239,"number":240},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.57.png","Metamorphosis\n110. 111.\nBibliografia di riferimento\nEmilio Ambasz (a cura di), \nitaly – The New Domestic \nLandscape, New York, \nMuseum of Modern Art \n1972.\nRichard Armstrong, \nRichard Marshal (a cura \ndi), The New sculpture \n1965 – 1975: Between \nGeometry and Gesture, \nNew York, Whitney \nMuseum of American Art, \n1990.\nGregory Battcock (a cura \ndi), minimal Art. A Critical \nAnthology, New York, E.P. \nDutton, 1968.\nZygmunt Bauman, \nmodernità e ambivalenza, \nTorino, Bollati Boringhieri, \n2010.\nYve-Alain Bois, Rosalind \nKrauss (a cura di), \nL’informe. mode d’Emploi, \nParis, Centre Georges \nPompidou, 1996.\nAndrea Branzi, \nintroduzione al design \nitaliano: una modernità \nincompleta, Milano, Baldini \n& Castoldi Dalai, 2008.\nGiordano Bruno, De la \ncausa, principio e uno, \nII, in Dialoghi italiani, \n2 voll., nuovamente \nristampati con note da \nGiovanni Gentile, terza \nedizione a cura di Giovanni \nAquilecchia, Firenze, \nSansoni, 1985, p. 263.\nBenjamin H. D. Bucloch, \nNeo-Avantgarde and \nCulture industry. Essays on \nEuropean and American \nArt from 1955 to 1975, \nCambridge (Mass.), \nMIT Press, 2000.\nMartha Buskirk, \nThe Contingent object \nof Contemporary Art, \nCambridge (Mass.), \nMIT Press, 2003\nTommaso Campanella, \nDel senso delle cose e \ndella magia, a cura di \nGermana Ernst, Roma-\nBari, Laterza, 2007.\nEmanuele Coccia, La \nvita sensibile, Bologna, Il \nMulino, 2011.\nJole de Sanna, Lucio \nFontana. materia spazio \nconcetto, Milano, Mursia, \n1993.\nGilles Deleuze, La piega. \nLeibniz e il barocco, \nTorino, Einaudi, 1990.\nGille Deleuze – Felix \nGuattari, Che cos’è la \nfilosofia?, trad. it. \nAngela De Lorenzis, \nTorino, Einaudi, 1996.\nMarc Dessauce, The \ninflatable moment: \npneumatics and protest in \n’68, New York, Princeton \nArchitectural Press, 1999.\nCatherine de Zeghet, \ninside the Visible. An \nElliptical Traverse of 20th \nCentury Art in, of, and \nfrom the Feminine, Boston \n– Cambridge (Mass.), \nInstitute of Contemporary \nArt- MIT Press, 1996.\nGeorges Didi-Huberman, \nstoria dell’arte e \nanacronismo delle \nimmagini, trad. it. \nStefano Chiodi, Torino, \nBollati Boringhieri, \n2007.\nMia Fineman (a\nKurt W. Foster (a cura \ndi), metamorph, 9. \nmostra internazionale \ndi Architettura, Venezia, \nMarsilio, 2004.\nMichael Fried, Art and \nobjecthood: Essays \nand reviews, Chicago \n- London, University of \nChicago Press, 1998.\nNelson Goodman, La \nstruttura dell’apparenza, \ntrad. it. Alberto Emiliani, \nBologna, Il Mulino, 1985.\nNancy Holt (a cura di), \nUnpublished Writings: \nThe Writings of robert \nsmithson, Essays with \nillustrations, New York, \nNew York University Press, \n1979.\nAdam Kendom, Gesture: \nVisible Action as \nUtterance, Cambridge, \nCambridge University \nPress, 2004.\nRosalind Krauss, passaggi. \nreinventare il medium. \nCinque saggi sull’arte \nd’oggi, trad. it. Elio \nGrazioli, Milano, Bruno \nMondadori, 2005.\nClaude Lévi-Strauss, il \npensiero selvaggio, trad. \nit. Paolo Caruso, Milano, \nIl saggiatore, 1964.\nLucy L. Lippard, Six Years: \nThe Dematerialization of \nthe Art object from 1966 \nto 1972, Berkeley-Los \nAngeles, University of \nCalifornia Press, 1973.\nMaurice Merleau-Ponty, \nFenomenologia della \npercezione, trad. it. \nAndrea Bonomi, Milano, \nBompiani, 2003.\nGuido Morpurgo Tagliabue, \nAnatomia del barocco, \nPalermo, Aesthetica, 1987.\nRobert Morris, Continuous \nprojects Altered Daily: The \nWritings of robert morris, \nCambridge (Mass.), MIT \nPress 1995.\nJean-Luc Nancy, Essere \nsingolare plurale, trad. it. \nDavide Tarizzo, Torino, \nEinaudi, 2001.\nOvidio, metamorfosi, trad.\nit. Mario Ramous, Milano, \nGarzanti, 1995.\nMichael Petry, The Art \nof not making: the new \nartst\u002Fartisan relationship, \nLondon, Thames & \nHudson, 2011.\nGianni Pettena (a cura di), \nradicals. Architettura e \ndesign 1960 – 75, Venezia \n– Firenze, La Biennale Di \nVenezia – Il ventilabro, \n1996.\nGianni Vattimo, La società \ntrasparente, Milano, \nGarzanti, 1989.\nHeinrich Wölfflin, Concetti \nfondamentali della storia \ndell’arte, trad. it Rodolfo \nPaoli, Vicenza, Neri Pozza, \n1999.\nChristian Frosi\nNew Title sparkling Water, 2011\nprogetto esecutivo Showroom Moroso, \nLondra\nun’accezione di “spazio-\noggetto”, legato cioè \nad una forma sculturale \ne al tempo stesso ad \nuna evanescenza, un \nluogo praticabile e un \nmiraggio dello sguardo. \nLa natura organica e \nla geometria, l’interno \ncome spazio fisico e \npsicologico, la tecnologia \ne il suo riverbero nello \nspazio emotivo, e \nancora la possibilità \ndi manipolazione \ndella materia nei \nluoghi dell’alterità e \ndell’estraneità mi danno \nmodo di lavorare su una \nquantità di elementi \ndiversi che si manifestano \ntra costruzione e \ndecostruzione, tra \nelementi di affezione \npersonale e proiezione \npubblica. Cerco spesso \nl’incontro tra l’elemento \ncaldo, emotivo di un \nsoggetto in qualche \nmodo familiare e il suo \nmanifestarsi su un piano \nvisuale e poetico diverso, \nfiltrato da una percezione \nmista di memoria e \nvirtualizzazione.\n",57,{"image":242,"text":243,"number":244},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.58.png","David Adamo\nnasce a Rochester (USA) nel 1979; \nvive e lavora a Berlino.