[{"data":1,"prerenderedAt":-1},["ShallowReactive",2],{"catalog-foscarini-maestrie":3,"$f54gFciXR1FznWJVNft3TqcXl0B8GYbPbga8lnvghe78":482},{"id":4,"title":5,"slug":6,"image":7,"source":8,"brand_name":9,"brand":10,"brand_slug":11,"file_size":12,"pages":13,"pages_count":477,"matched_pages":478,"match_count":479,"two_pages":480,"show_text":481},15383,"Maestrie","foscarini-maestrie","\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.1.png","http:\u002F\u002F127.0.0.1:8000\u002Fprivate\u002Ffiles\u002F6c\u002F053efb04db64a06460b94f24fae158-2854d1feca.pdf","Foscarini",90,"foscarini","274.5 MB",[14,17,20,24,28,32,36,40,44,48,52,56,60,64,68,72,76,80,84,88,92,96,100,104,108,112,116,120,124,128,132,136,140,144,148,152,156,160,164,168,172,176,180,184,188,192,196,200,204,208,212,216,220,224,228,232,236,240,244,248,252,256,260,264,268,272,276,280,284,288,292,296,300,304,308,312,316,320,324,328,332,336,340,344,348,352,356,360,364,368,371,375,379,383,387,391,395,399,403,407,411,415,419,423,427,431,435,439,443,447,451,455,459,463,467,471,475],{"image":7,"text":15,"number":16},"",1,{"image":18,"text":15,"number":19},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.2.png",2,{"image":21,"text":22,"number":23},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.3.png","Foscarini\nprogetto fotografi co di \u002F photographic project by\nGianluca Vassallo\nMassimo Gardone\ncontributi critici di \u002F critical contributions by\nStefano Micelli\nManolo De Giorgi\nMaestrie\nMastery — In the \nfourth industrial revolution, \nItalian design is called upon \nto renew its “humanism”, \ngetting beyond the idea \nof production as a purely \ntechnological challenge.\n",3,{"image":25,"text":26,"number":27},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.4.png","Foscarini realizza idee di design e \ndi luce, che nascono dalla libertà di ricerca, \nespressione e sviluppo, senza alcun vincolo \nproduttivo. Foscarini, infatti, fin dalla sua \nfondazione è un’azienda senza fabbrica, \nlibera quindi di esplorare materiali e \ntecniche produttive adatte a sviluppare \nogni nuova idea affidandosi alle eccellenze \nartigianali espresse dal suo territorio.\nA volte succede che la presentazione \ndi un nostro progetto raccolga un \nperentorio “non si può fare”: noi di \nFoscarini speriamo allora di essere sulla \nstrada giusta, perché abbiamo imparato \nche questa frase spesso significa “non \nlo abbiamo mai fatto”. Col vantaggio \ndi non saperne il perché, cominciamo a \nsperimentare insieme a loro opportunità, \nsegreti e insidie di tecnologie antiche \no recenti. \nQuesto libro racconta come alcune \ndi queste idee siano diventate prodotti di \nsuccesso attraverso il progetto fotografico \ndi Gianluca Vassallo e i contributi critici di \ndue esperti, Stefano Micelli, economista e \nManolo de Giorgi, critico del design. A loro \nabbiamo chiesto di rappresentare l’incontro \ntra Foscarini, i designers e le eccellenze \nartigianali, vera ricchezza del design \nitaliano “Made in Italy”. \nSiamo sempre affascinati dalle cose \nstraordinarie che si possono fare con \nle mani e dal fatto che troppo spesso \nci si dimentica di quanto siano attraenti \ne importanti.\n \nFoscarini brings to life design and light \nideas, the result of a freedom in research, \nexpression and development, without any \nmanufacturing constraints. Indeed, since \nit was established, Foscarini has been a \ncompany without a factory, one that is \ntherefore free to explore materials and \nmanufacturing techniques suited to develop \nevery new idea, relying on the locally-\nsourced craft-based excellence.\nSometimes the presentation of one of \nour projects meets with a definite “it cannot \nbe done”: here at Foscarini, we hope to be \non the right path, because we have learned \nthat this sentence often just means \n“we haven’t done it yet”. With the benefit \nof not knowing why, we start to experiment \nopportunities, secrets and pitfalls of \ntechnologies old and new, together. \nThis book explains how some of these \nideas have become successful products \nthrough Gianluca Vassallo’s photographic \nproject and the critical contributions of two \nexperts, Stefano Micelli, an economist, and \nManolo de Giorgi, a design critic. We asked \nthem to represent the meeting between \nFoscarini, the designers and the expert \ncraftsmen, the genuine wealth of Italian \ndesign “Made in Italy”. \nWe are always fascinated by the \nextraordinary things that can be done by \nhand and by the fact that people too often \nforget how attractive and important they are.\nCarlo Urbinati,\nFondatore e Presidente Foscarini\nFoscarini Founder and President\n“Non si può fare”\n— Perché questo libro \n“It cannot be done”\n— The reasons for this book \n005\nMastery\n004\nMaestrie\n",4,{"image":29,"text":30,"number":31},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.5.png","Mastery\nFare design\nMaking design\ndi \u002F by Stefano Micelli\nLa dimensione nascosta\nThe hidden dimension\ndi \u002F by Manolo De Giorgi\nMani nere\nBlackened hands\ndi \u002F by Gianluca Vassallo\nVisioni istantanee\nInstantaneous visions\ndi \u002F by Massimo Gardone\nInformazioni tecniche\nTechnical information\nBiografie\nBiographies\nTraduzioni\nTranslations\n008\n078\n156\n158\n173\n176\n178\n006\nMaestrie\n",5,{"image":33,"text":34,"number":35},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.6.png","009\nNascita di una lampada\nPer capire come è nata la lampada \nMite ho incontrato Marc Sadler nella \nsede di FAPS, l’azienda di Fiume Veneto \nin provincia di Pordenone dove la lampada \nha preso forma e dove ancora oggi viene \nprodotta. Il lavoro di progettazione e di \nsviluppo di Mite risale alla fine degli anni \n’90. Il progetto prendeva spunto dalle \npotenzialità di materiali innovativi come \nla fibra di vetro e di carbonio. Sadler \naveva già messo a punto un prototipo: \nuna piantana con in cima il fanale di \nun’automobile. Si trattava semplicemente \ndi un’idea che meritava di essere sviluppata \ncon chi questi materiali li conosceva e li \nsapeva trasformare. \nAbbiamo iniziato la nostra \nconversazione nella piccola sala riunioni \nvicina all’entrata della sede, ma dopo pochi \nminuti ci siamo spostati per guardare \nda vicino alcune lavorazioni che ancora \noggi danno forma alla lampada. Ci hanno \naccompagnato Maurizio Onofri, che di \nFAPS è proprietario, e Giorgio Valeri \nche in questi anni ha seguito tutte le \nsperimentazioni di Sadler. Osservare da \nvicino macchinari che i tecnici di FAPS \nhanno saputo personalizzare, guardare \nal lavoro le operatrici che, come delle \nsarte, stendono la fibra della Mite prima \ndel passaggio in autoclave, assistere \nai passaggi di messa a punto finale del \nprodotto, sono state attività che hanno \ncontribuito a illuminare la comprensione \ndel progetto. \nThe birth of a lamp\nTo understand how the Mite lamp \nhappened, I met with Marc Sadler at \nthe headquarters of FAPS, the company \nbased in Fiume Veneto, in the province \nof Pordenone, where the lamp took form \nand is still produced today. The design \nand development of Mite date back to the \nlate 1990s. The project took its cue from \nthe potential of innovative materials like \nfiberglass and carbon. Sadler had already \nmade a prototype: a floor stand with an \nauto headlight at the top. It was just an idea \nthat needed to be developed with someone \nwho knew these materials and how to \ntransform them. \nWe began our conversation in the small \nmeeting room near the company entrance, \nbut soon we were roaming to have a look \nat some of the phases of workmanship that \nstill go into the lamp today. We were joined \nby Maurizio Onofri, owner of FAPS, and \nGiorgio Valeri, who has collaborated on \nall of Sadler’s experiments over the years. \nObserving the machinery customised by \nthe FAPS technicians, watching the work of \nthe operators, who like dressmakers spread \nthe fibre of Mite before the passage in the \nautoclave, seeing the phases of the finishing \nof the product, were all moments that \ncontributed to enhance our understanding \nof its design. \nTo understand FAPS we need to \nbacktrack a bit, at this point. FAPS is a \ncompany that was already focusing on \ncomposite materials at the end of the \nFare design\nMaking design\ndi \u002F by Stefano Micelli\nMastery\n008\nMaestrie\n��  → p. 178\nTraducciones  → p. 184\nTraductions  → p. 195\n��  → p. 206\nÜbersetzungen  → p. 214\n",6,{"image":37,"text":38,"number":39},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.7.png","Mastery\n010\nMaestrie\nFAPS\nLavorazione dei\nmateriali compositi\nComposite materials \nmanufacturing →\n",7,{"image":41,"text":42,"number":43},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.8.png","013\nMastery\nUn passo indietro per capire chi è \nFAPS. FAPS è un’azienda che alla fine degli \nanni Ottanta punta sui materiali compositi, \nal tempo una novità assoluta. Dopo aver \nragionato a tutto tondo sull’utilizzo di \nqueste innovazioni, decide di investire sulla \nproduzione di canne da pesca sportive: \naste lunghe fino a una quindicina di metri \ncaratterizzate da una grande rigidità e \nleggerezza. La produzione di canne da \npesca, insieme ad altre lavorazioni conto \nterzi in fibra di carbonio, rappresenta \nper anni l’attività fondamentale di questa \nstart-up ante litteram. Alla fine degli anni \nNovanta, emerge l’opportunità di utilizzare \ni materiali compositi anche nell’ambito \ndell’arredo. Le potenzialità della fibra di \nvetro e della fibra di carbonio non sono più \nposte al servizio di particolari performance \ntecniche ma vengono valorizzate per \nopportunità diverse, non ultima quella di \nsviluppare un’estetica innovativa. In questo \ncontesto prende corpo la collaborazione \ncon Foscarini e con Marc Sadler. \nMentre camminavamo fra i macchinari \ne gli artigiani di FAPS, Sadler ha \nraccontato degli scontri e della passione \ncon cui l’imprenditore ha seguito tre \nanni di sperimentazione faticosa ma \nentusiasmante. Difficile immaginare una \nmultinazionale con un occhiuto controllo \ndi gestione sostenere un percorso \nsperimentale così impegnativo e costoso: \nci vogliono –ricorda lo stesso Sadler – \nimportanti “picchi di irragionevolezza” per \n1980s, an absolute novelty at the time. After \nhaving fully thought out the use of these \ninnovations, the firm decided to invest in \nthe production of fishing rods for sportsmen: \npoles with a length of about 15 metres, of \nremarkable strength and lightness. The \nproduction of fishing rods, together with \nother subcontracted items in carbon fibre, \nrepresented the fundamental activity of this \nstart-up for years. At the end of the 1990s \nthe opportunity arose to also use composite \nmaterials in the field of furnishings. The \npotential of fiberglass and carbon fibre was \nno longer restricted to particular kinds of \ntechnical performance, but could also be \napplied to different situations, last but not \nleast to the development of an innovative \nimage. This was how the collaboration with \nFoscarini and Marc Sadler began. \nStrolling past the machines and \ncraftsmen of FAPS, Sadler told us about the \ndiscussions and the passion with which the \nentrepreneur got involved in three years \nof difficult but exciting experimentation. It \nwould be hard to imagine a multinational \nwith the typically obsessive controls \nputting up with such a costly and complex \nexperimental path. Sadler himself admits \nthat major “unreasonable leaps” are needed \nto discover the potentialities of materials \nand technologies. Saturdays spent on \nthinking about alternative prototypes, \nevenings devoted to exploring uncharted \npaths. To achieve success passion and \nobstinacy are both musts. Furthermore, it \n012\nMaestrie\nSelezione del materiale composito per la creazione di Twiggy — Selecting the composite \nmaterial to create Twiggy — ��������Twiggy — Selección del material compuesto\npara la creación de Twiggy — Sélection du matériau composite pour la création de Twiggy\n— ページ‒ Twiggy製作のための複合材料の選択 — Auswahl des geeigneten Verbundstoff s\nfür Twiggy — FAPS, 2017\n",8,{"image":45,"text":46,"number":47},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.9.png","015\nMastery\nscoprire le potenzialità di un materiale \ne di una tecnologia. Ci vogliono sabati \npassati a ragionare su prototipi alternativi \ne serate dedicate a percorrere strade \npoco battute. Per riuscire nel compito ci \nvogliono passione e testardaggine. \nNon solo. Ci vuole un’azienda – in questo \ncaso Foscarini – che sia in grado di porre \ndei vincoli economici e temporali affinché \nquesto sforzo sia finalizzato a un prodotto \ndestinato al mercato e non diventi un \ndivertimento da hobbisti. \nDopo tre anni di impegno, di \nsperimentazione su materiali e prototipi \nche hanno gradualmente definito il \nprodotto finale è nata la lampada Mite \nche ha vinto il Compasso d’Oro nel 2001. \nMarc Sadler ha sempre testimoniato \nl’importanza del lavoro svolto in FAPS \ne ha sempre riconosciuto i meriti dei \ncollaboratori che tanto hanno contribuito \na dare forma e qualità al suo progetto. \nUn ruolo fondamentale, il loro, che spesso \nil grande pubblico conosce poco e il \ncui valore è nella maggior parte dei casi \ncolpevolmente sottostimato.  \nIl ritorno di un protagonista\nLa storia della lampada Mite non è \nparticolarmente originale rispetto alle \nvicende del design italiano. \nLo sviluppo di nuovi prodotti da parte \ndi designer affermati ha sempre potuto \ncontare, nel nostro Paese, su un’offerta \nsorprendente di competenze legate allo \nsviluppo di prototipi. La presenza di \nis important that the company – Foscarini \nin this case – be capable of setting the \neconomic and temporal boundaries, to \nmake sure the effort is aimed at a product \nfor the market, not just an amusement \nfor hobbyists. \nAfter three years of striving, \nexperimenting with materials and \nprototypes that gradually converged in the \nfinal product, the Mite lamp was born, and \nwon the Compasso d’Oro in 2001. Marc \nSadler has always spoken of the importance \nof the work conducted at FAPS, and he has \nalways acknowledged the merits of the \ncollaborators who contributed so much to \nthe form and quality of his project. Theirs is \na fundamental role, often unfamiliar to the \ngeneral public and sadly underestimated in \nmost design chronicles. \nThe return of a protagonist\nThe tale of the Mite lamp is far from \nunique in the history of Italian design. \nThe development of new products by \nsuccessful designers has always been able \nto rely, in our country, on a surprising supply \nof expertise connected with the making \nof prototypes. \nThe existence of many small companies \nand craftsmen has made it possible to pass \nquickly from a design idea to a three-\ndimensional manufactured object. This is \nalso true in the world of lighting, which \nhas made use of traditional materials like \nglass as well as innovative substances like \ncomposites. For years the contribution of \n014\nMaestrie\nVerifi ca di uniformità del materiale composito — Checking the uniformity of the composite \nmaterial — ���������� — Comprobación de uniformidad del material compuesto — \nContrôle d’uniformité du matériau composite — ページ ‒複合材料の均一性の検査 — Überprüfung\nder Gleichförmigkeit des Verbundstoff s — FAPS, 2017\n",9,{"image":49,"text":50,"number":51},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.10.png","tante piccole imprese e di artigiani ha \nreso possibile passare rapidamente da \nuno spunto progettuale a un manufatto \ntridimensionale. Questo è vero anche per \nil mondo dell’illuminazione che ha fatto \nuso di materiali tradizionali come il vetro \nsoffiato così come di materiali innovativi \ncome i compositi. Per anni il contributo \ndi questo saper fare è stato un fattore \nessenziale nello sviluppo del design\nitaliano senza tuttavia che ciò si\ntraducesse in un racconto capace\ndi riconoscere e identificare i protagonisti \nche hanno contribuito all’evoluzione \ndell’intero settore. \nOggi siamo chiamati a ragionare sui \npresupposti di una nuova narrazione. \nPer ragioni diverse. Alla base di questo \nnuovo racconto del design italiano vi è \nla necessità di spiegare e rendicontare \nil valore di oggetti che vengono proposti \na una domanda internazionale sempre \npiù attenta e informata. Se oggi ragioniamo \nsul lavoro artigiano che sta dietro alla \nproduzione di lampade come Mite (così \ncome di altri prodotti nati in circostanze \nsimili) è perché l’acquirente che si avvicina \na un prodotto di qualità vuole riconoscere \ni segni di una cultura materiale e \ndi un saper fare che contribuiscono a \nmodellare oggetti carichi di senso e \ndi prospettiva storica. Il saper fare artigiano \nche arricchisce e completa il lavoro del \ndesigner è un elemento qualificante del \nprodotto che l’Italia porta sul mercato \ninternazionale. In un mondo in cui \nproliferano idee e intuizioni di tutti i tipi, \nthis