\nL’oggetto viene scarnificato e riportato \nnelle sue basi costitutive secondo \nun procedimento che diventa anche \nprocesso performativo. Normalmente \nsi tratta di composizioni, installazioni, \nche sensibilizzano il fruitore ad una \npercezione mutante ma sempre volta \nall’autenticità anche materica della cosa \nin se. Con un’attitudine all’estrazione \ne alla esemplificazione, Adamo cerca il \nnocciolo ultimo della scultura (Andrea \nBruciati).\nBibl.: Coline Millard, David Adamo, in «Frieze» \n136, January-February 2012; Claire Barliant, \nDavid Adamo, in «Art in America», December, \n2011; Andrea Bruciati (a cura di), A Basic human \nimpulse, Monfalcone, GC.AC, 2010; Francesco \nBonami (a cura di), Whitney Biennal 2010, \nNew York, Whitney Museum, 2010.\nRon Arad\nProfessore di design al Royal College of \nArt di Londra, Ron Arad è un architetto e \ndesigner di origine israeliana. Da oltre 25 \nanni lavora sul confine labile tra il design \nindustriale e l’arte contemporanea.\nCon Moroso la ricerca plastica e \nconcettuale del designer si è sommata \nalla sensibilità interpretativa propria \ndell’azienda. Il gesto estremo assimilato \ne tradotto in oggetti che superano la \nsemplice forma, portando nel quotidiano \nuna vitalità che crea relazione.\nBibl.: Deyan Sudjic, ron Arad, London, Laurence \nKing Publishers, 1999; Alba Cappellieri, Design \ne italy: ron Arad, Milano, Mondadori Electa, 2008.\nwww.ronarad.co.uk\nTord Boontje\nTord Boontje collabora con diverse \naziende tra cui Alexander McQueen, \nArtecnica, Authentics, British Airways, \nKvadrat, Moss e Swarovski. Boontje \nè stato insignito di molti premi e \nriconoscimenti come quello di Elle \nDecoration UK Designer of the Year \nedizione 2003 e di Woonbeurs Dutch \nDesigner of the Year edizione 2005.\nRicopre attualmente l’incarico di \nprofessore di Product Design al Royal \nCollege of Art di Londra. \nBibl.: Martina Margetts, Tord Boontje, New York, \nRizzoli, 2007.\nwww.tordboontje.com\nLoris Cecchini\nnasce a Milano nel 1969; \nvive e lavora in Toscana e a Berlino.\nLa forma è una pausa all’interno della \ntrasformazione e l’autore dilata al \nmassimo questa immobile temporalità, \naffondando da quasi vent’anni “in una \ndurata che si prolunga e si sviluppa a \nforma di spirale, dove i punti del percorso \nelicoidale appaiono ritorni in tempi, spazi \ne modalità differenti”. È la materia, o \nancora meglio, il materiale e, talvolta, \ni piccoli elementi, questi sì veramente \nseriali, concatenati tra loro che portano \ndirettamente alla conclusione di quel \nmovimento che dona la forma originando \nl’intervallo perpetuo dentro il quale \nCecchini mette a punto il suo doppio \nsistema perfettamente comprensibile di \nguardare il mondo (Marco Bazzini).\nBibl.: Andrea Bruciati (a cura di), moroso award \nfor contemporary art 2011_12, Monfalcone, GC.AC, \n2011; Loris Cecchini, Milano, Photology, 2011; \nMarco Meneguzzo (a cura di), La scultura italiana \ndel XXi secolo, Milano, Fondazione Arnaldo \nPomodoro, 2010; Loris Cecchini dotsandloops, \nMilano, Skira, 2009; Andrea Bruciati (a cura \ndi), soft Cell: space dynamics in italy, Bologna, \nDamiani, 2008.\nAntonio Citterio\nAntonio Citterio nasce a Meda nel 1950.\nSi laurea in architettura al Politecnico \nBiografie\nMetamorphosis\n112. 113.\nAndrea Sala, Francesco Simeti \nper spazio Moroso, Miami Art Basel, 2010, \nMiami\n",58,{"image":246,"text":247,"number":248},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.59.png","di Milano e apre lo studio nel 1972 \noccupandosi prevalentemente di disegno \nindustriale. Dal 1981 inizia l’attività di \nprogettazione architettonica e di interni.\nAttualmente collabora con aziende \nitaliane e straniere. Tra i riconoscimenti \nottenuti, nel 1987 e nel 1995 ottiene il \nCompasso d’Oro. Numerosi prodotti \nsono esposti nella collezione permanente \ndi design del Museo di Arte Moderna di \nNew York e nella collezione permanente \ndel Centre Pompidou di Parigi.\nBibl.: Alba Cappellieri, Antonio Citterio: \narchitettura e design, Milano, Skira, 2007.\nwww.antoniocitterioandpartners.it\nGabriele De Santis\nnasce a Roma nel 1983; \nvive e lavora a Roma e Londra.\nAttraverso il display viene costantemente \nmessa in crisi l’appartenenza a un \nmedium specifico, e viceversa affermata \nla potenziale migrazione da un linguaggio \nad un altro, riconducendo sempre \nl’immagine a un ordine che è quello della \nverticale, ovvero il piano della pittura. \nSia che usi oggetti o che usi immagini, o \nche addirittura cancelli attraverso l’uso \ndel fuoco o del colore applicato sulla \nfotografia, la parete è sempre il luogo \nin cui il lavoro si rende manifesto e si \npresenta allo sguardo (Cecilia Canziani).\nBibl.: Ilaria Gianni - Maria Alicata (a cura di), \nre-Generation, Roma, MACRO, 2012; Cecilia \nBorettaz - Claudio Libero Pisano (a cura di), \nhear me out, CIAC Genazzano, Livello 4, 2011; \nAndrea Bruciati (a cura di), moroso award for \ncontemporary art 2010_11, Monfalcone, GC.AC, \n2010.\nNipa Doshi e Jonathan Levien\nNipa Doshi, indiana, e Jonathan Levien, \nscozzese, sono una coppia di designer \nnel lavoro e nella vita. Il loro approccio al \ndesign è complementare: lei, fortemente \ninfluenzata dalla cultura indiana, dai \ncolori e dal senso della materia. Lui dal \ndisegno industriale, pulito e razionale. \nAssieme suscitano curiosità e apertura \na nuovi stimoli, una fusione culturale \nche si arricchisce nella diversità e nel \nconfronto. La collaborazione con Moroso \nè naturale, incentrata sulla condivisione \ndi valori e di conoscenza, nella ricerca \ndi un punto d’equilibrio tra produzione \nseriale e cura artigianale.\nBibl.: Impossible wood, in «Domus web», 10 \nmarzo 2011; Yann Siliec, Doshi Levien rites de \npassage, «Intramuros» 158.\nwww.doshilevien.com\nChristian Eisenberger\nnasce a Semriack (AT) nel 1978; \nvive e lavora a Vienna.\nLa cronaca quotidiana scivola inoffensiva \nattraverso i nostri sensi, come se la \nquantità eccessiva di notizie sublimasse \nla reazione emotiva in indifferenza \ninerte. L’artista promuove un risveglio \ndal torpore attraverso un teppismo \nmediatico volta a una rilettura \ndell’informazione in chiave sadico-\nironica. Il recupero di materiali poveri \nfa eco da un lato alla necessità di \n“abbassare” la deontologia artistica per \nfacilitare un impatto immediato, dall’altro \nsi scorge l’intento desacralizzante di \nfar emergere lo squallore del popular \nper mezzo di un inquinamento materico \nproprio di una certo clima “actionista” \n(Alice Ginaldi).\nBibl.: Christian Eisenberger reserve: Kill me help \nme, Bielefeld, Kerber, 2012; Andrea Bruciati (a \ncura di), A Basic human impulse, Monfalcone, \nGC.AC, 2010; Christian Eisenberger: Nothing \npersonal, Frankenthal, Vescon, 2010; Andrea \nBruciati (a cura di), Arrivals and Departures: a \nNew Generation of Artists, Cinisello Balsamo, \nSilvana Editoriale, 2010; oxytocin szintillation, \nVienna, Schlebrügge.Editor and Christian \nEisenberger, 2009.\nwww.christianeisenberger.com\nEttore Favini\nnasce a Cremona nel 1974, \ndove vive e lavora.\nDare forma al tempo e all’equilibrio può \nrisultare impresa complessa. Se la forma \npoi rivendica la sua importanza e la sintesi \nil suo ruolo, allora ci si trova al limite di \nuna sfida. Le opere di Favini sono così, \nsfide, ma sono anche poesie, di pochi \nversi, densi ed equilibrati, onirici ma \nmaterici (Francesca Di Nardo).\nBibl.: Andrea Bruciati (a cura di), moroso award \nfor contemporary art 2010_11, Monfalcone, \nGC.AC, 2010; Lorenzo Giusti (a cura di), Walden \nmethod, Ravenna, MAR, 2010; Lorenzo Giusti - \nValentina Sensini (a cura di) Green platform, \nCinisello Balsano, Silvana Editoriale, 2009; Andrea \nBruciati (a cura di), soft Cell: space dynamics in \nitaly, Bologna, Damiani, 2008.\nwww.ettorefavini.wordpress.com\nEnrico Franzolini\nNato a Udine nel 1952, compie gli \nstudi universitari a Firenze e Venezia \ndove nel 1979 si laurea in architettura. \nParallelamente al lavoro artistico (nel 1972 \nè invitato alla 36a Biennale di Venezia, \nnel settore arti decorative), si sviluppa il \nsuo impegno nei campi dell’architettura \ne del disegno industriale, dove ha avuto \nmodo di collaborare con alcune delle \npiù prestigiose aziende del mobile. Sono \nnumerosi i progetti di architettura e di \ninterior design che vengono pubblicati \nnelle più autorevoli riviste di settore. Nel \n1991 vince il primo premio al concorso \nTop Ten indetto da Promosedia. Del \n1999 è la menzione d’onore al premio \nCompasso d’Oro per la sedia Asia, mentre \nnel 2005 la sedia Lagoa ottiene il è \nReddot Design Award.\nwww.enricofranzolini.it\nFront\nSofia Lagerkvist, Charlotte von der \nLancken e Anna Lindgren compongono \nil gruppo svedese di design noto \ncome Front. Le loro opere traggono \nispirazione da discussioni, esplorazioni \ne sperimentazioni comuni e tutte le \ncomponenti del gruppo partecipano alla \ncreazione di ciascun progetto, dall’idea \niniziale fino al prodotto finale. \nGli oggetti di design di Front narrano \nall’osservatore la storia che sta alla base \ndel processo creativo, il materiale con \ncui l’oggetto è realizzato e le convenzioni \nrelative al design. Nelle loro opere, parte \ndella creazione del progetto è assegnata \nad animali, computer e macchine. \nHanno elaborato un interno in costante \nmutamento, creato oggetti con esplosi, \narredamento robotico e una serie di \narredi ispirati dalla loro passione per la \nmagia. \nwww.designfront.org\nChristian Frosi\nnasce a Milano nel 1973, \ndove vive e lavora.\nNella sua ambiguità, la sua arte potrebbe \nprestarsi a raccontare i nostri giorni in \nmolti modi perché i nostri sono giorni \nambigui. Le nostre relazioni sono instabili \ncome i materiali che spesso compongono \nle sue sculture e le sue installazioni, \ne i nostri parametri scivolosi, i nostri \nparadigmi sempre sul punto di essere \nridefiniti, come gli equilibri su cui si \nreggono le sue improvvisazioni spaziali \n(Alessandro Rabottini).\nBibl.: Andrea Bruciati (a cura di), moroso award \nfor contemporary art 2010_11, Monfalcone, \nGC.AC, 2010; Luca Cerizza, L’uccello e la piuma. \nLa questione della leggerezza nell’arte italiana, \nMilano, et al. Edizioni, 2010; Andrea Bruciati \n(a cura di), soft Cell: space dynamics in italy, \nBologna, Damiani, 2008; Ambient Tour. Christian \nFrosi. oooooooooo, Milano, Electa, 2007.\nBiografie\nMetamorphosis\n114. 115.\n",59,{"image":250,"text":251,"number":252},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.60.png","Anna Galtarossa\nnasce a San Pietro in Cariano nel 1975; \nvive e lavora a Verona.