know-how has been an essential factor \nin the growth of Italian design, but without \never translating into a narrative capable of \nrecognizing and identifying the protagonists \nwho have contributed to the evolution of the \nentire sector. \nToday our task is to think about the \ngroundwork for a new narrative, for a \nrange of different reasons. Behind this new \nhistory of Italian design lies the need to \nexplain and take stock of the value of the \nobjects that are offered to an increasingly \nattentive and well-informed international \nmarket. If today we are thinking about the \nwork of artisans behind the production of \nlamps like Mite (and other products created \nin similar circumstances) it is because \nthe potential buyer who approaches a \nhigh-quality product wants to be able to \nrecognise the signs of a material culture \nand know-how that contribute to shape \nobjects charged with meaning and historical \nperspective. The expertise of the craftsman \nthat enhances and completes the work \nof the designer is a qualifying factor for \nItalian products on international markets. \nIn a world where ideas and intuitions \nof all kinds spread faster and faster, in \nwhich hackathons and elevator pitches \nabound, it is urgent to emphasise the role \nof companies like FAPS in that are able to \nnurture the insights and ideas of designers. \nThe construction of the prototype is an \nexercise that is not limited to the definition \nof the quality of the final product. What \nis proven by the story of Mite, like other \nsimilar creations, is that the contribution of \n017\nMastery\n016\nMaestrie\n",10,{"image":53,"text":54,"number":55},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.11.png","019\nMastery\n018\nMaestrie\n",11,{"image":57,"text":58,"number":59},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.12.png","021\nMastery\nin cui si moltiplicano hackathon e elevator \npitch, è urgente ribadire il ruolo \ndi realtà come FAPS in grado di arricchire \ne sviluppare intuizioni e progetti ideati \ndal designer. \nLa costruzione del prototipo è un \nesercizio che non si limita a contribuire \nalla qualità del prodotto finale. Quello che \ndimostra la storia di Mite, al pari di altri \nprogetti simili, è che il contributo di questi \nartigiani comprende anche una valutazione \ndi fattibilità tecnica ed economica sul \nfronte del processo produttivo. Ciò che \nviene presentato al mercato non è solo \nqualcosa di coerente e funzionale. \nÈ anche un prodotto che mantiene una sua \neconomicità grazie a processi e tecniche \nmanifatturiere sostenibili dal punto di vista \ndei materiali e del lavoro utilizzato. \nChi contribuisce a dare forma al progetto\nè anche chi poi sarà chiamato a gestire\nla produzione di un determinato prodotto\nin piccole o grandi serie. Dall’attenzione \nalla dimensione della fattibilità \nmanifatturiera emerge la sostenibilità \neconomica del produttore. \nVa da sé che il terzo fattore di \nsuccesso di un prodotto di qualità è \nl’impegno e la cura che il committente \ndedica allo sviluppo del progetto. \nLa diade designer\u002Fprototipista trova \nsponda e vincolo nel committente. Questa \nabilità nel far crescere un’idea per farla \ndiventare prodotto richiede un impegno \nthese craftsmen also includes assessment \nof technical and economic feasibility with \nrespect to the production process. \nWhat reaches the market is not just \nsomething coherent and functional. It is \nalso a product that conforms to economic \nparameters thanks to processes and \ntechniques of manufacturing that are \nsustainable in terms of materials and \nlabour. Those who take part in giving form \nto the project are the same people who will \noversee its production, in small or large \nquantities. The focus on the dimension of \nmanufacturing feasibility is what leads to \nthe economic sustainability of the producer. \nIt follows that the third success factor \nof a product is the commitment and care \nthe client puts into project development. \nThe designer\u002Fprototypist dyad finds support \nand constraint in the client. \nThe ability to nurture an idea and make it \nbecome a product requires a commitment \nthat cannot be underestimated. \nThe role of the entrepreneur\u002Fproducer \nis crucial to accompany the designer-\ndeveloper dialectic in all its phases. \nInnovative products demand an exercise \nof development and definition that is the \nresult of the encounter between disparate \nperspectives and forms of knowledge. \nThe company that brings a given product \nto the market has the job of constantly \nupdating the commitment of the parties, \nkeeping the requirements of the demand \n020\nMaestrie\nIl tessuto in fi bra di vetro viene steso e avvolto a mano sullo stampo di Mite — The fi breglass \nfabric is stretched and hand-wrapped onto the mould for Mite — ��������������\nMite��� — El tejido en fi bra de vidrio se extiende y se utiliza para cubrir a mano el molde\nde Mite — Le tissu de verre est tendu et enroulé à la main sur le moule de Mite — ページ ‒Miteの鋳\n型の上に手作業で伸ばされ巻き付けられるグラスファイバー製の布地 — Das Glasfasergewebe wird ausgebreitet \nund von Hand auf die Form von Mite gewickelt — FAPS, 2017\n",12,{"image":61,"text":62,"number":63},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.13.png","Mastery\n022\nMaestrie\n",13,{"image":65,"text":66,"number":67},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.14.png","Mastery\n024\nMaestrie\n025\n",14,{"image":69,"text":70,"number":71},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.15.png","Mastery\n026\nMaestrie\n",15,{"image":73,"text":74,"number":75},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.16.png","029\nMastery\nche non può essere sottostimato. Il ruolo \ndell’imprenditore\u002Feditore è cruciale \nnell’accompagnare la dialettica fra \nprogettista e sviluppatore in tutte le sue \nfasi. Prodotti innovativi richiedono un \nesercizio di sviluppo e di definizione che \nè il risultato dell’incontro fra prospettive e \nsaperi distinti. All’impresa che porterà un \ndeterminato prodotto sul mercato spetta \nil compito di rinnovare costantemente \nl’impegno delle parti tenendo bene a mente \nle richieste della domanda, i canali \ndi distribuzione, il ruolo dei media. \nAlzare il sipario\nPer rendere esplicito il valore di un \nprogetto come Mite e, in generale, di tanta \nparte della produzione di aziende come \nFoscarini è necessario superare il binomio \nimprenditore-designer per richiamare sulla \nscena il saper fare di matrice artigianale \nche è alla base della fortuna di tanta parte \ndell’arredo di qualità Made in Italy. Non \nsi tratta, è ovvio, di mancare di rispetto a \ntanti imprenditori e a tanti designer che \nhanno fatto la storia del mobile in Italia. Si \ntratta piuttosto di arricchire il quadro finora \nproposto per inserire una componente a \nlungo sottostimata. È tempo di riconoscere \nun elemento in grado di caratterizzare \nuna creatività e una prolificità difficile \nda spiegare, un fattore su cui è stato ed \nè possibile realizzare obiettivi economici \naltrimenti difficili da perseguire nelle \nforme dell’industria tradizionale.\nPer un’impresa come Foscarini, \nside, the channels of distribution and \nthe role of the media in mind. \nThe curtain rises\nTo bring out the value of a project like \nMite and, more generally, of much of the \noutput of companies like Foscarini, we need \nto get beyond the entrepreneur-designer \nduo and call into play the artisanal know-\nhow that is the foundation of the success \nof so many of the high-quality furnishings \nof Made in Italy. Obviously this does not \nimply any lack of respect for the many \nbusinessmen and designers who have \nwritten the history of Italian furniture. \nThe idea is instead to expand the narrative \nformulated to date, to insert a component \nthat has long been overlooked. The time \nhas come to acknowledge a factor capable \nof determining a prolific creativity that is \notherwise hard to explain, a factor that \nhas made it possible to achieve economic \nobjectives that would be very hard to pursue \nin the order of traditional industry.\nFor a company like Foscarini, \nrecognising and bringing value to the role \nof its suppliers in the phase of product \ndevelopment and production are important \nsteps. For many years, people thought \nthat it was possible to build a corporate \nreputation without calling the dimension \nof making into play. For years we have \nthought of the brand, which sums up the \nvalues and aspirations of the company, as \na true curtain: the world of production was \nhidden from the gaze of the final consumer, \n028\nMaestrie\nFettucce in fi bra di materiale composito di diversa tipologia e diversa larghezza vengono \navvolte per dare forma a Tress — Diff erent types and various widths of composite material fi bre \nribbons are wrapped to form Tress — ���������������������Tress — Para \ndar forma a Tress se utilizan cintas en fi bra de material compuesto de diverso tipo y distinta \nanchura — Des rubans en fi bre de matériau composite de typologie et largeur diff érentes sont \nenroulés pour créer la forme de Tress — ページ-異なる類型の複合材料のファイバーを用いた異なる幅のリボンが\n巻かれてTressは形作られる — Unterschiedlich breite Bänder aus verschiedenen Verbundstoff -Fasern \nwerden aufgewickelt, um Tress ihre besondere Gestalt zu verleihen — FAPS, 2017\n",16,{"image":77,"text":78,"number":79},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.17.png","Mastery\n030\nMaestrie\n",17,{"image":81,"text":82,"number":83},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.18.png","riconoscere e valorizzare il ruolo dei \npropri fornitori nella fase di sviluppo \ndi prodotto e nella fase di produzione \nsono passi importanti. A lungo abbiamo \nimmaginato che fosse possibile costruire \nuna reputazione di impresa svincolata \ndalla dimensione del fare. Per anni abbiamo \nconsiderato il brand, che dell’impresa \nsintetizza valori e aspirazioni, come un \nvero e proprio sipario: il mondo della \nproduzione è stato negato alla vista \ndel consumatore finale perché troppo \ndisordinato, complesso, problematico \nper essere messo sulla scena, magari \ndi fronte a una domanda internazionale. \nI tempi sono cambiati. Chi compra \nun oggetto di design vuole capire perché \nun oggetto costa più di un altro, quali \nragioni giustificano il suo valore. Non si \naccontenta più di una generica promessa \ndi qualità ribadita a più riprese sulle pagine \npubblicitarie di giornali patinati. Vuole \nandare oltre. Vuole conoscere l’effettiva \nqualità di un determinato prodotto e di un \ndeterminato processo produttivo. Vuole \nconoscere i valori e la cultura che hanno \nreso possibile un determinato manufatto, \nvuole poter capire le persone e i luoghi \nche hanno contribuito alla sua genesi. \nQuesto non significa che la marca sia \nun concetto obsoleto. Al contrario. \nCiò che oggi ci appare inesorabilmente \nsuperato è il modo con cui molte imprese \nhanno costruito un’immagine di sé a \nprescindere dagli sforzi e dall’impegno \ndi tanti protagonisti lontani dal proscenio. \nNel mondo dell’arredo, la possibilità \nbecause it was considered too disorderly, \ncomplex and problematic to be put on \nstage, hopefully in front of an international \ndemand-side audience. \nBut times have changed. Those who \npurchase a design object today want to \nunderstand why one product costs more \nthan another, the reasons that justify the \nvalue. They are no longer convinced by \ngeneric promises of quality repeated on \nthe advertising pages of glossy magazines. \nThey want to know more. They want to \nlearn about the effective quality of a given \nproduct and a given production process. \nThey want to understand the values and \nculture that have made a particular object \npossible, the people and places that have \ngone into its creation. \nThis does not mean that the brand is \nan obsolete concept. Quite the opposite. \nBut what does seem to be irremediably \nobsolete today is the way many companies \nhave constructed an image for themselves \nwithout any reference to the efforts and \ncommitment of all kinds of backstage \nprotagonists. In the world of furnishings, \nthe possibility of narrating and emphasising \nthe passion, dedication and know-how that \nhave made a product like Mite possible \nnow seems like a constituent element of \nthe project and the product as a whole. \nThe curtain rises. The story comes alive. \nThere is a new tale to tell, many tales, in \nfact. Because every product Foscarini has \nput on the market has gone through phases \nof doubt, trial and error, wrong turns, things \nthat are worth bringing to public attention \n033\nMastery\n032\nMaestrie\nMediante cottura in autoclave la lampada assume la sua struttura defi nitiva — The lamp\nis baked in an autoclave to give it its fi nal structure — ����������������� —\nLa lámpara asume su estructura defi nitiva mediante cocción en autoclave — La lampe acquiert \nsa structure défi nitive après cuisson en autoclave — ページ ‒オートクレーブ焼成により照明器具は最終的な構\n造を得る — Durch Erhitzen im Autoklav erhält die Leuchte ihre endgültige Form — FAPS, 2017\n",18,{"image":85,"text":86,"number":87},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.19.png","035\nMastery\ndi raccontare e sottolineare la passione, \nl’impegno e il saper fare che hanno reso \npossibile la nascita di un prodotto come \nMite appare oggi un elemento costitutivo \ndel valore del progetto e del prodotto nel \nsuo insieme. Il sipario si alza. Il racconto si \nanima. C’è una nuova storia da raccontare. \nAnzi, ce ne sono tante. Perché ogni \nprodotto che Foscarini ha portato sul \nmercato ha conosciuto incertezze, errori, \npercorsi interrotti che oggi vale la pena \ndi riportare all’attenzione del pubblico \nperché parte di un bagaglio di esperienze \nche sono la storia di un’impresa. \nSono l’origine della cura e della passione \ncon cui vengono fatti i suoi prodotti.  \nSaper fare artigiano e modernità \nRodolfo Dordoni è stato direttore \nartistico di Foscarini dal 1988 al 1993. \nUn tempo breve per imprimere una \ndirezione univoca alla produzione \ndell’azienda nel suo complesso, sufficiente, \ntuttavia, per sviluppare in prima persona \nalcuni progetti in grado di segnare il \npercorso seguito dall’impresa di Venezia. \nSono anni in cui alcuni protagonisti \ndell’illuminazione hanno già impostato \nstrategie originali, dimostrando di \npotersi imporre nel settore con scelte \nforti e innovative. Anche aziende come \nVistosi e Barovier&Toso avevano già \nelaborato al tempo una propria cifra \nprogettuale. Questa cifra ancora mancava \nalla produzione di Foscarini. Serviva un \nprodotto che fosse capace di imprimere \nuna direzione al lavoro dell’impresa e \ndi lanciare un chiaro segnale al mercato. \nLa lampada Lumiere messa a punto da \nRodolfo Dordoni ha rappresentato il \nmanifesto dell’estetica Foscarini segnando \nuna pagina importante nella storia \ndell’impresa. Il progetto di Lumiere nasce \nnel 1990 in collaborazione con un’azienda, \nla Vetrofond, che aveva da poco lasciato \nMurano per approdare nella terraferma \nbecause they are part of a background \nof experiences that tells the story of a \ncompany. And they lie at the origin of the \ncare and passion that go into its products.