\nUn’immaginazione fervida, nutrita di \nstorie fantastiche, mitologiche e magiche, \nci restituisce mondi sfavillanti che si \npresentano come stati onirici o epifanie. \nOggetti apotropaici, divinità domestiche, \nfeticci; o ancora città galleggianti \nricoperte di perle e di paillettes e mostri \ngiganteschi, riesumati dalle nostre paure \npiù ataviche. Sempre al limite fra la veglia e \nil sonno, fra il viaggio reale o immaginario, \nl’artista rende palpabili i sogni e ci regala \nla possibilità di toccarli, anche se solo per \nun istante (Eva Comuzzi).\nBibl.: Andrea Bruciati (a cura di), moroso award \nfor contemporary art 2010_11, Monfalcone, GC.AC, \n2010; Marco Meneguzzo (a cura di), La scultura \nitaliana del XXi secolo, Milano, Fondazione \nArnaldo Pomodoro, 2010; Andrea Bruciati (a cura \ndi), A Basic human impulse, Monfalcone, GC.AC, \n2010;  Andrea Bruciati (a cura di), Arrivals and \nDepartures: a New Generation of Artists, Cinisello \nBalsamo, Silvana Editoriale, 2010; Andrea Bruciati \n(a cura di), soft Cell: space dynamics in italy, \nBologna, Damiani, 2008.\nMartino Gamper\nnasce a Merano nel 1971; \nvive e lavora a Londra.\nIl design è l’oggetto di studio e il suo \nmateriale espressivo: gli oggetti d’arredo \ndivengono dispositivi da smontare e \nrimontare, insieme di componenti che \npossono essere riconfigurati innumerevoli \nvolte, come nei giochi di costruzione. \nQuesta pratica, tuttavia, non riduce il \ndesign alle sue forme elementari o alle sue \nqualità materiali, perché nell’espressività \ndegli elementi individuali, nei colori \ne nelle forme che caratterizzano ogni \noggetto, Gamper esplora gli aspetti sociali \ne culturali della progettazione industriale \n(Irene Calderoni).\nBibl.: Andrea Bruciati (a cura di), moroso award \nfor contemporary art 2010_11, Monfalcone, GC.AC, \n2010; 100 Chairs in 100 Days and its 100 Ways, \nLondra, Dent De Leone, 2010; piccolo Volume ii, \nNilufar & Dent De Leone, 2009.\nwww.martinogamper.com\nDaniel González\nnasce a Buenos Aires (AR) nel 1963; \nvive a lavora a New York e Berlino.\nUna sensibilità visiva frizzante, con \nsoluzioni radicali ed eccentriche, \nspesso formulate anche mediante \natti performativi e site specific. I suoi \ninterventi sono il risultato di continui atti \ndi smantellamento e miscele multiple \nche destabilizzano il fruitore occidentale  \nper la loro estroversione e fascinazione \nseduttiva. Il desiderio sta alla base \nconoscitiva di González che non retrocede \nmai nelle sue esternazioni iconografiche, \nvitali e pulsanti perché autenticamente \ndesunte dalla vita quotidiana (Andrea \nBruciati). \nBibl.: Francine Fort - Michel Jacques - Claire \nPetetin - Eric Troussicot (a cura di), insiders: \npractices, Uses,Know-how, CAPC Bordeaux, Le \npresse du réel, 2010; Lukas Feireiss (a cura di), re-\nimaging Architecture, Berlin, Galerie Archcouture \n- Halle\u002FS and Aedes Galerie, 2010; Andrea Bruciati \n(a cura di), A Basic human impulse, Monfalcone, \nGC.AC, 2010; Daniel González: a la mierda lo que \npiensen de nostro – UFo in my bed, Prague, Vernon \nFine Art International, 2009.\nwww.daniel-gonzalez.com\nKonstantin Grcic\nKonstantin Grcic è nato a Monaco in \nGermania nel 1965. Dopo aver studiato al \nParnham College in Inghilterra, dal 1988 \nal 1990 frequenta il Royal College of Art di \nLondra studiando Design. \nDal 1991 fonda il proprio studio a Monaco \ne lavora come industrial designer e \narchitetto. Disegna mobili per le più \nimportanti  aziende europee, tra le quali \nAgape, Magis, Moormann, Moroso, Muji, \nWhirlpool… Attualmente sta lavorando \ncon Herzog & de Meuron al progetto del \nnuovo Parrish Art Museum a Long Island \nnegli Usa. Konstantin Grcic crea prodotti \ndefiniti essenziali, minimalisti. Quello \nche però lo allontana dal minimalismo è \nlo sviluppo del concetto di funzione in \ntermini umani, grazie alla combinazione \ndi un estremo rigore formale con una \nnotevole acutezza mentale e con un \ngrande humor. Grcic ama definire il \nsuo design semplice. Ha ricevuto molti \npremi prestigiosi: nel 2000 è stato ospite \nd’onore alla Interieur Biennal di Kortrijk \nin Belgio, nel 2007 è stato nominato \nDesigner of the Year da Arckitectur & \nWhonen a Colonia e poi è stato Designer \nde l’Anée al Maison Objet di Parigi… \nTra i suoi progetti la lampada Mayday \nprodotta da Flos  è stata selezionata per \nla collezione permanente del Museum \nof Modern Art di New York. La stessa \nlampada ha vinto il premio Compasso \nd’Oro nel 2001. \n \nBibl.: Cristina Morozzi, Konstantin Grcic, Milano, Il \nSole 24 ore, 2011. www.konstantin-grcic.com\nAlfredo Häberli\nNato a Buenos Aires nel 1964, Alfredo \nHäberli si trasferisce in Svizzera nel 1977 \ndove si laurea alla Scuola di Design di \nZurigo nel 1991. Dal 1993, anno in cui apre \nil proprio studio, inizia le collaborazioni \ncon marchi prestigiosi.\nIl suo interesse, che spazia a 360° \nnel campo del design non risente di \nvincoli formali e non segue le mode; \ncerca piuttosto di guardare con occhi \nnuovi alle situazioni quotidiane. I suoi \nprodotti coniugano inventiva e bellezza \ne rispecchiano la sua determinazione a \nfare sì che dagli oggetti traspaia sempre \nun’anima. Le sue opere sono state \npresentate in varie mostre e gli hanno \nvalso numerosi premi e riconoscimenti.\nBibl.: Alfredo häberli Design Live, Berlin, \nBirkhÄuser, 2006.\nwww.alfredo-haeberli.com\nMassimo Iosa Ghini\nMassimo Iosa Ghini nasce nel 1959, \nstudia architettura a Firenze e si laurea \nal Politecnico di Milano. Dal 1985 \npartecipa alle avanguardie del design \nitaliano disegnando illustrazioni, oggetti e \nambienti per il gruppo Bolidismo di cui è \nfondatore, e fa parte del gruppo Memphis \ncon Ettore Sottsass. Disegna mobili, \ncollezioni, oggetti e sviluppa art direction \nper le migliori aziende di design italiane \ned estere con uno stile riconosciuto.\nAttualmente sta lavorando ad importanti \nprogetti di architettura e design sia in \nEuropa che negli Stati Uniti. I suoi lavori si \ntrovano in vari musei e collezioni private \ninternazionali.\nBibl.: 15 anni di progetti massimo iosa Ghini 15 \nyears of projects, Milano, Electa, 2001; Colonetti \nAldo - Burkhardt François - Gillo Dorfles, \nmassimo iosa Ghini da Designer ad Architetto, \nBologna, Editrice Compositori, 2005.\nwww.iosaghini.it\nToshiyuki Kita\nTokujin ha studiato a lungo con Shiro \nKuramata e Issey Miyake. Designer \neclettico e raffinato, si esprime in \ncampi molto diversi: arte, moda, \narchitettura e design. L’idea alla base \ndi ogni suo progetto, viene sempre \nmediata da un approccio progettuale \nvolto all’essenzialità, concettuale e \nsperimentale, nella continua ricerca di \napplicazioni inusuali per materiali semplici \ne comuni. Con Moroso condivide l’amore \nper l’oggetto unico, la propensione \nalla manualità artigianale e la grande \nattenzione alla cura sartoriale.\nBibl.: Toshiyuki Kita: The soul of Design, Amus Arts \nPress, 2001.\nwww.toshiyukikita.com\nBiografie\nMetamorphosis\n116. 117.\n",60,{"image":254,"text":255,"number":256},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.61.png","Michael Lin\nNasce a Tokyo nel 1964; \nvive e lavora fra Shangai e Parigi.\nUn continuo rapporto tra la ripetizione \ndegli elementi e la loro permutabilità: \nche si tratti di alcune figurazioni \nreplicate sulla carta da parati, di un video \nframmentato in diversi schermi, di una \nserie di fotografie con medesimo angolo \nvisuale, di porzioni di quadro tagliate \ne ricomposte, l’effetto conseguente \nnon muta. L’associazione mutante del \nmassimo grado della fantasia all’elemento \ndecorativo - poiché la fantasia qui non \ncoinvolge solo il motivo ma anche la \nsua disposizione, quale sinonimo di una \nlibertà più gioiosa, sempre estroversa e \nrelazionale (Andrea Bruciati).\nBibl.: michael Lin, Ostfildern, Hatje Cantz, 2010; \nIvy Cooper (a cura di), michael Lin, Saint Louis, \nContemporary Art Musem, 2005.\nRoss Lovegrove\nLa ricerca di Ross Lovegrove supera i \nconfini tra scienza, design e architettura. \nI suoi progetti fondono tecnologia, \nmaterialità e scultura in elegante e sobria \nformalità. Sue creazioni come il Solar \nTree, progetto di illuminazione urbana \nbasato su avanzate tecnologie solari e \nl’orologio in titanio HU per Issey Miyake, \ncontrazione di human per l’attenzione alla \nforma in sintonia con il corpo. Per Moroso \nrappresenta il punto di congiuntura \ntra sensoriale e razionale, tra sapienza \nartigianale e sensibilità tecnologica.\nBibl.: supernatural the work of ross Lovegrove, \nLondon, Phaidon, 2004; R. Lovegrove, T. Barker, \nA. Braun, A. Lo, P. Jusselme, R. Buckner, A. Hall, \nsunny Delight: A ross Lovegrove master Class, \nInnovation Design Engineering, 2008.\nwww.rosslovegrove.com\nJavier Mariscal\nJavier Mariscal nasce a Valencia nel 1950. \nDai primi disegni degli anni ‘70, Mariscal \nha sempre dato prova di una creatività \nsfrenata, dell’urgenza di esprimere \nsé stesso attraverso le più svariate \ndiscipline, talvolta con una valenza \nartistica, talvolta di altro genere. La sua \nattività professionale abbraccia infatti la \npittura e la scultura, il design di arredi \ne l’interior design, spazia dal graphic \ndesign all’architettura dei giardini, \nma si occupa anche di giardinaggio e \norticoltura. Javier Mariscal si esprime con \nun linguaggio tutto suo, teoricamente \ncomplesso ma in pratica semplice. Le sue \ncreazioni, talvolta innocenti, sono sempre \nprovocatorie.\nBibl.: Drawing Life. mariscal, London, Phaidon, \n2009. \nwww.mariscal.com\nAndrea Mastrovito\nNasce a Bergamo nel 1978; \nvive e lavora a Bergamo e New York.\nDipinti composti da stratificazioni di fogli \ndi carta e veline dipinte: Mastrovito lavora \nle immagini quasi fosse un archeologo, \nestraendole dal supporto. Questa \ninventiva di tipo tecnico si accompagna \nad una sofisticata scelta iconografica, \ngrazie alla quale soggetti e riferimenti, \ncostruiscono costellazioni di senso \nche, a seconda del progetto espositivo, \ncollegano presente e passato, storia \nprivata e sociale (Marina Pugliese).\nBibl.: Andrea Bruciati (a cura di), moroso award \nfor contemporary art 2011_12, Monfalcone, \nGC.AC, 2011; Julia Draganovic (a cura di), Andrea \nmastrovito. Easy come, Easy go, Cinisello Balsamo, \nSilvana Editoriale, 2011; Andrea Bruciati (a cura \ndi), soft Cell: space dynamics in italy, Bologna, \nDamiani, 2008.