\nMastery and modernity \nRodolfo Dordoni was the art director \nof Foscarini from 1988 to 1993. A short \ntime in which to chart a unified course for \nthe production of the company as a whole, \nbut long enough to personally create a \nnumber of projects that have set the path \nof the Venetian company. Those were \nyears in which some of the protagonists of \nlighting had already formulated original \nstrategies, approaching the industry with \nstrong, innovative choices. Companies like \nVistosi and Barovier&Toso had already \ndeveloped their own design signatures. \nThis kind of signature was still lacking in \nFoscarini’s output. What was needed was a \nproduct that would set the direction of the \ncompany’s efforts, while sending a clear \nsignal to the market. The Lumiere lamp \ndeveloped by Rodolfo Dordoni became the \nmanifesto of the Foscarini aesthetic, writing \nan important page of its corporate history. \nThe Lumiere project began in 1990, in \ncollaboration with a company – Vetrofond \n– that had recently left Murano to settle \non the mainland near Venice. Linked to the \ntradition of blown glass, Foscarini wanted \nto assert its contemporary character by \ndeveloping a project that would combine \nthe typical poetics of blown glass with \ntechnology more in tune with the times. \nThe idea took form in a quick sketch: a \nsort of cap in blown glass, supported by \na base in die-cast aluminium. The timing \nbetween the intuition and the product \ndevelopment was also quick. The result \nmixed two dimensions: the craftsmanship \nof the Venetian tradition and industrial \nworkmanship of aluminium. The pendulum \n– Dordoni recalls – swung in the direction \nof an image more closely connected to the \n034\nMaestrie\n",19,{"image":89,"text":90,"number":91},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.20.png","Mastery\n036\nMaestrie\n",20,{"image":93,"text":94,"number":95},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.21.png","039\nMastery\nveneziana. Legata alla tradizione del \nvetro soffiato, Foscarini vuole dichiarare \nla propria contemporaneità sviluppando \nun progetto capace di tenere insieme \nla poetica tipica del vetro soffiato e una \ntecnologia al passo coi tempi. L’idea \nprende forma in uno schizzo informale: un \ncappello in vetro soffiato sorretto da una \nbase di alluminio pressofuso. I tempi fra \nl’intuizione e lo sviluppo del prodotto sono \nbrevi. Il prodotto esce integrando le due \ndimensioni, quella più artigianale legata alla \ntradizione veneziana e quella più industriale \nlegata all’uso dell’alluminio. Il pendolo – \nracconta Dordoni - oscilla nella direzione \ndi un’estetica più legata all’utilizzo di nuovi \nmateriali. Foscarini propone una dialettica \nfra mondi distinti suggerendo un equilibrio \noriginale che diventa il tratto caratteristico \ndi un progetto a lungo termine. \nDopo vent’anni la lampada è stata \noggetto di un restyling curato dallo stesso \nDordoni. È stata l’occasione per sviluppare \nuna serie di soluzioni innovative, alcune \ndelle quali destinate solo a un pubblico di \nnicchia. Sono state rinnovate le coloriture, \nè stata introdotta una variante in vetro \nspecchiato, sono state modificate anche le \nproporzioni ed il segno nella variante XXS-\nXXL. Non si è voluto progettare un’altra \nlampada. Si è trattato dello stesso oggetto \ncon un accento diverso. Il pendolo si è \nuse of new materials. Foscarini proposed \na dialectic between distinct worlds, \nsuggesting an original balance that was to \nbecome the characteristic feature of a long-\nterm project. \nAfter 20 years the lamp was the focus \nof restyling done by Dordoni himself. \nThis was an opportunity to develop a series \nof innovative solutions, some of which were \nfor only a particular market niche. \nThe colourings were updated, a variation of \nreflecting glass was introduced, while the \nproportions were altered, also in XXS-XXL \nvariants. The idea was not to design another \nlamp, but to approach the same object with \na different accent. The pendulum swung in \nthe opposite direction from that of the initial \ndesign, moving towards greater emphasis \non craftsmanship, and recognition of the \nmanufacturing quality Vetrofond is capable \nof providing. \nThe reasons behind this new emphasis \nlie in a period of sweeping change in \ndemand-side sensibilities. With respect to \nthe past, people who approach a lighting \nobject are looking for a product that can \nhonestly convey a sense of its specificity, \nits cultural matrix. This does not necessarily \nimply objects made completely by hand, as \nDordoni himself emphasises. “Consumers \nwant manufacturing that is capable of \nconveying an emotion, often connected \n038\nMaestrie\nVerifi ca del diff usore grezzo di Twiggy prima della verniciatura — Checking the unfi nished \ndiff user of Twiggy before painting it — �Twiggy���������������� —\nComprobación del difusor bruto de Twiggy antes del barnizado — Contrôle du diff useur brut\nde Twiggy avant le laquage — ページ ‒Twiggyの塗装前の未加工の状態のシェードの検査 — Überprüfung\ndes Diff usors von Twiggy vor dem Lackieren — FAPS, 2017\n",21,{"image":97,"text":98,"number":99},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.22.png","mosso in una direzione contraria rispetto a \nquella che aveva caratterizzato il progetto \niniziale. Ha spinto verso una maggiore \nenfasi sul saper fare artigiano e sulla \nriconoscibilità della qualità manifatturiera \nche Vetrofond è in grado di esprimere. \nLe ragioni di questa nuova enfasi \nsono da ricercare in una sensibilità della \ndomanda in grande cambiamento. Rispetto \nal passato, chi si avvicina all’oggetto di \nilluminazione chiede un prodotto che \nsappia dichiarare con onestà la sua \nspecificità e la sua matrice culturale. \nIl che non significa necessariamente oggetti\nfatti completamente a mano – come \nsottolinea lo stesso Dordoni. “La domanda \npretende una manifattura in grado di \ntrasferire un’emozione che spesso è legata \na dettagli e a particolari riconducibili \na una produzione di tipo artigianale”. \nÈ una questione di onestà: si tratta di \ndichiarare in che modo una manifattura \nartigiana contribuisce effettivamente alla \nrealizzazione di un determinato prodotto \ne in che modo questa dimensione diviene \ncomprensibile a uno sguardo educato.\nUn’idea di qualità che cambia \nUna diversa idea di qualità. Su questo \nterreno si gioca una sfida importante \ndel design italiano. È su questo piano \nwith details that can be traced back to \nproduction involving craftsmanship.” It is \na question of honesty, of stating how the \ncraftsmanship effectively contributes to \nthe creation of a given product, and of how \nthis dimension becomes comprehensible \nto the educated gaze. \nAn evolved concept of quality\nA different idea of quality. This is the \nterrain of an important challenge for Italian \ndesign, on which Italy has to develop a \nspecific idea of value. For many years \nItalian companies have looked to German \nmanufacturers as the reference point for an \nidea of quality seen as rigorous compliance \nwith technical standards. For many Italian \nmanufacturers, however, those standards \nhave now been achieved and can be \ntaken for granted. At the furniture fair in \nCologne products Made in Italy needn’t \nhave any inferiority complex. The issue is \nthat Italian companies now have to express \nsomething more. They have to promote \nobjects of superior quality that are capable \nof conveying an emotion, communicating \nthe cultural value of know-how, igniting \nempathy with lifestyles and social models. \nHow can we get beyond the idea of \nquality seen as standardisation, to promote \na project of quality seen as a trigger of \n041\nMastery\n040\nMaestrie\n",22,{"image":101,"text":102,"number":103},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.23.png","Mastery\n042\nMaestrie\n",23,{"image":105,"text":106,"number":107},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.24.png","045\nMastery\nche l’Italia è chiamata a sviluppare una \nspecifica idea di valore. Per molti anni \nle imprese italiane hanno guardato ai \nproduttori tedeschi come al punto di \nriferimento rispetto a un’idea di qualità \nintesa come rispetto di standard tecnici \ncui adeguarsi in modo rigoroso. Per molti \nproduttori italiani del settore quello \nstandard operativo è ormai un obiettivo \nraggiunto. Alla fiera del mobile di Colonia \nil prodotto Made in Italy non ha più \nparticolari timori reverenziali. Il tema è che \nl’azienda italiana è chiamata a esprimere \nqualcosa in più. È chiamata a promuovere \noggetti di qualità superiore in grado di \ntrasferire un’emozione, di comunicare il \nvalore culturale del saper fare, di innescare \nempatia con stili di vita e modelli sociali. \nCome superare un’idea di qualità \nintesa come standardizzazione per \npromuovere un progetto di qualità inteso \ncome innesco di nuove relazioni sociali e \nculturali? Il dibattito non è nuovo. Parte di \nquesti temi fanno parte di quella riflessione \nche più di un secolo fa è stata promossa \ndal movimento Arts and Craft alla fine \ndell’‘800 e che ha saputo attraversare in \nmodo più o meno visibile tutto il secolo \nscorso. John Ruskin e William Morris \nhanno sempre immaginato che l’idea \ndi qualità non si limitasse al rispetto di \nsemplici parametri esecutivi, ma che \navesse a che fare con la valorizzazione \ndella soggettività del produttore, con \nla possibilità di creare un collegamento \nvivo e intenso con la sensibilità e con la \ncultura di chi ha prodotto un determinato \nmanufatto. L’apprendista scultore al lavoro \nnel cantiere della cattedrale gotica con \nil suo segno nella finitura di un gargoyle \nlasciava una traccia personale del suo \nimpegno in un grande progetto collettivo. \nQuando guardiamo quelle cattedrali \nrivediamo un popolo in movimento, un \ninsieme di vite che partecipano a uno \nsforzo che supera il valore dei singoli e \nche comunque li contiene e li rispetta. \nnew social and cultural relationships? The \ndebate is far from new. Some of these \nthemes are part of the reflections proposed \nover a century ago by the Arts and \nCraft movement at the end of the 1800s, \nreflections that crossed the entire 20th \ncentury in a more or less visible way. John \nRuskin and William Morris always imagined \nthat the idea of quality would not be limited \nto compliance with mere parameters of \nexecution, but would also have to do with \nbringing out the value of the subjectivity of \nthe maker, with the possibility of creating a \nliving, intense connection to the sensibility \nand culture of the producer of a given \nartefact. The apprentice sculptor at work on \nthe construction site of a Gothic cathedral, \nwith his touch in the finishing of a gargoyle, \nleft a personal trail of his commitment to \na major collective project. When we look \nat those cathedrals we can again see a \npeople in motion, a set of lives taking part \nin an effort that goes beyond the value \nof individuals while at the same time it \ncontains them and respects them. Likewise, \nItalian manufacturing ought to bear witness \nto the flair and ability of making: a lamp, \na wardrobe, a kitchen. The entire chain \nhas to be able to absorb and convey the \nsigns of this expressive ability, bringing \nthem to the market in understandable form. \nThe designer, in particular, has the task \nof leaving a margin of expressive quality \nwithout letting it threaten the overall \nframework of the production of an object \nof high quality. \nThis demand for quality has become a \ndistinctive aspect of products in other fields \nas well. In the world of fashion and luxury, \nthe appeal of craftsmanship represents \na tool to justify often daunting prices. \nMajor luxury brands have learned how to \ncommunicate the specific forms of expertise \nthat lie behind their production. In this \nway, they have stimulated new interest in \nartisanal work, and they have contributed \nto reconsideration of its economic and \n044\nMaestrie\n",24,{"image":109,"text":110,"number":111},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.25.png","Mastery\n046\nMaestrie\n",25,{"image":113,"text":114,"number":115},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.26.png","Allo stesso modo la manifattura italiana è \nchiamata a testimoniare l’estro e l’abilità \ndella sua manifattura nella produzione \ndi una lampada, di un armadio o di una \ncucina. L’intera filiera deve dimostrarsi \ncapace di ospitare i segni di questa \ncapacità espressiva e di proporli al mercato \nin forma comprensibile. Al progettista, in \nparticolare, spetta il compito di lasciare un \nmargine di qualità espressiva senza che ciò \npossa pregiudicare l’impianto complessivo \ndella produzione di un manufatto di qualità. \nAnche in altri campi questa richiesta \ndi qualità è diventata un aspetto distintivo \ndel prodotto. Nel mondo della moda e \ndel lusso, il richiamo all’artigianalità ha \nrappresentato lo strumento per giustificare \nun premio di prezzo spesso sorprendente. \nGrandi marchi del lusso hanno imparato a \ncomunicare la specificità delle competenze \nche sono alla base delle loro produzioni. \nPer questo hanno promosso un nuovo \ninteresse verso il lavoro artigiano e \ncontribuito a riproporne il ruolo economico \ne sociale. In molti casi questo impegno si è \nspinto oltre il perimetro proprietario della \nsingola impresa, per sostenere scuole, \nmostre, fondazioni che hanno contribuito \na rilanciare il valore del saper fare e un’idea \ndi qualità intimamente legata al gesto \neducato dell’uomo. Se tante maison della \nmoda e del lusso possono oggi posizionare \nil proprio prodotto entro fasce di prezzo \nparticolarmente impegnative è soprattutto \nperché in questi anni il legame fra stile, \nprogetto e saper fare ha ritrovato la \nsua visibilità. \nLa tradizione democratica del \ndesign italiano rende poco praticabile \nquesta strategia. Il contributo del saper \nfare artigiano non serve dunque a \ngiustificare una qualità superiore, quanto \npiuttosto a testimoniare la capacità \ndella manifattura italiana di promuovere \nvarietà e personalizzazione. Mescolando \n– senza finzioni – ciò che è il risultato \ndi un processo di standardizzazione di \nsocial role. In many cases this effort has \ngone beyond the proprietary confines of \nthe individual company, supporting schools, \nexhibitions, foundations that have helped \nto revive an idea of quality closely linked to \nthe cultivated gestures of human beings. If \nmany fashion and luxury houses can now \nposition their products in a particularly \nchallenging price range, it is because in \nrecent years the bond between style, design \nand know-how has gained greater visibility. \nThe democratic tradition of \nItalian design has made this strategy \nharder to implement. The contribution \nof craftsmanship does not therefore \nserve to justify higher quality, but to \nbear witness to the capacity of Italian \nmanufacturing to respond needs of variety \nand personalisation. The idea is to mix – \nwithout faking it – the results of a process \nof standardisation of an industrial character \nwith what stands out as the contribution of \nan individual. \nIn this sense the evolution of design has \nto stay in step with the transformation of the \nsmall and medium businesses that represent \nits supply system. Their evolution has to \nblend managerial rationality with clearly \nrecognizable aspects of craftsmanship. \nThese companies have to be able to develop \na digital culture in tune with the times \nwhile perpetuating human gestures in an \neconomically sustainable way. \nThe more the project requires the inclusion \nof parts that can only be made by expert \nhands, the more the businesses presently \ninvolved in the chain of design production \nwill be forced to rethink their productive \ncapabilities. The issue is to promote \nautomation and digital rationalisation \nwhile at the same time reinforcing the \nexperience and manual skill of classic \nartisans. It is probable that refined and \norganised craftsmanship can effectively \nhelp us to gain acclaim in the world. \nIt can become a distinctive feature of \ndesigning and formulating a different kind \n049\nMastery\n048\nMaestrie\n",26,{"image":117,"text":118,"number":119},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.27.png","Mastery\n050\nMaestrie\n",27,{"image":121,"text":122,"number":123},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.28.png","053\nMastery\ntipo industriale e ciò che emerge come \ncontributo del singolo. In questo senso \nl’evoluzione del design deve procedere di \npari passo con la trasformazione di quelle \npiccole e medie imprese che costituiscono \nil sistema della fornitura. La loro \nevoluzione deve promuovere elementi di \nrazionalità manageriale insieme ad aspetti \ndi manifattura artigianale chiaramente \nriconoscibili. Deve essere in grado di \nsviluppare una cultura del digitale al passo \ncoi tempi e mantenere un gesto umano in \nmodo economicamente sostenibile. Quanto \npiù si chiede al progetto di includere \nelementi suscettibili di essere realizzati \nda una mano esperta, tanto più le imprese \nche oggi sono inserite all’interno delle \nreti che partecipano alla filiera del design \nsaranno chiamate a un ripensamento del \nproprio agire manifatturiero. \nSi tratta di promuovere automazione e \nrazionalizzazione digitale e di sviluppare al \ncontempo l’esperienza e il gesto di artigiani \nclassici. È probabile che un’artigianalità \naffinata e organizzata possa effettivamente \nfarci apprezzare nel mondo. Costituisce \nun segno distintivo nel progettare e \nnell’organizzare una manifattura diversa. \nÈ il nostro punto di forza, forse anche il \nnostro limite. \nUn’estetica della diversità \n“Nel momento in cui abbiamo avviato \nil progetto da cui hanno preso forma le \nlampade Rituals abbiamo pensato prima di \ntutto a una sensazione”. Quando Roberto \nPalomba racconta la nascita di una delle \nlampade più riuscite di Foscarini ripercorre \ntutto lo sforzo di immaginazione che si \nè trasformato, dopo due anni di lavoro, \nin un oggetto di vetro particolarmente \nsofisticato. L’obiettivo del progetto era \nquello di sviluppare una lampada in \ngrado di generare una luce viva, capace \ndi accompagnare la vita della casa \nfacendo da antidoto alle preoccupazioni \nof manufacturing. It is our strong point, but \nperhaps it is also our limit. \nThe aesthetics of diversity\n“When we began the project that led \nto the Rituals lamps, we were thinking \nabove all about a sensation.” When Roberto \nPalomba tells the story of one of Foscarini’s \nmost successful lamps, he traces back \nthrough an effort of imagination that was \ntransformed, after two years of work, into \na particularly sophisticated glass object. \nThe aim of the project was to create a lamp \nthat would generate a living light, ready to \naccompany life in the home and acting as \nan antidote to the worries of life. A vibrant \nlight that could only be supplied by the use \nof glass. \nThe path leading to the development\nof the prototype was not an easy one. \nThe initial intuition met with encouragement \ndue to the experience of Giancarlo Moretti, \nfounder and still chairman of Vetrofond. \nThe grinding of the glass had to let the light \nfilter through, ensuring the kind of light \nenvisioned in the initial hypothesis.