\nwww.andreamastrovito.com\nNendo\nNendo nasce a Toronto nel 1977. Il suo \nnome in giapponese significa “argilla \nmodellata liberamente” che indica \nl’approccio flessibile ai progetti di \ndesign usciti dal suo studio. Dopo essersi \nlaureato in Architettura alla Waseda Univ. \n(Tokyo), ha fondato nel 2005 lo studio \nNendo a Tokyo e nel 2006 ha aperto \nl’ufficio di Milano. Il concept sotteso \nai suoi lavori punta in particolare sulla \nenfatizzazione di emozioni e sentimenti di  \npositività tradotti in una continua ricerca \nsui materiali e sulle tecnologie.\nNel 2009 la sua “Cabbage Chair” viene \nselezionata per le collezioni del MoMA e \ndel MAD (New York) e del Musée des Arts \nDecoratifs (Parigi).\nBibl.: Nendo, Cologne, Daab Media, 2008\nwww.nendo.jp\nMarc Newson\nMarc Newson è uno dei designer più \nraffinati e influenti di questa generazione. \nSempre innovativo, è anche prolifico \ne straordinariamente versatile: le sue \ncreazioni spaziano dagli oggetti di uso \ndomestico, all’arredamento, dai ristoranti \nagli orologi da polso e fino agli interni \ndi aeromobili. Il suo senso estetico e \nl’originalità senza compromessi hanno \nreso celebre nel mondo questo designer \ndi origine australiana che vanta una \nclientela di prim’ordine.\nLe sue opere sono presenti nelle \ncollezioni permanenti di prestigiosi enti \nmuseali quali il MoMA di New York, The \nDesign Museum di Londra e il Musée \nNational d’Art Moderne, Centre Georges \nPompidou, Parigi.\nBibl.: Cinzia Ferrara, marc Newson. Design tra \norganicità e fantascienza, Milano, Lupetti, 2005;\nAlison Castle, marc Newson: Works, Köln, \nTaschen, 2012\nwww.marc-newson.com\nLuca Pozzi\nNasce nel 1983 a Milano, \ndove vive e lavora.\nConscio di appartenere ad un’epoca \nin cui la tecnologia, la scienza e \nl’informatica, apportano alla quotidianità \nun contributo determinante, Pozzi \napplica e insegue teorie conformi alla \nsua sensibilità. Non limitandosi alla \n“meravigliosa” applicazione dei dati, egli \nli elabora e li riformula a differenti livelli \ne a diverse percezioni che, pur avendo \napplicazioni opposte, dialogano a distanza \nin modo uniforme (Andrea Busto).\nBibl.: Andrea Bruciati (a cura di), moroso award \nfor contemporary art 2011_12, Monfalcone, GC.AC, \n2011; Alberto Salvadori - Valerio Borgonuovo \n- Luca Pozzi, Luca pozzi A.E.W.o.m., Firenze, \nGli Ori, 2010; Marco Meneguzzo (a cura di), \nLa scultura italiana del XXi secolo, Milano, \nFondazione Arnaldo Pomodoro, 2010.\nwww.lucapozzi.com\nTobias Rehberger\nNasce a Esslingen (D) nel 1966;\nvive e lavora a Francoforte sul Meno.\nIn Rehberger lo slittamento fra arte che \ninvade il reale e gli effetti contaminanti \ndi questo dialogo continuo, fanno \nsì che vi sia un piano metaforico di \nsovracostruzione contro un’usura \ndello sguardo stesso. Senza rifuggire \nad una tentazione iconoclasta ma anzi \nimmergendosi in una estetica spesso \npop ed accattivante che tanto deve \nalle forme del design. In ogni lavoro \nla compenetrazione è totale: viene \ncontinuamente verificata la consistenza \ndelle immagini che, dalla bidimensionalità \ndei pannelli, al fotomontaggio e alla \ntangibilità delle sculture, si traducono \nin ambienti immersivi, coinvolgendo \nogni aspetto del sensorio con una certa \ninclinazione all’opera d’arte totale \n(Andrea Bruciati).\nBibl.: Andrea Bruciati (a cura di), A Basic human \nBiografie\nMetamorphosis\n118. 119.\n",61,{"image":258,"text":259,"number":260},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.62.png","Metamorphosis\n120. 121.\nBiografie\nimpulse, Monfalcone, GC.AC, 2010; Germano \nCelant - Blom Ina, Tobias rehberger. on otto e on \nsolo, Milano, Progetto Prada Arte, 2007; Brehm \nMargit - Alessandra Pace (a cura di), Tobias \nrehberger, Deaddies, Torino, Hopefulmonster, \n2002.\nAndrea Sala \nNasce a Como nel 1976;\nlavora a Milano e Montreal.\nTrovare una nuova immagine in una forma \nesistente e scoprire una potenzialità \ndiversa all’interno di un oggetto sono \naspetti fondamentali del mio approccio. \nSono affascinato dal mondo del design \ne dell’architettura: lavoro con oggetti \ndi design, progetti di architettura, \nimmagini o opere di altri artisti, cercando \ndi identificare e catturare una nuova \nfunzionalità, una nuova scala, una nuova \nrealtà combinatoria, partendo dalla \npratica della progettazione (Andrea Sala).\nBibl.: Daniela Bigi, Fascinazione per la forma, \nin «Arte & Critica», 68, 2011; Marco Meneguzzo \n(a cura di), La scultura italiana del XXi secolo, \nMilano, Fondazione Arnaldo Pomodoro, 2010; \nAndrea Bruciati (a cura di), A Basic human \nimpulse, Monfalcone, GC.AC, 2010; Noah Stolz, \nAndrea Sala, in «Kaleidoscope», 6, 2010; Andrea \nBruciati (a cura di), soft Cell: space dynamics in \nitaly, Bologna, Damiani, 2008.\nDragana Sapanjoš\nNasce nel 1979 a Capodistria (SLO);\nvive e lavora a Cittanova (HR).\nLa mia ricerca è concentrata sul \nrapporto tra contenuto e contenitore, \nsull’alterazione percettiva che l’opera \nproduce nel consumatore. L’opera si \npone come uno spazio svuotato delle \nproprie connotazioni oggettuali, dove il \nfruitore entrando con la sua presenza, \nattiva la dimensione del discorso. \nDiscorso e discorsi che si nutrono con le \nproprie sensazioni, con il proprio odore, \ncon la propria presenza, con la psiche \ne il corpo, elementi attivi a riplasmare \ncontinuamente l’opera stessa. E per \nquesto che io mi relaziono allo spazio \nin modo simile a quello dello spettatore \n(Dragana Sapanjos).\nBibl.: Andrea Bruciati (a cura di), moroso award \nfor contemporary art 2011_12, Monfalcone, GC.AC, \n2011.\nwww.draganasapanjos.net\nTomás Saraceno\nNasce nel 1973 a San Miguel de Tucumán (AR); \nvive e lavora a Francoforte sul Meno.\nLe sue installazioni vogliono sfidare le \nrestrizioni convenzionali sull’habitat \numano, e suggerire nuovi modi di \npercepire la natura. Futuristici modelli \nurbani delle metropoli galleggianti \nsuggeriscono la possibilità di spostare le \ncittà dalla superficie della Terra in aria \ne rappresentano un tema centrale nella \npratica dell’artista.\nContinuando nella tradizione di architetti \nvisionari prima di lui - Buckminster \nFuller, Archigram, e Ant Farm Collective \n- Saraceno applica la ecosofia formulata \nda Felix Guattari perchè riunisce tre \nparametri, ambientale, mentale e sociale, \nin pratica metodologica (Andrea Bruciati).\nBibl.: Berlin Marion Ackermann - Daniel \nBirnbaum - Udo Kittelmann - Hans Ulrich Obrist \n(a cura di), Tomás saraceno: Cloud Cities, \nDüsseldorf, Hamburger Bahnhof für Gegenwart \n- Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, 2011;  \nAndrea Bruciati (a cura di), A Basic human \nimpulse, Monfalcone, GC.AC, 2010.\nwww.tomassaraceno.com\nFrancesco Simeti\nNasce a Palermo nel 1968; \nvive e lavora a New York.\nSembra riattivare da molti punti di \nvista le esperienze sperimentali della \nfine degli anni Sessanta, soprattutto \nquelle genericamente affini ai linguaggi \ndi derivazione pop che rileggono il \nconcetto stesso di habitat. Nella gestione \ndello spazio architettonico, avviene la \ndecostruzione degli elementi costitutivi \nal fine di reimpostare il concetto stesso \ndi visione. Lo spazio viene formalmente \ninteso quale proiezione di un oggetto su \ndi una superficie, ma con la tendenza \na debordare, a oltrepassare i confini \nmateriali posti dai supporti per un \ncoinvolgimento totalizzante dell’intero \nambiente (Andrea Bruciati).\nBibl.: Andrea Bruciati (a cura di), A Basic human \nimpulse, Monfalcone, GC.AC, 2010; Acrobazie, \nCorraini, 2008.\nwww.francescosimeti.com\nLuca Trevisani\nNasce a Verona nel 1979;\nvive e lavora fra l’Italia e Berlino.\nAd  interessare Trevisani è soprattutto \nil carattere progettuale, cosicché il \npotenziale racchiuso nell’idea venga \nspesso disperso nel corso della sua \nrealizzazione che risulta parziale o \nimprecisa, con uno scarto tra idea ed \noggetto. Urgenti dunque sono il progetto \no l’intento, e non la loro attuazione e \nda qui nasce l’interesse e l’utilizzo di \nmateriali effimeri, ma mai anodini o non \ncorrelati ad un vitalismo delle forme \n(Andrea Bruciati). \nBibl.: Marco Meneguzzo (a cura di), La scultura \nitaliana del XXi secolo, Milano, Fondazione \nArnaldo Pomodoro, 2010; Andrea Bruciati (a cura \ndi), Arrivals and Departures: a New Generation \nof Artists, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, \n2010; Andrea Bruciati (a cura di), A Basic human \nimpulse, Monfalcone, GC.AC, 2010; Luca \nTrevisani, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, \n2009; Andrea Bruciati (a cura di), soft Cell: space \ndynamics in italy, Bologna, Damiani, 2008.\nPatricia Urquiola\nPatricia Urquiola si è formata con i grandi \nnomi del design del Novecento. Assistente \nuniversitaria di Achille Castiglioni e \nEugenio Bettinelli, successivamente \ncollabora con Vico Magistretti, Maddalena \nde Padova e Piero Lissoni. Con Patrizia \nMoroso sviluppa una nuova concezione \ndel sedersi, flessibile e trasformabile.\nProgetti unici, nati dall’unione di \ntalento e sensibilità femminile con la \nsolida tradizione artigianale e sartoriale \ndell’azienda.\nBibl.: Caroline Klein, patricia Urquiola,Cologne, \nDaab Media, 2009; patricia Urquiola: Time to \nmake a Book, New York, Rizzoli, 2013\nwww.patriciaurquiola.com\nTokujin Yoshioka\nTokujin ha studiato a lungo con Shiro \nKuramata e Issey Miyake. Designer \neclettico e raffinato, si esprime in \ncampi molto diversi: arte, moda, \narchitettura e design. L’idea alla base \ndi ogni suo progetto, viene sempre \nmediata da un approccio progettuale \nvolto all’essenzialità, concettuale e \nsperimentale, nella continua ricerca di \napplicazioni inusuali per materiali semplici \ne comuni. Con Moroso condivide l’amore \nper l’oggetto unico, la propensione \nalla manualità artigianale e la grande \nattenzione alla cura sartoriale.\nBibl.: Tokujin Yoshioka Design, London, Phaidon, \n2006; Tokujin Yoshioka, New York, Rizzoli, 2010\nwww.tokujin.com\n",62,{"image":262,"text":263,"number":264},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.63.png","Bibliografia\n15 anni di progetti massimo \niosa Ghini 15 years of \nprojects, Milano, Electa, \n2001.\nGlenn Adamson – Jane \nPavitt (a cura di), \npostmodernism. style and \nsubversion, 1970-1990, \ncatalogo della mostra \n(London, Victoria & Albert \nMuseum, 24 settembre \n2011 – 15 gennaio 2012), \nLondon, V&A Publishing, \n2011.\nGlenn Adamson – Jane \nPavitt, postmodernism: \nstyle and subversion, \nin Glenn Adamson – \nJane Pavitt (a cura di), \npostmodernism. style and \nsubversion, 1970-1990, \ncatalogo della mostra \n(London, Victoria & Albert \nMuseum, 24 settembre \n2011 – 15 gennaio 2012), \nLondon, V&A Publishing, \n2011, pp. 12-95.