\nThe choice of colour – white – also \nrepresented a challenge at the level of \nprototyping and industrial production. \nThe mould and the subsequent work phases \nhad to be in line with a market price that \nwould make the lamp affordable for a vast \nrange of possible consumers. The final \nproduct, the Rituals lamp that has been in \nthe Foscarini catalogue since 2013, is the \nresult of dialogue and interaction between \ndesigners who shared a focus on the quality \nof the project. \nWhat is striking about Giancarlo \nMoretti is his ability to blend craftsmanship \nwith business organisation, artisanal know-\nhow with limitation of costs. The glassworks \nat Casale sul Sile is a magical place where \nmaster glassmakers and their assistants \noperate amidst furnaces and workbenches \nin what seems like a never-ending dance. \n052\nMaestrie\n",28,{"image":125,"text":126,"number":127},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.29.png","del mondo. Una luce vibrante, che solo \nil vetro può garantire. Il percorso che ha \nportato alla messa a punto del prototipo \nnon è stato semplice. L’intuizione iniziale \nha trovato una sponda nell’esperienza di \nGiancarlo Moretti, fondatore e ancora oggi \namministratore di Vetrofond. Le molature \ndovevano consentire alla luce di filtrare \ngarantendo un’illuminazione coerente con \nl’intuizione iniziale. Anche la scelta del \ncolore, il bianco, ha rappresentato una \nsfida a livello di prototipo e di produzione \nseriale. Stampo e lavorazioni successive \ndovevano poi essere in linea con un prezzo \ndi mercato che facesse della lampada un \noggetto accessibile a una vasta platea \ndi possibili acquirenti. Il risultato finale, la \nlampada Rituals in catalogo per Foscarini \ndal 2013, è il risultato di un dialogo e di \nun confronto fra protagonisti accomunati \ndall’attenzione per la qualità del progetto. \nQuello che colpisce di Giancarlo \nMoretti è la capacità di saldare artigianalità \ne organizzazione di impresa, saper fare \nartigianale e attenzione ai costi. La vetreria \ndi Casale sul Sile è un luogo magico, \ndove maestri vetrai, serventi e serventini \nsi districano fra forni e piazze come in \nun balletto senza sosta. Ci si domanda \ncome possano lavorare tante persone in \nspazi così angusti senza creare problemi \nl’uno all’altro. Questo movimento di \nuomini e canne, sorprendente anche per \nchi conosce la vita in fornace, è tutto \nfuorché disordinato. Ciascuna posizione \nè occupata da un artigiano specializzato \nin alcune specifiche lavorazioni in modo \nOne wonders how so many people can work \nin such a limited space without interfering \nwith each other. This movement of men \nand pipes, surprising even for those who \nknow about life in a glassworks, is anything \nbut disorderly. Each position is filled by \nan artisan specializing in certain types of \nworkmanship, to bring out the talents of \neach individual. Unexpected technological \nexperiments happen from time to time, \nhelping the workers to avoid repetitive \nactivity without particular gratification. \nGiancarlo Moretti can boast of two \noutstanding capabilities. He knows that \nthe expertise accumulated by Vetrofond \nis a guarantee for those who want to \ndevelop innovative products. “If they come \nto Vetrofond with 100 drawings of new \nproducts in one year, we will be able to \ndevelop 98 of them. At other glassworks it \nwould be hard to reach 20.” The experience \ngathered in fifty years of on-going work \nwith leading Italian design companies \nhas made Moretti a favourite counterpart \nfor the most demanding designers. \nVetrofond’s contribution does not only \ninvolve product development. The efforts \nof recent years to improve the company’s \nentire organisation make it an example of \neconomic rationalism to limit costs and \nguarantee prompt delivery. The know-how \nof Vetrofond is organised and structured to \nmake the firm competitive with other forms \nof workmanship of a more strictly industrial \ncharacter. The continuous drive to improve \nand the focus on optimizing margins at this \nglassworks are truly impressive. Thanks to \n055\nMastery\n054\nMaestrie\n",29,{"image":129,"text":130,"number":131},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.30.png","057\nMastery\nda valorizzare le inclinazioni di ciascuno. \nNon mancano qua e là sperimentazioni \ntecnologiche inaspettate, capaci di \nsollevare le persone da attività ripetitive \nsenza particolare valore aggiunto.  \nGiancarlo Moretti rivendica un doppio \nprimato. È consapevole che il saper fare \naccumulato in Vetrofond è una garanzia \nper chi voglia sviluppare un prodotto \ninnovativo. “Se arrivano in Vetrofond cento \ndisegni di nuovi progetti in un anno, ne \nriusciamo a sviluppare novantotto. In altre \nfornaci è difficile che si arrivi a venti”. \nL’esperienza sedimentata in cinquant’anni \nattraverso collaborazioni consolidate con \nle principali aziende del design italiano \nha consentito a Moretti di diventare un \ninterlocutore privilegiato dei progettisti \npiù esigenti. Il contributo di Vetrofond non \nsi limita allo sviluppo. Lo sforzo impresso \nin questi anni a tutta l’organizzazione fa \ndi questa realtà un esempio di razionalità \neconomica sul versante del contenimento \ndei costi e della puntualità nelle consegne. \nIl saper fare di cui Vetrofond è depositaria \nè organizzato e strutturato in modo tale da \nrendere questa fornace competitiva con \naltre lavorazioni di carattere industriale \nin senso stretto. Colpisce lo sforzo di \nmiglioramento continuo e di attenzione \nai margini di cui è stata capace questa \nfornace. È grazie all’impegno sul versante \ndell’organizzazione e della tecnologia che \noggi è possibile ottenere prodotti magici a \nprezzi accessibili. Una lezione di cui l’intera \nfiliera del design deve essere orgogliosa.\nIl piacere di sperimentare \n“Non si può fare”. La nascita della \nlampada Aplomb ha conosciuto più di \nqualche problema ai suoi esordi. La scritta \n“Non si può fare” campeggia ancora in \nuna tavola di progetto che Lucidi e Pevere \navevano spedito a Crea, la piccola azienda \ndi Darfo dove oggi le Aplomb vengono \nprodotte senza interruzione.\nthese efforts in terms of organisation and \ntechnology, today it is possible to create \nmagical products at affordable prices. \nA lesson that should bring a sense of pride \nto the entire design production chain.\nThe pleasure of experimentation \n“It cannot be done”. The Aplomb lamp \nran into some problems at the start. And \nthe message “it cannot be done” can still \nbe seen on a drawing Lucidi e Pevere \nsent to Crea, the small company in Darfo \nwhere Aplomb lamps are now constantly \nproduced today. “It cannot be done” was \nwhat Giovanni Piccinelli wrote to his sons \nCarlo and Ottavio after having seen the \nthicknesses suggested by the design duo \nfrom Palmanova for the first concrete lamp \noffered on the market with these technical \nspecifications. Two centimetres was just \ntoo thin for traditional workmanship. It \nwas hard to make a suitable mould, just \nas it would be hard to find a material that \ncould respond to the challenge set out in \nthe design. Crea comes from the world of \nconstruction, where the orders of magnitude \nare different, where weights are much \ngreater, and the forms call for much larger \ngeometric shapes. How could they come to \ngrips with something so small, so thin? \nGiovanni Piccinelli has always been a \ncurious craftsman. An inventor. Someone \nwho discovers things. Like many of the great \nItalian artisans, he has never lost his taste \nfor trial and error, experimentation. He has \nalways had a passion for playing with new \nmixtures, new materials. Making moulds is \nan ability Piccinelli has developed through \nhis own initiative, his own stubborn effort. \nFirst with the help of a specialist, then as \nan autodidact, often spending weekends \non attempts to invent something new. Paolo \nLucidi and Luca Pevere understood him: \nworking with entrepreneurs like Piccinelli \nis a pleasure, and the only problem is to \nfind a pretext to have fun finding original \n056\nMaestrie\n",30,{"image":133,"text":134,"number":135},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.31.png","Mastery\n058\nMaestrie\nVetrofond\nSoffi  atura del vetro\nGlass-blowing →\n",31,{"image":137,"text":138,"number":139},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.32.png","061\nMastery\n“Non si può fare” era quanto aveva \nscritto Giovanni Piccinelli ai figli Carlo e \nOttavio dopo aver visto gli spessori che \ni due designer di Palmanova avevano \nsuggerito per la prima lampada in \ncemento proposta sul mercato con queste \nspecifiche tecniche. Due centimetri era \nuna quota troppo limitata per le tradizionali \nlavorazioni. Difficile confezionare uno \nstampo adeguato, così come trovare \nun materiale che rispondesse alla sfida \nsuggerita dal progetto. Crea viene dal \nmondo dell’edilizia dove gli ordini di \ngrandezza sono diversi, dove i pesi sono \ndi una magnitudo superiore, dove gli \nstampi richiedono geometrie su formati \ndecisamente più estesi. \nCome affrontare qualcosa di così piccolo \ne di così fine? \nIn realtà Giovanni Piccinelli è sempre \nstato un artigiano curioso. Un inventore. \nUno scopritore. Come molti altri grandi \nartigiani italiani non ha mai perso il gusto \nper provare e sperimentare. Sperimentare \nmescole e nuovi materiali è sempre stata \nuna passione. Fare stampi è stata un’abilità \nche Piccinelli ha sviluppato con la propria \npassione e la propria tenacia. \nPrima con l’aiuto di un costruttore \nspecializzato, poi da autodidatta, \ndedicando spesso il fine settimana per \ntentare qualcosa di nuovo. Paolo Lucidi e \nLuca Pevere lo avevano capito: lavorare \ncon imprenditori come Piccinelli è un \npiacere, i problemi sono il pretesto per \nsolutions. The most outlandish technical \nchallenges are the best excuse to discuss \nthings and to test one’s reasoning. \nThe possibility of finding counterparts \nof this type is essential for young designers: \nartisans who are aware, a priori, that the \nproduction runs will be small. They do not \nexpect to amortise the costs of the initial \nexperimentation through major economies \nof scale. Instead, they know that what has \nbeen learned in the project phase will get \nutilised in new, different initiatives, perhaps \nwith other companies. What there is to \nbe learned from a difficult project can be \ncapitalised in the next project. The lesson \nabsorbed from a certain type of product \ncan become material for something else, \nsomething different, perhaps for products \nassociated with other sectors.\nThis is just what happened. From the \nfirst moulds of the Aplomb to the present, \nCrea has radically changed its way of \noperating on the market. A company that \nonce focused on construction has become \na leader over time in the use of concrete \nin the field of design. The craftsman who \nconstructed houses and buildings now \ncomes to terms with moulds for lamps, \ntables, pen holders. A radical change of \ndirection that reflects the firm’s ability \nto solve problems in an innovative way, \nputting experimental research to work on \nany challenge suggested by a client. After \nFoscarini, many other design companies \nhave taken advantage of the inventive \n060\nMaestrie\nContenitori di minerali utilizzati per la preparazione del vetro soffi  ato — Minerals containers \nused to prepare blown glass — ����������� — Contenedores de minerales utilizados \npara la preparación del vidrio soplado — Récipients des minéraux utilisés pour la préparation\ndu verre souffl  é — ページ ‒ 吹きガラスの調合に使用されるミネラル — Behälter für die Mineralien für\ndie Fertigung von geblasenem Glas — Vetrofond, 2017\n",32,{"image":141,"text":142,"number":143},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.33.png","063\nMastery\n062\nMaestrie\n",33,{"image":145,"text":146,"number":147},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.34.png","065\nMastery\ndivertirsi a trovare soluzioni originali. Le \nsfide tecniche più improbabili sono un buon \nmotivo per discutere e per ragionare. Per \ndesigner giovani, la possibilità di trovare \ninterlocutori di questo tipo è essenziale: \nartigiani consapevoli sanno a priori che \nle serie di produzione saranno contenute. \nNon si aspettano di scaricare su grandi \neconomie di scala i costi legati alla \nsperimentazione iniziale. Piuttosto, sanno \nche ciò che è stato appreso nell’ambito di \nun progetto sarà utilizzato nell’ambito di \niniziative nuove e diverse, magari con altre \nimprese. \nQuello che è possibile imparare da un \nprogetto impegnativo potrebbe essere \nvalorizzato nel prossimo. La lezione \nappresa su un certo tipo di prodotti \npotrebbe diventare materia per qualcosa \ndi diverso e di nuovo, magari per prodotti \nlegati ad altri settori.\nE così è stato. Dai primi stampi \ndella Aplomb ad oggi, Crea ha cambiato \nradicalmente il suo modo di stare sul \nmercato. Quella che era un’azienda \ncentrata sull’edilizia e sulle costruzioni \nè diventata nel tempo una realtà leader \nnell’utilizzo del cemento nel campo \ndel design. L’artigiano che costruiva \nville e palazzi ora si confronta con gli \nstampi di lampade, tavoli e portapenne. \nUn cambiamento di rotta radicale che \nasseconda la capacità di un gruppo nel \nrisolvere problemi in modo innovativo, \nmettendo ricerca e capacità sperimentale \nin ogni sfida presentata dal committente. \nDopo Foscarini sono state molte le aziende \ndel settore che hanno beneficiato della \ncapacità e dell’inventiva di Crea. \nNegli anni questi artigiani sperimentatori \nhanno dimostrato di poter contribuire \na pieno titolo alla filiera del design più \nsofisticato grazie alle conoscenze maturate \nsu un materiale come il cemento, a lungo \nconsiderato troppo difficile e impegnativo \nper la gran parte dei progetti dedicati al \nmondo dell’arredo.\nprowess of Crea. Over the years these \nexperimental artisans have demonstrated \nthat they can make a real contribution \nto the production chain of the most \nsophisticated design, thanks to know-how \ndeveloped with a material like concrete that \nwas long considered too hard to handle, too \nchallenging for most projects in the world of \nfurnishings. \nAn inclusive process\nThe Italian design companies we have \nlearned to refer to as “editors”, or makers \nof editions, have often had to tolerate the \nfact of not being able to have and control \ntheir own production processes. Those \nwho have applied an organisational model \nbased on independent designers and quality \nsuppliers have often avoided boasting about \nit, in spite of their awareness of the strong \npoints of this type of structure. The reasons \nbehind this modesty lie in a historical legacy \nthat sees vertical integration of businesses, \ncapable of covering production and sales, \nresearch & development and distribution, as \nthe true reference point for the corporation. \nIn recent years, however, the debate \nin economics has helped to bring out a \ndifferent viewpoint. The idea of business \nnetworking has gained ground, definitively \npushing aside the myth of the factory \ncapable of combining all productive \nactivities inside its boundaries. Many \nentrepreneurs have become aware of \nthe importance of outsourcing specific \nmanufacturing activities, precisely because \nthey respect paths of specialisation and \nexpertise that could not be replicated within \nthe confines of a single business. Today \nthe idea of open innovation brings another \nradical step forward for this postulate: \nwe are aware that the world is full of \ngood ideas, perhaps developed by young \nindependent talents, and forms of expertise \nthat deserve to be called into play. \n064\nMaestrie\n",34,{"image":149,"text":150,"number":151},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.35.png","Mastery\n066\nMaestrie\n",35,{"image":153,"text":154,"number":155},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.36.png","069\nMastery\n Un progetto che include \nLe imprese italiane del design che \nabbiamo imparato a chiamare “editori” \nhanno spesso soprasseduto sul fatto di non \ngovernare processi produttivi propri. Chi \naveva adottato un modello organizzativo \nbasato su designer indipendenti e \nfornitori di qualità, pur avendo chiara \nconsapevolezza dei punti di forza di \nquest’assetto organizzativo, ha spesso \nevitato di farne una bandiera. Le ragioni \ndi questo pudore vanno cercate in un \nretaggio storico che vedeva nell’impresa \nverticalmente integrata, capace di tenere \ninsieme produzione e vendita, ricerca e \nsviluppo e distribuzione, un protagonista \ncui guardare come punto di riferimento. \nIn anni più recenti, il dibattito \neconomico ha contribuito a sviluppare un \npunto di vista diverso. L’idea di un’impresa \na rete si è imposta soppiantando \ndefinitivamente il mito della fabbrica \ncapace di integrare al suo interno tutte \nle attività produttive. Molti imprenditori \nsono divenuti consapevoli dell’importanza \ndi esternalizzare determinate attività \nmanifatturiere, proprio perché rispettosi \ndi percorsi di specializzazione e di \ncompetenze non replicabili all’interno del \nperimetro di una singola impresa. Oggi \nl’idea di innovazione aperta (in inglese \nopen innovation) radicalizza una volta di \npiù questo assunto: siamo consapevoli che \nil mondo è pieno di buone idee, magari \nsviluppate da giovani talenti indipendenti \ne di competenze che meritano di essere \nIt is the entrepreneur, together with his \nstaff, who has to grasp the value of these \nforms of knowledge and these innovators, \ntranslating these abilities – still in an \nembryonic state, in some cases – into \nmarket value. \nThe narrative in which Foscarini wants \nto be a leading figure today takes this \ndirection into account, and attempts to \ntake another step forward. The company \nhas always been open to the talent of the \nmost outstanding designers, while taking \nadvantage of the knowledge and capacity \nof businesses that have been able to \nsafeguard and update specific skills in \nthe manufacturing field. \nThe objective is to acknowledge the value \nthat has been created by the firm’s most \nprestigious designers and to bear witness \nto the role and importance of the skills that \ngo into the high quality and aesthetic value \nof the company’s products. Above all where \nthis dense network of quality suppliers \nis concerned, Foscarini’s tribute sets out \nto celebrate social and cultural values. \nThe interplay of relationships and efforts \nthat gives rise to such ambitious projects \ndeserves to be illustrated and thus widely \nunderstood and appreciated. \nAll of the people involved should be given \ncredit where credit is due. \nThe reasons behind this accent on \nacknowledging the work of those who \nshare in these experiences have to do with \na new idea of economic value. Those who \npurchase a design object, be it a Mite lamp \nor a Tress, just to stick with the Foscarini \n068\nMaestrie\n",36,{"image":157,"text":158,"number":159},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.37.png","Mastery\n070\nMaestrie\n",37,{"image":161,"text":162,"number":163},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.38.png","valorizzate. È l’imprenditore insieme al \nsuo staff a cogliere il valore di queste \nconoscenze e di questi innovatori e a \ntradurre queste capacità, in alcuni casi \nancora embrionali, in valore di mercato. \nIl racconto di cui Foscarini oggi vuole \nrendersi protagonista prende atto di \nquesta direzione di marcia per spingersi \nun passo più avanti. L’impresa si apre da \nsempre al talento dei designer più capaci \ne valorizza le conoscenze e il saper fare \ndi imprese che hanno saputo custodire \ne rinnovare una specifica competenza \nin campo manifatturiero. L’obiettivo è \nquello di riconoscere il valore che hanno \ncontribuito a creare i suoi designer più \nprestigiosi e di testimoniare il ruolo e \nl’importanza di quel saper fare che hanno \npromosso qualità e valore estetico dei \npropri prodotti. Soprattutto per quanto \nriguarda questa fitta trama di fornitori di \nqualità, il tributo di Foscarini promuove \nvalore sociale e culturale. L’intreccio di \nrelazioni e di impegni che danno forma a \nprogetti così ambiziosi merita di essere \npresentato e fatto apprezzare. Tutti coloro \nche ne fanno parte devono trovare il giusto \nriconoscimento. \nLe ragioni di questo impegno a \ntestimoniare il lavoro e a condividere \nqueste esperienze hanno a che fare con \nuna nuova idea di valore economico. \nChi acquista un oggetto di design, sia una \nlampada Mite o una Tress per rimanere \nnel catalogo Foscarini, non ha bisogno \nsemplicemente di un oggetto in grado di \nfare luce. Non cerca, genericamente, una \ncatalogue, do not simply need an object \ncapable of shedding light. They are not \nseeking a generic technical solution to a \nproblem. Those who approach objects of \nthis type are looking for new social and \ncultural connections – and sophisticated, \noriginal products are the medium. \nThe objects that have led to the fame of \nMade in Italy in the world respond to this \ntype of need: they are connectors capable \nof triggering relations between different \nsensibilities, different cultures. \nThe more this increasingly international \nand interconnected demand becomes strong \nand urgent, the more companies will \nhave to learn to narrate their own work\nand their own world. \nThey will have to state their position.\nThe objects they produce will have to bear \nwitness, in the world, to the substance and \nvalue of this cultural proposal, of these \nsocial and territorial bonds. \nIn this perspective, Foscarini’s \ncommitment becomes part of a path that \nhas lasted 50 years. The Italian design \nof the 1960s triggered a challenge to the \nuniformity of mass production, bringing \ncolour and variety to the logic of industrial \nmanufacturing. The imagination and \ncreativity of human beings finally returned \nto the centre of production processes that \nwere otherwise ruled only by technical \nrationales. At the start of the fourth \nindustrial revolution Italian design is \nready to renew its “humanism” by again \nchallenging the idea of production as \na merely technological pursuit. \n073\nMastery\n072\nMaestrie\n",38,{"image":165,"text":166,"number":167},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.39.png","075\nMastery\nsoluzione tecnica a un problema. \nChi si avvicina a oggetti di questo tipo \ncerca nuove connessione sociali e culturali \ndi cui prodotti sofisticati e originali \nsono il medium. Gli oggetti che hanno \nreso celebre il Made in Italy nel mondo \nsoddisfano questo tipo di esigenze: sono \nconnettori in grado di mettere in relazione \nsensibilità e culture diverse. Più questa \ndomanda – sempre più internazionale e \ninterconnessa – diventa forte e urgente, \npiù le imprese dovranno imparare a \nraccontare il proprio lavoro e il proprio \nmondo. Dovranno dichiararsi. Gli oggetti \nche producono dovranno testimoniare nel \nmondo la consistenza e il valore di questa \nproposta culturale e di questi legami sociali \ne territoriali. \nIn questa prospettiva, l’impegno di \nFoscarini si innesta in un percorso che \nha cinquant’anni. Il design italiano degli \nanni Sessanta ha contribuito a mettere in \ncrisi il grigiore della produzione di massa \nportando colore e varietà nelle logiche \ndella manifattura seriale. La fantasia \ne la creatività degli uomini tornavano \nfinalmente al centro di processi produttivi \naltrimenti dominati dalla sola razionalità \ntecnica. Agli inizi della quarta rivoluzione \nindustriale il design italiano è chiamato a \nrinnovare il suo “umanesimo” rinnovando \nla sfida a un’idea di produzione come sola \nsfida tecnologica. L’obiettivo in questo \ncaso è riflettere e ripensare il valore degli \noggetti che accompagnano il nostro \nquotidiano. Sempre meno merci, sempre \npiù il tramite che lega una domanda \ncosmopolita a un mondo di persone e valori \nche rinnovano attraverso il loro lavoro l’idea \ndi qualità e di bellezza.\nThe goal, in this case, is to reflect on \nand rethink the value of the objects that \naccompany our everyday existence. \nObjects that are less like goods and \nmore like intermediaries, to connect \ncosmopolitan demand to a world of values \nand people that renew the ideals of quality \nand beauty through their work.\n074\nMaestrie\n",39,{"image":169,"text":170,"number":171},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.40.png","Mastery\n076\nMaestrie\n",40,{"image":173,"text":174,"number":175},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.41.png","079\nParte 1.\nPeriodicamente torna alla mente la \npreziosa osservazione di Enzo Mari raccolta \nin una conversazione di qualche anno fa. \nIn quell’occasione passando in rassegna in \nun percorso a ritroso quale fosse stato il \ncontributo dei vari imprenditori alla fortuna \ndel design italiano, Mari mi faceva notare \ncol suo radicale piglio come non fosse vero \nche gli oggetti italiani fossero industriali ma \ncome fossero sempre stati “pensati come \nindustriali, ma prodotti artigianalmente”. \nQuesta sottile e demistificatoria \nintuizione veniva a galla dopo che per \ntroppo tempo si era steso un velo di \nMaya, si era calcata la mano su una realtà \nindustriale tutta visibile in apparenza, \nun’illusione che velava la realtà delle \ncose che stava invece ben nascosta da \ntutt’altra parte.\nPer decenni si era voluto tacitare \nl’artigianato e lo si era fatto liquidandolo \nprima di tutto come un problema di \nmeri numeri: se si trattava di grande o \nmedia serie si stava nell’industria, se di \npiccola serie ci si riferiva alla dimensione \nartigianale. Era evidente che utilizzando \nquesto parametro l’artigianato usciva \npolverizzato e largamente sconfitto come \nuna dimensione del tutto superata e fuori \ndal tempo mentre la serie, la larga serie e le \nquantità avrebbero finalmente aperto a più \nlarghi mercati.\nMa nessuno nel frattempo aveva \ninteresse a smontare la macchina della \nproduzione e ad andare a radiografare cosa \nPart 1.\nI am periodically reminded of the \nvaluable observation made by Enzo Mari \nin a conversation from a few years ago. \nDuring a discussion of the tangible \ncontributions of various entrepreneurs to \nItalian design, Mari pointed out with his \nradical outlook that Italian products had \nalways been “designed as industrial but \nwere actually hand-crafted”. \nThis subtle distinction clarified a \nlong-standing illusion about Italy’s industrial \nprocess, while revealing a very important \nelement of Italian production long hidden \nout of sight.\nFor decades, the desire had been \nto “bury” the story of craftsmanship, by \npassing it off mainly as a matter of size: \nlarge or medium-sized production was \nconsidered industrial, whereas small \nproduction runs were referred to as craft. \nIt was evident that, using this parameter, \ncraftsmanship ended up being largely \nobscured and relegated to being considered \nan obsolete and outdated dimension, while \nlarge-scale production would open the \ndoor to bigger markets.\nAt the same time, there wasn’t real \ninterest in drilling down to what was really \nhappening in the production scene and \nperforming an X-ray of what was going \non in Italy in the intermediate passages of \nproduction, to verify the actual contribution \nof the machines versus the continuous \nadaptation and qualitative checks \nperformed by a skilled worker (or modern \nLa Dimensione Nascosta\nThe hidden dimension\ndi \u002F by Manolo De Giorgi\nMastery\n078\nMaestrie\nCanna da soffi  atura con la pasta vitrea — Blowing cane with the vitreous paste — �������\n�� — Barra de soplado con la pasta vítrea — Canne de verrier avec la pâte de verre \n— ページ ‒吹き竿と溶融されたガラス — Stab zum Glasblasen mit Glasmasse — Vetrofond, 2017\n��   → p. 180\nTraducciones  → p. 189\nTraductions  → p. 199\n��  → p. 209\nÜbersetzungen  → p. 219\n",41,{"image":177,"text":178,"number":179},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.42.png","Mastery\n080\nMaestrie\n",42,{"image":181,"text":182,"number":183},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.43.png","083\nMastery\n082\nMaestrie\nForno per la ricottura del vetro dopo la soffi  atura a bocca nello stampo — Furnace for curing \nglass after it has been hand-blown in the mould — �������������������� — \nHorno para la cocción del vidrio tras el soplado a boca en el molde — Four pour la deuxième \ncuisson du verre après souffl  age à la bouche dans le moule — ページ ‒ 型吹き技法を用い製作された吹きガ\nラスを二度焼きする窯 — Kühlofen, in dem das Glas nach dem Einblasen in die Form\nabgekühlt wird — Vetrofond, 2017\n",43,{"image":185,"text":186,"number":187},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.44.png","085\nMastery\naccadeva in Italia nei passaggi intermedi \ndel prodotto per verificare quanto venisse \neffettivamente eseguito dalla macchina \ne quanto fosse il contributo di continuo \nadattamento e rifinitura qualitativa \ncompiuti da un operaio specializzato (o \nartigiano moderno). Piuttosto il mondo del \ndesign preferiva parlare di progetto, di \ncultura del progetto e dei suoi protagonisti\u002F\ndesigner concentrandosi sul livello high \ndella disciplina e sul contributo culturale \nche questa apportava alla società italiana. \nIn parallelo tratti artigianali di qualità \ncontinuavano a svolgere la loro funzione \nimprescindibile nel prodotto e a rendere \npossibili tutte le più estreme richieste e \nforzature volute dai vari progettisti sotto la \ntenda protettiva di una logica cosiddetta \n“industriale”.\nTutto questo avrebbe preso una \ndiversa piega con il giro di boa del XXI \nsecolo. Nel mondo diventato globale con \nla presenza di nuovi attori e di palcoscenici \nemergenti la cultura industriale diventava \nun fatto oramai universalmente disponibile, \nsemplificata e appiattita nei suoi aspetti \ntecnologici che ora apparivano a portata \ndi mano per tutte le latitudini del pianeta. \nAllo stesso modo la cultura dei designer \nin un mondo super-saturo e privo di \nvere richieste funzionali (o almeno dove \nl’offerta di proposte progettuali superava \nla domanda) si assestava su di un progetto \ndebole in cui l’innovazione era fatta di \ncontinui ma piccolissimi scarti in avanti. \nL’uno e l’altro di questi fenomeni aprivano al \ndesign un’autostrada per la semplificazione \nma allo stesso tempo portavano ad un \nprodotto diffuso dalla preoccupante \nomogeneità. Ciò che invece sembrava \nsottrarsi a tutto questo era il substrato \nartigianale di qualità che permaneva nella \nlavorazione industriale. Lì la differenza \nl’avrebbe potuta continuare a fare \nsoprattutto lui, l’artigiano, col suo apporto \ndi ricette ancora semi-nascoste e di sprazzi \ndi manualità che ora tornavano in gioco \ncraftsman). The design world for their \npart focused on the planning phase, the \ndesign culture and its leading players – the \ndesigners - emphasizing the added value \nprovided by this discipline to the cultural \nworld. Meanwhile, quality craftsmanship \ncontinued to play an essential role in the \nproduct, satisfying all the most extreme \ndemands and excesses sought by various \ndesigners under the protective banner of \na so-called “industrial” logic.\nAll this took a different direction at \nthe turn of the 21st Century. In a world that \nhad become global with the presence of \nnew players and emerging markets, the \nindustrial culture became a now universally \navailable given, one that was simplified \nand extended in its technological aspects, \nwhich now appeared within reach of all \nlatitudes of the planet. Similarly, the culture \nof designers in a super-saturated world \ndevoid of genuine functional needs (or at \nleast where the supply of project proposals \nexceeded the demand) became a weak \nproposition, and innovation was continuous \nyet in tiny leaps forward. \nBoth these phenomena opened up \ndesign to an avenue of simplification yet at \nthe same time led to products afflicted by \nan alarming homogeneity. What seemed to \nescape all this was in fact the underlying \nquality craftsmanship which remained \na feature of industrial processing. Here, \nthe craftsman in person might still have \nbeen able to make a difference, thanks \nto his contribution of as yet semi-hidden \nrecipes and flashes of dexterity that now \ncame into play as something that made the \ndifference and as an ancient heritage never \nrevealed beforehand. Subsequently during \nthe first decade of the new century, when \nthe industrial turnover for certain products \nthinned out to the point of barely remaining, \neven the alibi of figures had to be resized \nand the role of the craftsman was restored \nto the honour of the world.\n084\nMaestrie\n",44,{"image":189,"text":190,"number":191},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.45.png","come fattore di differenza e come antica \neredità mai rivelata. Quando poi per alcuni \nprodotti il venduto industriale di alcune \naziende nel primo decennio del nuovo \nsecolo si sarebbe assottigliato al punto \nda stare nel novero delle decine o delle \ndozzine, anche l’alibi dei numeri si sarebbe \nridimensionato e il ruolo dell’artigiano si \nsarebbe trovato completamente ristabilito \nall’onor del mondo.