\nEmilio Ambasz (a cura di), \nitaly: The New Domestic \nLandscape. Achievements \nand problems of italian \nDesign, catalogo della \nmostra (New York, \nMuseum of Modern Art, \n26 maggio – 11 settembre \n1972), Firenze, Centro Di, \n1972.\nAmbient Tour. Christian \nFrosi. oooooooooo, \nMilano, Electa, 2007.\nG. C. Argan, ideological \ndevelopment in the \nthought and imagery \nof italian Design, in \nE. Ambasz (a cura di), \nItaly: The New Domestic \nLandscape. Achievements \nand problems of italian \nDesign, catalogo della \nmostra (New York, \nMuseum of Modern Art, \n26 maggio – 11 settembre \n1972), Firenze, Centro Di, \n1972, pp. 358-369.\nRichard Armstrong, \nRichard Marshall (a cura \ndi), The New sculpture \n1965 – 1975: Between \nGeometry and Gesture, \nNew York, Whitney \nMuseum of American Art, \n1990. \nRenato Barilli, Arredo \nalchemico, in «Domus», \n607, giugno 1980, pp. \n33-41.\nClaire Barliant, David \nAdamo, in «Art in \nAmerica», December, \n2011, p.139.\nGregory Battcock (a cura \ndi), minimal Art. A Critical \nAnthology, New York, E.P. \nDutton, 1968.\nZygmunt Bauman, \nmodernità e ambivalenza, \nTorino, Bollati Boringhieri, \n2010.\nDaniela Bigi, Fascinazione \nper la forma, in «Arte & \nCritic », 68, 2011, p. 84.\nYve-Alain Bois, Rosalind \nKrauss (a cura di), \nL’informe. mode d’Emploi, \nParis, Centre Georges \nPompidou, 1996.\nIlaria Bonacossa (a cura \ndi), Ambient Tour. Christian \nFrosi, Flavio Favelli, Debora \nLigorio, Milano, Electa, \n2007.\nFrancesco Bonami (a \ncura di), Whitney Biennal \n2010, New York, Whitney \nMuseum, 2010.\nJames Bond & pin-Ups, \nDavide Cascio and peter \nstämpfli, Kunstmuseum \nThun, Verlag für moderne \nKunst Nürnberg, 2011.\nCecilia Borettaz - Claudio \nLibero Pisano (a cura di), \nhear me out, Genazzano, \nLivello 4, 2011.\nGiampiero Bosoni, Del \n“modo italiano” e le sue \nforme. storia di “cose”, \nespressioni, simboli della \ncreatività italiana, in \nGiampiero Bosoni – Guy \nCogeval (a cura di), il \nmodo italiano. Design e \navanguardie artistiche \nin italia nel XX secolo, \ncatalogo della mostra \n(Rovereto, MART, 3 marzo \n– 3 giugno 2007), Milano, \nSkira, 2007, pp. 25-35.\nGiampiero Bosoni – Guy \nCogeval (a cura di), il \nmodo italiano. Design e \navanguardie artistiche \nin italia nel XX secolo, \ncatalogo della mostra \n(Rovereto, MART, 3 marzo \n– 3 giugno 2007), Milano, \nSkira, 2007.\nBenjamin H. D. Bucloch, \nNeo-Avantgarde and \nCulture industry. Essays on \nEuropean and American \nArt from 1955 to 1975, \nCambridge (Mass.), MIT \nPress, 2000.\nAndrea Branzi – Denis \nSantachiara, idee, appunti, \ndivagazioni, in «Mobili ‘81» \nnumero speciale allegato \nal fascicolo di «Domus», \ndicembre 1980, pp. 6-44.\nAndrea Branzi (a cura di), \nil design italiano 1964-\n1990, Milano, Electa, 1996.\nAndrea Branzi, La Casa \nCalda. Esperienze del \nNuovo Design italiano, \nristampa ed. 1984, Milano, \nIdea Books, 1999.\nAndrea Branzi, \nintroduzione al design \nitaliano. Una modernità \nincompleta, Milano, Baldini \nCastoldi Dalai, 2008.\nAndrea Bruciati (a cura di), \nsoft Cell: space dynamics \nin italy, Bologna, Damiani, \n2008.\nAndrea Bruciati (a cura di), \nA Basic human impulse, \nMonfalcone, GC.AC, 2010.\nAndrea Bruciati (a cura di), \nArrivals and Departures: a \nNew Generation of Artists, \nCinisello Balsamo, Silvana \nEditoriale, 2010.\nAndrea Bruciati (a cura \ndi), moroso award for \ncontemporary art 2010_11, \nMonfalcone, GC.AC, 2010.\nAndrea Bruciati (a cura \ndi), moroso award for \ncontemporary art 2011_12, \nMonfalcone, GC.AC, 2011.\nGiordano Bruno, De la \ncausa, principio e uno, II, \nin Dialoghi italiani, 2 voll., \nnuovamente ristampati \ncon note da Giovanni \nGentile, terza edizione \na cura di Giovanni \nAquilecchia, Firenze, \nSansoni, 1985, p. 263.\nMartha Buskirk, The \nContingent object of \nContemporary Art, \nCambridge (Mass.), MIT \nPress, 2003.\nTommaso Campanella, \nDel senso delle cose e \nTobias Rehberger \nper Galleria Illy, 2011\nBerlino\nMetamorphosis\n122. 123.\n",63,{"image":266,"text":267,"number":268},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fb9\u002F277c66d99b61750eda98a76a8cd92a-289296fbcd.64.png","Metamorphosis\n124. 125.\ndella magia, a cura di \nGermana Ernst, Roma-\nBari, Laterza, 2007.\nAlba Cappellieri, \nAntonio Citterio: \narchitettura e design, \nMilano, Skira, 2007.\nAlba Cappellieri, Design \ne italy: ron Arad, Milano, \nMondadori Electa, 2008.\nDante Cavazzini, \nNovant’anni della mia vita, \nUdine, Ribis Editore, 1981.\nLoris Cecchini \ndotsandloops, Milano, \nSkira, 2009.\nLoris Cecchini, Milano, \nPhotology, 2011.\nGermano Celant - Blom \nIna, Tobias rehberger. on \notto e on solo, Milano, \nProgetto Prada Arte, 2007.\nLuca Cerizza, \nL’uccello e la piuma. \nLa questione della \nleggerezza nell’arte \nitaliana, Milano, et al. \nedizioni 2010.\nEmanuele Coccia, La \nvita sensibile, Bologna, Il \nMulino, 2011.\nElena Commessatti, \nCavalicco Friuli mondo. \nElena Commessatti \nracconta moroso, Milano, \nIl Sole 24 Ore, 2007.\nIvy Cooper (a cura di), \nmichael Lin, Saint Louis, \nContemporary Art Musem, \n2005.\nGilberto Corretti, \nil progetto di un paese \nche cambia, in Andrea \nBranzi (a cura di), il design \nitaliano 1964-1990, Milano, \nElecta, 1996, pp. 26-35. \nGabriella D’Amato, \nstoria del design, Milano, \nBruno Mondadori, 2005.\nGilles Deleuze, \nLa piega. 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