\nParte 2.\nEcco l’argomento attorno a cui ruotare: \nchi fa allora oggi la ricerca? Chi si occupa \ndella complessità?\n I mega-marchi nati col nuovo \nsecolo hanno avuto altro a cui pensare \ne se si sono costituiti è perché volevano \nmettere ordine nella complessa voce \n“distribuzione” del design, su quel 40% \no 50% che con l’aprirsi del mercato \nglobale creava particolari problemi o \naltrettante occasioni. Non si sono certo \naccorpati con il fine di fare della ricerca \nproduct-oriented. L’economia di scala \nesigeva che identità e razionalizzazione \ncostituissero il tema centrale dei nuovi \nassetti, ma il tipo di prodotto che \nveniva fuori dalla concentrazione dei \nmarchi era inevitabilmente qualcosa che \naveva il sapore del contract: per grandi \nforniture quindi, né bello né brutto, \nmerceologicamente corretto sì, ma anche \nsufficientemente piatto per non creare \nimponderabili salti imponendosi così \nattraverso una sorta di “indeterminato \ndi qualità”.\nPer sfuggire a tutto questo l’artigianato \nera l’unico in grado di proporre ancora \nqualità e unicità col suo modo semplice \ne flessibile e di fare il just in time a costi \nrelativamente bassi. Lì ci sarebbe stato lo \nspazio anche per l’errore o per il progetto \nche non sempre va a buon fine sostenibile \nperò nella fase della sperimentazione senza \neccessivi investimenti in una situazione di \nPart 2.\nHere is the topic on which to focus: \nwho does the research today? Who cares \nabout complexity?\nMega brands born with the new \nCentury have had other things to think \nabout and the reason they were set up was \nbecause they wanted to tidy up the complex \n“distribution” aspect of design, at least \nthe 40% or 50% which with the opening \nof the global market created particular \nproblems or just as many opportunities. \nThese companies did not have a stake in \nperforming product-oriented research. \nEconomies of scale demanded that \nbranding and rationalisation constitute \nthe central focus of the new structures, \nbut the type of product that resulted from \nthis concentration inevitably had a taste \nof mass market: in other words, \ncommoditized large supplies of the new \neconomy became sufficiently flavourless \nso as not to create any unfeasible leaps, \nthus establishing themselves as products \nof “undetermined quality”.\nIn contrast, the craftsman emerged \nas the only one able to offer quality and \nuniqueness, using simple and flexible \nmethods, producing just in time at relatively \nlow costs. There would still be room \nfor error or failure allowing sustainable \nexperimentation without excessive \ninvestment in a market opportunity, which \nover the last ten years already appeared \nrather tricky. The craftsman ended up \nbecoming the only one capable of taking \nbets in the most remote corners of emerging \ncountries, able to craft the item a first time \nand then perhaps repeat it with a minimal \nvariation thereafter. Or some craftsmen \nwent the direction of operating within \nthe context of a single piece at a time in \nthe “made to measure” sphere, where a \nprototype and production piece merged \ninto a single-production-run specimen, \nmore often than not with a high degree of \n087\nMastery\n086\nMaestrie\n",45,{"image":193,"text":194,"number":195},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.46.png","089\nMastery\nmercato che negli ultimi dieci anni appariva \ngià abbastanza delicata. L’artigiano \nera l’unico in grado di accettare certe \nscommesse scriteriate che potevano venire \ndagli angoli più remoti dei paesi emergenti \ne di realizzarle una prima volta per poi \nmagari ripeterle poco dopo con una minima \nrichiesta di variazione. Oppure di operare \nnella sfera del pezzo unico e del capitolo \ndel “su misura” dove prototipo e produzione \ncoincidevano nell’esemplare \na tiratura 1 il più delle volte con un alto \ngrado di complessità. \nIn questo il nostro Paese dimostrava \ndi essere estremamente moderno e del \ntutto in linea con l’osservazione di Luigi \nPasinetti che indicava come “la ricchezza \ndi una nazione industriale è qualcosa di \ncompletamente diverso da quella delle \nnazioni pre-industriali, o piuttosto è \nqualcosa di più profondo. Essa non è \ntanto costituita dalla ricchezza di beni \nche possiede, quanto dalla conoscenza \ntecnica di come produrli” (1).\nDalla diversa prospettiva della critica \nd’arte se ne accorgeva, in una fase di \ngrande espansione industriale come la \nfine degli anni Settanta, anche Pierre \nRestany che vedeva l’importanza di questo \ntratto artigianale quando notava come \ngli italiani fossero riusciti ad essere dei \nperfetti ebanisti della plastica che avevano \nsaputo riconoscere “l’intelligenza del \nmateriale”. E l’osservazione si sarebbe poi \ncomplexity. In this respect, Italy proved to \nbe extremely modern in keeping with the \nobservation made by Luigi Pasinetti: “The \nwealth of an industrial nation is something \ncompletely different from that of pre-\nindustrial nations, or rather, it is something \nmuch more profound. It is not constituted \nby the wealth of goods it possesses, but \nrather by the technical expertise on how to \nproduce them” (1).\nThis phenomenon was also noticed \nfrom the perspective of art criticism during \na phase of enormous industrial expansion \nin the late Seventies, by Pierre Restany. He \nsaw the importance of craftsmanship when \nhe noticed how Italians managed to be \nperfect cabinet makers of plastic, as they \nhad learned to recognise “the intelligence \nof the material”. This observation could \nsubsequently have been extended to all \nnew materials that emerged from then on \nas if any form of technical innovation could \nalways be interpreted as “worthy of cabinet \nmakers”.\nThe essence was the expertise in \nisolating steps of the production process so \nthat a particular phase of the design could \nbe carried out in an improved way, and \nthen connected back to subsequent phases \nin the production chain: A production line \ndivided into segments, which allowed an \nalmost seamless passage from one to the \nother of these processing phases. As if \nediting scenes of a film, this system allowed \n088\nMaestrie\n",46,{"image":197,"text":198,"number":199},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.47.png","Mastery\n090\nMaestrie\n",47,{"image":201,"text":202,"number":203},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.48.png","093\nMastery\npotuta estendere a tutti i nuovi materiali \nche sarebbero comparsi sulla scena da \nlì in avanti come se qualsiasi forma di \ninnovazione tecnica potesse venir sempre \ninterpretata “da ebanisti”. \nBastava saper sdoppiare determinati \npassaggi della produzione perché si \ncompisse accanto a noi, al meglio, questa \no quella fase del progetto da agganciare \npoi a quelle successive di una catena.\nUna linea di produzione a corrente \nalternata e segmentata che consentiva \nperò di passare dall’uno all’altro di questi \ncomparti di lavorazione quasi naturalmente. \nCome in un montaggio cinematografico \nsi riuscivano ad accostare logiche tra loro \neterogenee in cui le relazioni e i legami \nstretti erano costituiti grazie ad un principio \ndi qualità.\nParte 3.\nIl carotaggio che abbiamo voluto \nseguire a proposito del design di Foscarini \nruota attorno a tre strutture leggere della \nproduzione legate a tre modi di interpretare \nla materia. Esse vanno esattamente \nnella direzione del progetto moderno: \nsi lasciano condurre verso slittamenti \nprogressivi di una materia che si sposta \nnelle sue modalità di impiego come se \nnel nuovo secolo acquistasse significati \nsecondi. Intanto non è più la materia ma il \nmateriale e il materiale è una materia già \ntrasformata dalla ri-produzione industriale \nche ci restituisce un prodotto di seconda \nderivazione, un prodotto anche ibrido, un \nprelavorato capace sempre di trasferirsi \nin qualcos’altro. Nella sua condizione di \nperenne trasformazione non è più la sua \nmassa ad identificarne la qualità ma le sue \npossibilità di estensione e di versatilità \nmeglio se declinate nel principio di \nresistenza+leggerezza+elasticità.\nCrea, Vetrofond e FAPS sono le \ntre aziende in questione e 7, 47 e 35 il \nrispettivo numero dei loro addetti ai quali \ncombining contrasting features together, \nwhere relationships and close ties were built \non the principle of quality.\nPart 3.\nFoscarini’s product development which \nwe wanted to analyse revolves around three \nsimple structures of the production process \nlinked to three distinct ways of interpreting \nraw material. These go parallel with \nprocesses for modern design in that they are \nled by progressive transformations of raw \nmaterial, that shifts in its methods of use, as \nif it gained significant second formats in the \nnew century. In actuality, it is no longer raw \nmaterial but semi-raw material, as it’s been \ntransformed by industrial re-processing, \nresulting in a secondary product, a hybrid \nor a pre-processed product that can be \ntransformed into something else. In this \ncondition of constant transformation, it is \nno longer its mass that defines its quality \nbut the possibility of extension and its \nversatility, especially when interpreted in \nterms of “strength+lightweight+elasticity.”\nThe three companies in focus are \nCrea, Vetrofond and FAPS with 7, 47, and \n35 employees respectively, plus maximum \ntwo owners per company. These companies \nwork with cement, glass and carbon \nfibre - the materials that exemplify how \na new understanding of raw materials is \nnecessarily accompanied by a phase of \nadoption and industrial repurposing in the \n21st century. The type of conversion is not \nthe same as what happened in 1945 when \nIso went from boilers to motor scooters \nor when Piaggio went from building the \nshell-structures of bombers to scooters. \nBut it is still the result of reconsidering \nthe company’s methods of production \nas a result of market disruptions, in \nthe current case over the last fifteen \nyears. It is a change in perspective while \nmaintaining specificity. If the framework \nwithin which this transformation takes \n092\nMaestrie\n",48,{"image":205,"text":206,"number":207},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.49.png","Mastery\n094\nMaestrie\n",49,{"image":209,"text":210,"number":211},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.50.png","097\nMastery\n096\nMaestrie\n",50,{"image":213,"text":214,"number":215},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.51.png","099\nMastery\nsi aggiungono i loro proprietari, uno o due \nal massimo per azienda. Cemento, vetro \ne fibra di carbonio i materiali che aprono \nil capitolo di come nel XXI secolo un \nnuovo senso del materiale si accompagni \nad una necessaria fase di riconversione \ne di riposizionamento industriale. Non \nsiamo nel 1945 e il tipo di riconversione \nnon è quella della Iso che passa dalle \ncaldaie alle motorette e neppure quella \ndella Piaggio che passa dalle strutture a \nguscio dei bombardieri allo scooter, ma \nè comunque una via per riconsiderare il \nmodo di produrre dell’azienda nato dai \nsovvertimenti di mercato degli ultimi \nquindici anni. È un cambio di prospettiva \npur rimanendo nella propria specificità. \nSe anche il quadro viene modificato per \noperare questa trasformazione, il tema \ndell’artigianato industriale si ripropone \nattraverso un medesimo tipo di conduttore \ne di figura classica del design italiano.\nÈ la stessa figura spuria dell’operaio-\nartigiano, del padrone-progettista, del \nproduttore-editore a ripresentarsi sulla \nscena. È il modo italiano di inventare \nuna sorta di solutore di problemi a tutto \ncampo che sta tra tecnica e forma, tra \ndettaglio e prestazione, tra sottofornitura \ndi qualità e concentrazione di svariate \nlavorazioni in un’unica persona. Sono \nfigure-perno, centrali per la nostra storia \ncome il Natale Cappellaro operaio della \nOlivetti, prima montatore delle macchine \nplace also changes, the theme of industrial \ncraftsmanship once again becomes a key \nelement of Italian design. \nWe see a fictional figure of the worker\u002F\ncraftsman, the proprietor\u002Fdesigner, the \nmanufacturer\u002Fedition-maker that reappears \non the scene. This very much represents the \nItalian way of inventing a sort of all-around \nproblem-solver in a single person that lies \nbetween technique and form, detail and \nperformance, quality sub-contracting and \nconcentration of various processing stages. \nExamples of these pivotal figures central \nto our history include Natale Cappellaro, \na worker at Olivetti who was initially an \nassembler of MP1 typewriters and then \ndesigner of the revolutionary multi-\noperation calculators; or engineer Carlo \nBarassi who during the Second World War \nstarted with foam pads to protect the tanks \non bombers, then went on to the new seats \nin elastomers for cars, and then the Arflex \ndomestic padding; or Enrico Garbarino who \nlet Ettore Sottsass convince him to venture \ninto the production of “false” laminate \nsurfaces, by coupling some pressed \nmelamine resins to a sheet of plywood \nor chipboard, with which he invented the \nAbet Print. In casting the limelight on Crea, \nVetrofond and FAPS, Foscarini proves that \nit believes in this narrative.\nCrea was founded by Giovanni \nPiccinelli. He started out as a cement \nlayer and, after working for a while in \n098\nMaestrie\n",51,{"image":217,"text":218,"number":219},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.52.png","da scrivere MP1, poi progettista delle \nrivoluzionarie calcolatrici a più operazioni, \ncome l’ingegner Carlo Barassi che parte \ndurante la Seconda Guerra Mondiale dalle \nprotezioni in gommapiuma dei serbatoi dei \nbombardieri e approda alle nuove sedute \nin elastomeri prima per l’auto quindi con \ngli imbottiti domestici dell’Arflex, come \nl’Enrico Garbarino che si lascia convincere \nda Ettore Sottsass nell’avventura \ndi produrre superfici “false” in laminato \naccoppiando ad un foglio di compensato \no di truciolare delle resine melamminiche \npressate con cui inventa l’Abet Print. \nNell’aver puntato l’obiettivo su Crea, \nVetrofond e FAPS, Foscarini dimostra \ndi credere in questa dimensione.\nCrea è una creatura di Giovanni \nPiccinelli che nasce come cementista e \ndopo aver trascorso un periodo di lavoro \nin Svizzera, patria del calcestruzzo a vista \ne dei suoi più raffinati trattamenti, apre la \npropria azienda a Darfo Boario. I manufatti \nedili e i componenti in calcestruzzo \ncostituiscono il nocciolo produttivo fino \nalla fine degli anni Novanta quando la crisi \ndell’edilizia rende problematico il mercato. \nPiccinelli vorrebbe quasi abbandonare e \nmettersi a produrre vasi come passatempo \nma proprio in quel momento iniziano a \npresentarsi richieste per produrre lampade \ned elementi di arredo per esterni. \nSwitzerland – the homeland of exposed \nconcrete and its most refined treatments, he \nopened his own company in Darfo Boario. \nBuilding products and concrete components \nmade up the majority of the output until the \nend of the Nineties, when the crisis of the \nconstruction industry affected the market. \nPiccinelli almost gave up and started \nproducing vases as a pastime. At that exact \nmoment, he began to receive requests to \nproduce lamps and furnishing elements for \noutdoor use. He thought that, with smaller-\nsized products, he would run fewer risks. \nSo he accepted the challenge. His expertise \nwith removing pieces from the mould and \nwith the problems of undercuts enabled him \nto easily overcome the substantial change in \nscale of the product.\nMeanwhile, concrete building materials \nremained the core tradition of the company, \nbut the output shifted from thresholds, kerb \nstones and balustrades, to special orders \nat a “made-to-measure” scope. For Vittorio \nMoretti and the Petra cellars designed by \nMario Botta in Suvereto, Piccinelli took a \ngamble and proposed a unique solution \nto the complex issue of cladding 200 \nsteel pillars. The ribbed concrete sheaths, \nmeasuring 3.80 m high and weighing 1500 \nkg each, were made in two pieces and are a \nbeautiful example of component design.\nCrea’s partnership with Foscarini \n101\nMastery\n100\nMaestrie\n",52,{"image":221,"text":222,"number":223},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.53.png","Mastery\n102\nMaestrie\n",53,{"image":225,"text":226,"number":227},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.54.png","Mastery\n104\nMaestrie\n",54,{"image":229,"text":230,"number":231},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.55.png","Mastery\n106\nMaestrie\n",55,{"image":233,"text":234,"number":235},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.56.png","109\nMastery\nCon manufatti di piccole dimensioni, \npensa, si sarebbero corsi meno pericoli \ne accetta la sfida. La sua esperienza nel \nvalutare lo scasseramento dei pezzi dallo \nstampo e i problemi di sottosquadra gli fa \nsuperare agevolmente questo sostanziale \ncambio di scala verso l’oggetto.\nAllo stesso tempo l’attività sul \ncomponente edilizio in calcestruzzo rimane \nnella tradizione di fondo dell’azienda ma \nè spostata dalla produzione corrente \ndi soglie, di cordoli o di balaustre alla \ncommessa speciale, al “su misura”. \nPer Vittorio Moretti e le cantine Petra \nprogettate da Mario Botta a Suvereto \ngiocherà d’azzardo e si proporrà per \nrisolvere il problema complesso di rivestire \n200 colonne in acciaio. Le sue 200 guaine \ncostolate in calcestruzzo alte 3,80 m. e \npesanti ciascuna 15 quintali realizzate in \ndue pezzi sono un bellissimo esempio \ndi disegno del componente. Su un progetto \napparentemente improponibile come \nla lampada Aplomb con riflettore in \ncemento di Lucidi e Pevere inizia il rapporto \ncon Foscarini.\nCrea si era fin lì appoggiata ad un \nproduttore di stampi dell’area bergamasca \nma per questo fornitore un oggetto \npiccolino e delicato come il cono della \nlampada Aplomb era considerato \nsoprattutto una seccatura. Quando il \nfornitore di stampi ha prospettato di \nandare in pensione Piccinelli ha pensato \nche avrebbe semplificato di molto le \nprocedure se si fosse impadronito della \ntecnica per produrre gli stampi e così ha \nfatto. Era troppo aleatorio dipendere da un \nfornitore per una fase di progetto e così \noggi Piccinelli gli stampi ha imparato a \nfarseli da soli in un capannone dell’azienda \ndove produce anche quelli in gomma e in \nsilicone. Non è tanto il costo di uno stampo \n(600\u002F700 euro) quanto la perdita di tempo \ne la scomodità di non poter seguire la \ncontinuità del progetto “in casa”. Essendo \nun lavoro in progress e dai tempi talvolta \nbegan on an initially unfeasible project: the \nAplomb lamp with a cement reflector by \nLucidi e Pevere.\nCrea had up until that point relied on \na mould manufacturer from the Bergamo \narea, who thought the small and delicate \ncone of the Aplomb lamp was mainly \na nuisance. When the mould supplier \nannounced that he was retiring, Piccinelli \ndecided to simplify the process by taking \ncharge of the mould production technique. \nAnd that is exactly what he did, as \ndepending on a supplier for a crucial phase \nof the design created too much uncertainty. \nSo Piccinelli learned to make the moulds \nhimself in one of the company’s factory \nbuildings, where he also produced moulds \nin rubber and silicone. Since developing \nthe mould was at times a rather lengthy \nprocess, it was better to have do it in-house. \nIndeed, there were between 200 and 300 \ntest lamps done, before Crea achieved the \nfinal solution for the Aplomb.\nWhile at the beginning, the lamp was \nproduced from approximately 5 moulds, \nthese days, Crea uses about 45. Out of \na total staff of seven, the production of \nAplomb is managed by three workers \n(Vasile, Radu and Mamadou), two of whom \nare in charge of casting, and the other \nfinishing. The workers are involved from \nthe casting onwards, but they do not touch \nthe prototypes. \nThis conversion to the domestic object \nbegan with Piccinelli’s children, Ottavio \n(in charge of production) and Carlo \n(designer in charge of the commercial \nsector), and it has not been easy. Especially \nin the sandblasting phase, particular care \nwas required to ensure controlling the \nconsistency in the irregularity in the grain \nsize and open pores of the cement reflector, \nwhich the workers initially underestimated, \nconsidering it to be a waste of time.\nOttavio took the three workers in \ncharge of producing the lamp to the \nSalone del Mobile in Milan, to make \n108\nMaestrie\n",56,{"image":237,"text":238,"number":239},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.57.png","lunghi era meglio avere tutto a portata \ndi mano. E in effetti ci sono volute dalle \n200 alle 300 lampade di prova per arrivare \nalla soluzione finale per la Aplomb.\nE oggi mentre all’inizio la lampada \nlavorava su circa 5 stampi ne vengono \nimpiegati attualmente circa 45. Nella \npiccola azienda di sette persone la \nproduzione della Aplomb è seguita da \ntre operai (Vasile, Radu e Mamadou) \ndi cui due sono addetti al getto, uno alla \nfinitura. Gli operai sono coinvolti dal getto \nin poi, ma sui prototipi non ci mettono \nmano. Con i figli Ottavio (che segue la \nproduzione) e Carlo (progettista che segue \nil settore commerciale) è iniziata questa \nconversione all’oggetto domestico che non \nè stata semplice. Soprattutto nella fase \ndi sabbiatura ci voleva particolare cura per \navere sempre una irregolarità controllata \ndella granulometria e del poro aperto \nnel cemento del riflettore che gli operai \nall’inizio non prendevano in considerazione \ngiudicandola come una perdita di tempo.\nOttavio ha pensato allora di portarsi \na Milano alla Fiera del Mobile i tre operai \nche seguivano la lampada per far loro \ncapire che questi oggetti erano destinati \nalla casa e ad un mondo dove la finitura \naveva tutt’altro valore.\nPrima di passare alla sabbiatura hanno \nthem understand that these objects were \nintended for the home and for a world \nwhere the finish had quite a lot of value.\nSo before moving on to the \nsandblasting phase, they discovered the \nimportance of trimming the edges of the \nnarrow and wide part of the cone by hand \nwith a hose, a crucial step following the \nburring of the cast. After the lamps pass \nthrough a water repellent material finishing \nprocess, they are first submitted to the \nscrutiny of quality control by Foscarini \npersonnel, then sent to Pordenone where \nthe lamps undergo electrification, and then \nreturned to Foscarini’s facility in Marcon.\nPiccinelli had to grow accustomed to \nthe pace and precision of quality controls \nthat are carried out approximately twice a \nmonth, with precise measurements using \ncallipers to check the thickness of the \ncement. In contrast, previously, the rejected \nbuilding components after the dismantling \nof the formworks at times even had \ndifferences of several centimetres. This shift \nto perfection allowed Crea to be able to \nproduce much smaller cement objects like \npen holders, curtain rails, taps. \nGiancarlo Moretti, one of the two \nowners of Vetrofond says that he tackles \nall glass processing phases but considers \nhimself a specialist in the Zanfirico or vetro \n111\nMastery\n110\nMaestrie\nStampi in ghisa per la soffi  atura — Cast iron moulds for blowing — ������� — Moldes en \nhierro fundido para el soplado — Moules en fonte pour le souffl  age — ページ‒ 吹きガラス製作用の鋳鉄\nの鋳型 — Zum Blasen verwendete Formen aus Gusseisen — Vetrofond, 2017\n",57,{"image":241,"text":242,"number":243},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.58.png","Mastery\n112\nMaestrie\nCrea\nLavorazione del cemento\nConcrete manufacturing →\n",58,{"image":245,"text":246,"number":247},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.59.png","Mastery\n114\nMaestrie\n",59,{"image":249,"text":250,"number":251},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.60.png","117\nMastery\n116\nMaestrie\n",60,{"image":253,"text":254,"number":255},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.61.png","119\nMastery\n118\nMaestrie\n",61,{"image":257,"text":258,"number":259},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.62.png","121\nMastery\n120\nMaestrie\ncosì capito l’importanza di rifinire i bordi \ndella parte stretta e larga del cono a mano \ncol flessibile, operazione necessaria in \nseguito alle sbavature del getto. Quando \nil tutto è pronto dopo un passaggio \nattraverso una finitura di materiale \nidrorepellente e passato al vaglio del \ncontrollo di qualità degli uomini Foscarini \nviene mandato a Pordenone dove le \nlampade sono sottoposte ad elettrificazione \nin un tour di ritorno verso Marcon.\nCerto Piccinelli si è dovuto abituare \nad un altro mondo dove i controlli di qualità \nche vengono eseguiti circa due volte al \nmese attraverso precise misurazioni col \ncalibro per il controllo degli spessori del \ncemento non hanno niente a che vedere \ncon il loro precedente universo dove i ritiri \ndei componenti edilizi dopo la scasseratura \nimplicavano differenze anche di vari \ncentimetri. Un cemento che ora va verso \nla miniaturizzazione nel portapenne, nel \nporta tende, nella rubinetteria che loro \nproducono e di cui seguono perfettamente \nlo “spostamento”.\nGiancarlo Moretti, uno dei due \nproprietari della Vetrofond, confessa di \naffrontare tutte le lavorazioni del vetro ma \ndi considerarsi uno specialista della tecnica \ndello zanfirico, procedimento con cui si \nscaldano in forno delle piastrine per poi \na retorti technique, a method whereby small \nrod bundles are heated in a furnace and \nthen twisted to obtain a spiral pattern. He \nsays “everyone” uses his facility in Casale \nsul Sile to blow glass. Louis Poulsen gets \nsupplies from Vetrofond every time they \nabandon the metal sheets and acrylic \nglobes to tackle glass for the ceiling lamps \nby Arne Jacobsen or the reflectors of Verner \nPanton. To blow and decorate glasses, the \ncompany prefers to look toward the Veneto \nregion and not to the Germanic\u002FBohemian \nterritory. \nVetrofond and Foscarini has had a \nrelationship for years and it constitutes \nan important 20% of Vetrofond’s turnover. \nThe skilled Italian glass-blowers go through \na lengthy training which takes at least \nfive years. The teams are organised into \n3-5 workers who specialise in models by \nspecific manufacturers. In the case of \nFoscarini there are two teams in charge \nof production and all five team members \nswitch roles between blowing and finishing. \nOnce the worker has taken the pea, a pear-\nshaped bolus, with his cane, the vitreous \npaste is blown and adapted to the mould. \nThis process remains craft-based and little \ncan be done with machines. \nIn the case of the Rituals lamp by \nLudovica and Roberto Palomba, the blowing \n",62,{"image":261,"text":262,"number":263},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.63.png","Mastery\n122\nMaestrie\n",63,{"image":265,"text":266,"number":267},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.64.png","125\nMastery\n124\nMaestrie\nphase takes about three minutes and the \nfinishing about ten minutes. To obtain its \nparticular type of chalky finish capable of \nenhancing the unevenness of the stripes, \nthe lamp is wheel-ground on the outside \nand processed in a specific way to avoid \nspots and to obtain a uniform distribution \nof the white. This method also ensure glass \nto emit a warm tone similar to that of rice \npaper similar to Isamu Noguchi’s lamps. \nAnother way to transfigure the effect of \nglass is to use dull colours that merge with \nthe lamp’s surroundings. In the Buds series \nof lamps by Rodolfo Dordoni, the emphasis \nis on lowering the glossiness of the glass by \nusing deliberately cold hues of green, grey \nand brown that involve a specific dosage \nof tones and the addition of minerals with \niron oxides. Each test run commissioned by \nFoscarini – and its secret recipe – is quite \ncomplex and costly counting in “about 100 \nkg of material, the cost of the gas, labour \nand that of non-production”. But it’s clear \nfrom talking to him that, Moretti, rather \nthan turning up his nose to the challenge, \nit actually spurs his passion.\nCrea and Vetrofond thus produce \ninnovation in the use of materials, which \nmeans, above all, the reversal of its defining \ntechnical effect: cement is rendered for \ndomestic use and to lose its brutalist \nconnotation, and blown glass to lose its \nflamboyante dimension and camouflage \nitself as much as possible amid the \nfurniture. The result is a disorientation in \nthe perception of the material.\nThe third case, FAPS, represents \nan interesting example of developing \nan innovative but still little exploited \nmaterial that is rarely used in the domestic \nenvironment - carbon fibre, and, as a result, \nsuccessfully re-orientating the company’s \ncore business, which was initially\nthe production of high-performance \nfishing rods.\nFaithful to the logic of composite \nmaterials, FAPS integrates fibreglass and\nvenire attorcigliate e ottenere un motivo \na spirale. Da lui a Casale sul Sile però \nsoprattutto “vengono tutti a soffiare”. \nE in effetti la rinomata Louis Poulsen \nsi serve da Vetrofond tutte le volte che \nabbandona le sue lamiere metalliche e \ni suoi globi acrilici per affrontare il vetro \nnelle plafoniere di Arne Jacobsen o nei \nriflettori di Verner Panton. Per soffiare e \ndecorare i suoi vetri preferisce guardare \nverso il Veneto che non verso il territorio \ngermanico\u002Fboemo. Il rapporto di Vetrofond \ncon Foscarini dura da anni e nel loro \nfatturato costituisce un’importante 20%. \nLe maestranze dei soffiatori sono tutte \nitaliane e la loro formazione avviene su \ntempi piuttosto lunghi perché ci vogliono \nalmeno cinque anni per formare un \nsoffiatore. Il lavoro viene organizzato in \nsquadre di 3-5 operai che si specializzano \nsui modelli di uno specifico produttore. \nNel caso di Foscarini ci sono due squadre \nche ne seguono la produzione. In questo \ncaso tutti e cinque i componenti della \nsquadra si scambiano i ruoli tra soffiatura \ne finitura. Una volta presa con la canna \nla pea, bolo a forma di pera, la pasta vitrea \nviene soffiata e adattata allo stampo. \nIl procedimento rimane artigianale e poco \nsi può fare con le macchine. Nel caso della \nlampada Rituals di Ludovica e Roberto \nPalomba ci vogliono circa tre minuti per la \nfase di soffiatura e circa dieci minuti per \nla finitura. Per ottenere quel particolare \ntipo di finitura gessosa in grado però di \nmettere in risalto una certa irregolarità \nnella rigatura, la lampada viene nastrata \nall’esterno e lavorata in modo da evitare \nla presenza di macchie per ottenere una \ndistribuzione uniforme del bianco. Solo così \nsi riesce ad ottenere un tono caldo simile \na quello della carta di riso (come in certe \nlampade di Isamu Noguchi) che “spiazza” \nrispetto alla luminescenza tipica del vetro. \nAltro modo per trasfigurare l’effetto del \nvetro è quello di ricorrere a colori spenti \nche cercano di fondersi maggiormente con\n",64,{"image":269,"text":270,"number":271},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.65.png","Mastery\n126\nMaestrie\n",65,{"image":273,"text":274,"number":275},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.66.png","129\nMastery\n128\nMaestrie\n",66,{"image":277,"text":278,"number":279},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.67.png","131\nMastery\n130\nMaestrie\nPreparazione della miscela speciale di cemento per la creazione di Aplomb — Preparing the \nspecial cement mixture to create Aplomb — �������������Aplomb — Preparación \nde la mezcla especial de cemento para la creación de Aplomb — Préparation du mélange de \nciment spécial pour la création d’Aplomb — ページ ‒Aplombの製作に用いるセメントの特別な混合の準備 — \nZubereitung der speziellen Zementmischung für Aplomb — Crea, 2017\ni toni dell’ambiente. Nella serie di lampade \nBuds di Rodolfo Dordoni si vuole abbassare \nl’effetto di lucentezza del vetro ricorrendo \nai verdi, ai grigi, ai marroni, colori \nvolutamente freddi che comportano un \ndifficile dosaggio nel raggiungimento del \ntono delle miscele con aggiunte di minerali \ncon ossidi di ferro. Ogni prova di fusione \nvoluta da Foscarini e la cui ricetta rimane \ngelosamente custodita, è complicata e \ncomporta per Moretti costi piuttosto \nelevati se si considerano “circa 100 kg di \nmateriale, il costo del gas, la manodopera \ne quello della mancata produzione” ma si \ncapisce che anche storcendo il naso è un \npungolo che lo appassiona.\nCrea e Vetrofond producono così \nun’innovazione nell’utilizzo del materiale \nche significa soprattutto l’inversione \ndi un effetto tecnico: si chiede al cemento \ndi diventare domestico e di perdere la \nsua connotazione brutalista, si chiede \nal vetro soffiato di perdere la dimensione \nflamboyante dell’eccezionale e di \nmimetizzarsi il più possibile tra \ni toni dell’arredo di serie. Il risultato \nè uno spaesamento nella percezione \ndel materiale.\nIl terzo caso della FAPS si presenta \ninvece come un interessante esempio di \napertura su un materiale innovativo ma \nancora poco sfruttato e poco \nglass resin with new carbon fibres. For its \nowner, engineer Maurizio Onofri, this meant \nopening his market up to a whole new range \nof commodities and products for diverse \nsectors, wherever performance and light \nweight are sought for components. Thus the \ncompany has begun to produce industrial \nrollers, bicycle frames, nautical products, \nsuch as cylindrical spinnaker poles, slats for \nsails and extensions for rudders, as well as \ncontinuing to produce fishing rods.\nThe design world had for years had \nvery little to do with fibreglass (Designed \nby Richard Sapper in 1986 for B&B Italia, \nthe sophisticated Nena armchair with \na fibreglass frame turned out to be too \ncomplex for production). Experimentation \nwith the material had been limited to the \nfew experiences of Alias in the seating \nsector, in trying to find a specific logic in \nthe new composite material that does not \nimitate any other materials.\nThe floor lamp designs that Marc \nSadler offered Foscarini leveraged the \npotential of the combination of fibreglass \nand carbon fibre, involving FAPS in the \nprocess of experimentation from the \nbeginning. FAPS works in an economy \ncreated of the bonds between these two \nmaterials and their synergistic integration: \nfibreglass, which has characteristics of \ngreater flexibility; and carbon fibre, which \n",67,{"image":281,"text":282,"number":283},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.68.png","Mastery\n132\nMaestrie\n",68,{"image":285,"text":286,"number":287},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.69.png","135\nMastery\n134\nMaestrie\n",69,{"image":289,"text":290,"number":291},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.70.png","addomesticato nell’ambiente domestico \ncome la fibra di carbonio che va di pari \npasso con una correzione di rotta sul core \nbusiness dell’azienda un tempo centrato \nsulla produzione di canne da pesca ad alte \nprestazioni.\nFedele alla logica del composito \nFAPS integra il campo della vetroresina e \ndella fibra di vetro con quello delle nuove \nfibre di carbonio. Per il suo proprietario, \nl’ingegner Maurizio Onofri significa aprirsi \nmerceologicamente a tutta una nuova \ngamma di prodotti di settori diversissimi, \nda esplorare tutte le volte che si ricerca \nper un componente prestazione e perdita \ndi peso. \nQuesto significherà che in azienda \nentreranno rulli per industrie, telai per \nbicicletta, prodotti nautici come tangoni \ncilindrici, stecche per le vele e prolunghe \ndi timoni così come permarranno le canne \nda pesca.\nIl design che con la fibra di vetro \naveva intrattenuto pochissimi rapporti \n(la sofisticata poltroncina Nena di Richard \nSapper per B&B con struttura in vetroresina \nnel 1986 si rivelò troppo complessa per \nla produzione) e che si era limitato alle \npoche esperienze di Alias nel settore delle \nsedute dovrà trovare nel nuovo materiale \ncomposito una sua logica specifica \nnon imitativa dei materiali che l’hanno \npreceduto.\ninstead has greater rigidity. The secrets of \nthe composite lie in the mixing of the types \nof fibres and resin before they are baked in \na furnace. \nThe Tress lamp is built around the \n“textile” matrix of a ribbon-component: \nfive overlapping strips of ribbon, of different \ntypes and widths, make up its column-body, \nand carbon fibre is used at the base and \nat the top of the light source screen. \nMite is a modern Luminator and its \nvariable conical body is the product of \nprocessing a modern-day external surface.\nAt the lamination bench, Fausta and \nLia stretch the fibreglass fabric, which they \ncall the skin, and subsequently apply it to \nthe mould ensuring that it adheres fully \nto the calender. It is an archaic and very \ndelicate homely gesture that is sometimes \nalso performed by men but which they \nperform with mastery better than anyone \nelse. In the middle of the factory filled with \nroaring machines, one can peak through \nthe glass into the enclosed processing room \nfor Mite, where the workers carefully apply \nthe skin over to the conic mould, reminding \nof a seamstress dressing a bride. This vivid \nimage gives an idea of the amount of time \nand precision necessary for this processing \nphase. The long black carbon fibre filament \ncompletes the structure by passing through \nthe winder. The yellow version is made of \nthe delicate semi-finished Kevlar® yarn more \n137\nMastery\n136\nMaestrie\nLa miscela di cemento viene versata per caduta a gravità nello stampo — The cement mixture \nis poured by the force of gravity into the mould — ���������������� — La mezcla \nde cemento se vierte mediante caída por gravedad en el molde — Le mélange de ciment est \ncoulé par gravité dans le moule — ページ ‒ 混合されたセメントは手で作られた鋳型の上に自然に注\nがれる — Die Zementmischung fl ießt dank der Schwerkraft in die Form — Crea, 2017\n",70,{"image":293,"text":294,"number":295},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.71.png","Mastery\n138\nMaestrie\n",71,{"image":297,"text":298,"number":299},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.72.png","141\nMastery\nI progetti di lampade che Marc Sadler \npropone a Foscarini sembrano centrare \nnella lampada da terra la tipologia esatta \nper gli sviluppi possibili dell’accoppiamento \ntra fibre di vetro e fibre di carbonio \ne coinvolgere FAPS nel processo di \nsperimentazione sull’illuminazione.\nFAPS lavora allora attorno ad \nun’economia dei legami tra questi \ndue materiali e sulla loro integrazione \nsinergica: l’uno, la fibra di vetro, che ha \ncaratteristiche di maggior flessibilità; \nl’altro, la fibra di carbonio, che ha invece \nmaggior rigidità. \nI segreti del composito stanno nella \nmiscelazione tra il tipo di fibre e il tipo di \nresina prima che vengano cucinati in forno. \nTress è una lampada costituita attorno \nalla matrice “tessile” del componente-\nfettuccia, sovrapponendo cinque strisce \ndi diverso tipo di fettuccia e di diversa \nlarghezza che ne costituiranno il corpo-\ncolonna per poi impiegare alla base e nella \nparte superiore della schermatura del \ngruppo luce anche la fibra di carbonio. \nMite è un Luminator moderno e la sua \nsezione conica variabile è il prodotto di \nlavorazione di una pelle dei nostri tempi.\nAl banco di laminazione Fausta e Lia \nstirano il tessuto di fibra di vetro (da loro \nchiamato pelle) che verrà poi applicato \nsullo stampo facendolo ben aderire alla \ncalandra. È un gesto arcaico e casalingo \nmolto delicato che talvolta svolgono anche \ngli uomini ma che loro eseguono meglio \ndi ogni altro. In mezzo ad uno scenario di \nmacchine utensili ad alta tecnologia si apre \nun passaggio di lavorazione che ricorda \nla sarta che sta vestendo la sposa, un \nfermo immagine che ci dà però la misura \ndel tempo necessario a questo passaggio \ndi lavorazione. Il lungo filamento nero in \nfibra di carbonio ne completerà la struttura \npassando nell’avvolgitore, mentre la \nversione in giallo sarà appannaggio del \nfilo di Kevlar® delicato semilavorato più \nfacilmente soggetto a rotture e a scarti.\neasily prone to breakages and waste. \nThe monumental size of the Twiggy \nlamp required pushing the limits of carbon \nfibre in terms of scale, with the lamp’s long \nrod that is meant to bend and oscillate, \nconstituting a real technical challenge. \nIn order to achieve the desired mechanical \ncharacteristics of the curvature, the rod was \ndivided into two parts. The development \nof the 320 cm-rod involves creating first a \nmore rigid core made of carbon fibre, and \nthen an upper layer made of reinforced \nfibreglass, to which clips and reinforcing \nstrips at the tip are added. During \ndevelopment, the lamp had been subjected \nto a load of 9 kg to verify the overall \nstrength and flexibility of the rod and 150 \nsamples were used to achieve the final \ndesign. For Twiggy’s diffuser, a glass fabric \npigmented with black resin is used. \nThe accumulation of resin is carefully \nwatched and, if necessary, cleaned as \nthe diffuser exits the furnace, in order to \nachieve a moiré pattern without getting \nany spots. A top coat of paint which is \napplied in-house by FAPS gives the lamp its \nfinal appearance with black, dirty white, \ncrimson, greige or indigo lacquer for the \nrod. With the lightness obtained through \nthe composite material, the Twiggy lamp \nreaches a height of 290 cm, whereas Arco \nby Castiglioni stands at 250 cm. \nThe weights of the two lamps illustrate \nthe full extent of the decades that have \ntechnically elapsed: Twiggy weighs 17 kg, \nagainst 64 kg for Arco.\nPart 4.\nThis journey through the contours \nof industrial craftsmanship is both new \nand old.\nIn following a similar strategy for \nproducts, Foscarini takes its place, \nfifty years later, alongside Azucena or \nby Danese, two companies that bear a \nhistorical importance because of their \n140\nMaestrie\n",72,{"image":301,"text":302,"number":303},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.73.png","La dimensione monumentale della \nfibra di carbonio è invece stata spinta \ne sperimentata sulla Twiggy lampada a \nvocazione ambientale il cui stelo costituisce \nuna vera scommessa tecnica. Lo stelo \nsi piega e oscilla e per raggiungere le \ncaratteristiche meccaniche per la curvatura \nè stata scomposta in due pezzi. Lo sviluppo \ndell’asta di circa 320 cm comporta lo \nsdoppiamento dello stelo in un primo \nelemento più rigido nella parte bassa in \nfibra di carbonio e di un elemento nella \nparte alta in fibra di vetro rinforzata a cui si \nsommano fascette e strisce di rinforzo sulla \npunta. Qui la lampada è stata sottoposta \nad un carico di 9 kg per verificarne la \ntenuta complessiva e la flessibilità dello \nstelo attraverso i 150 campioni che sono \nstati necessari per arrivare a determinare \nl’asta definitiva. Per i diffusori della Twiggy, \nsi utilizza un tessuto di vetro pigmentato \ncon resina nera il cui accumulo di resina \nva sapientemente dosato e all’occorrenza \npulito all’uscita del forno per creare un \nmoirè senza arrivare ad avere macchie.\nUn passaggio nella verniciatura che \nviene eseguita internamente da FAPS darà \nalla lampada la sua veste definitiva con \nuna laccatura dello stelo in nero, bianco-\nsporco, cremisi, greige o indaco.\nGrazie alla leggerezza ottenuta \nattraverso il materiale composito la Twiggy \nraggiunge i 290 cm di altezza, laddove \nl’Arco dei Castiglioni si fermava a 250 cm. \nI pesi delle due lampade danno tutta la \nmisura dei decenni tecnicamente trascorsi: \n17 kg è il peso della Twiggy, 64 kg quello \ndell’Arco.\nParte 4.\nQuesto percorso nelle pieghe \ndell’artigianato industriale è nuovo e antico \nallo stesso tempo.\nFoscarini si inserisce a distanza di \ncinquant’anni nello stesso alveo di cultura \ndel prodotto scavato a suo tempo da \njourneys against the tides of production. \nWithout ever pursuing production in-\nhouse or on-site, these producers, set up \nin 1949 (Azucena) and in 1957 (Danese), \nhave spread their works across different \nindustrial districts and production centres, \nat a time when the acquisition and the \nconcentration of manufacturing equipment \nseemed to be the main prerequisite for \ncredibility in modern design. They easily \nmoved within the networks of industry and \nof craftsmanship, internalizing the logic of \neach (Bruno Danese famously requested \nfrom a sewage pipe manufacturer to cut \na grey polypropylene pipe at 30° angle \nand constitute a welt to produce the In \nAttesa waste bin by Enzo Mari). Foscarini \nis similarly driven by this type of search for \na processing phase that can be transferred \nto a serial product. The way certain \nmanufacturers complaint about Foscarini’s \nmeticulous pursuit of the optimum quality \nstandard, seems to me like the same \ncomplaints made by industrial craftsmen \nwho produced for Danese. Danese applied \na strictly limited and aristocratic policy of \nauthors, representing a continuous self-\nawareness on design (only Mari, Munari \nand the two Danese). Foscarini has \nexpanded to a policy of multiple inputs, \nwith about 33 designers contributing the \nFoscarini catalogue. \nThis multiplication of contributions \nsubtly shifts the balance from the content \nof the design to the method of production \nas the nodal point for the perception of \nthe company. \nToday successful operations “can only \nbe carried out through the organisation \nof provisional devices”, temporary smart \ndevices that “avoid all complex structures” \nas noted by Andrea Branzi(2). Provisional \nand intensely manual aspects make up \nthe defining dimension of today’s neo-\nindustrial craftsmanship.\nThe beauty of this intense exploration, \nwhere the process is seldom linear and \n143\nMastery\n142\nMaestrie\nCreazione del canale di passaggio per il fi lo elettrico — Demoulding for passage of the\nelectrical lead — ������� — Creación del canal de paso del cable eléctrico —\nDécoff rage du passage du fi l électrique — ページ ‒ 電気ワイヤーの通過道の解体 — Ausschalen\ndes Kabelkanals — Crea, 2017\n",73,{"image":305,"text":306,"number":307},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.74.png","Mastery\n144\nMaestrie\n",74,{"image":309,"text":310,"number":311},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.75.png","147\nMastery\n146\nMaestrie\nRifi nitura a mano dei bordi della lampada — Hand-fi nishing of the lamp edges — ������ — \nAcabado a mano de los bordes de la lámpara — Finition à la main des bords de la lampe — \nページ ‒ 照明器具のエッジの手作業による仕上げ — Manuelle Feinbearbeitung der Ränder — Crea, 2017\n",75,{"image":313,"text":314,"number":315},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.76.png","Mastery\n148\nMaestrie\n",76,{"image":317,"text":318,"number":319},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.77.png","151\nMastery\nAzucena o da Danese, due aziende che oggi \nacquistano storicamente un’importanza \nancora maggiore per il percorso \ncontrocorrente che hanno intrapreso. \nSenza mai rincorrere l’idea di produrre in \nproprio ed in sede questi editori\u002Fproduttori \nnati rispettivamente nel 1949 (Azucena) e \nnel 1957 (Danese), hanno triangolato nei \ndistretti industriali e per poli disseminati \nquando l’acquisizione e la concentrazione \ndei mezzi di produzione sembrava l’unico \npresupposto possibile per sedersi al tavolo \ndel progetto moderno. Loro invece si \nintrufolavano tra le maglie dell’industria e \ndell’artigianato mescolandone le logiche \n(è nota la richiesta di Bruno Danese ad \nun produttore di tubi per condutture \nfognarie di tagliare a 30° il tubo grigio in \npolipropilene e di costituire un bordino \nper produrre il gettacarte In Attesa di \nEnzo Mari). La ricerca del passaggio di \nlavorazione che possa essere trasferito nel \nprodotto di serie è la stessa che interessa \nFoscarini così come certe lamentazioni \ndei produttori nei confronti di Foscarini \nper la meticolosa ricerca di standard \nqualitativo mi sembrano le stesse per cui \nsi lamentavano gli artigiani dell’industria \nche producevano per Danese. Con la \nDanese si faceva una politica degli autori \nlimitatissima e aristocratica, quasi una \ndifficult to programme, is the same that \ncan be found in a high-tech space lab.  \nContinuous work, a state of perpetual \nmodification and improvement can produce \nthe kind of innovation where each micro-\nstep forward can arise from a random \ncombination of steps taken in virtually \na state of vague unconsciousness due to \nthis hyper-activity. Wernher von Braun, \nthe German engineer and father of space \nresearch, first with the V2 rockets which \nravaged London then with the Saturn V \nspaceship for Nasa, thought about research \nin the same terms as a craftsman thinks \nabout it, defining it as something “I do when \nI don’t know what I’m doing”. \nNotes\n(1)  Luigi Pasinetti, Dinamica strutturale e sviluppo economico, \nUtet, Turin, 1984, pp. 314-315\n(2)  Andrea Branzi, Modernità debole e diff usa, \nSkira, Milan, 2006, pag. 53\n150\nMaestrie\n",77,{"image":321,"text":322,"number":323},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.78.png","continua autocoscienza sul progetto (solo \nMari, Munari e i due Danese). Con Foscarini \nsi apre ad una politica a moltissime voci \ndal momento che i designer che collaborano \nal catalogo Foscarini sono circa 33. \nQuesta moltiplicazione di contributi \nsposta sottilmente l’ago della bilancia dal \ncontenuto del progetto al modo di produrlo \ncome il punto nodale di riconoscibilità \ndell’azienda. Oggi le operazioni di successo \ncome ricorda Andrea Branzi “possono \navvenire solo attraverso l’organizzazione \ndi apparati provvisori”, apparati temporanei \nintelligenti che “evitano ogni struttura \ncomplessa”(2). Provvisoria e intensamente \nmanuale è la dimensione di questo \nartigianato neo-industriale.\nIl fascino di questa ricerca intensiva \nbasata sul fare che ha spesso un \nandamento poco lineare e difficilmente \nprogrammatico è lo stesso che si può \nprodurre in un laboratorio spaziale ad \naltissima tecnologia. È il concetto di lavorio \ncontinuo, di stato di perenne modificazione \ne perfettibilità condotto giorno per giorno \nche può produrre innovazione dove ogni \nmicro-scarto in avanti può scaturire da \nuna combinatoria casuale prodotta in \nuno stato di vaga incoscienza dovuta a \nquesto iper-fare. Wernher von Braun, \ningegnere tedesco padre della più estrema \nricerca spaziale prima con i razzi V2 che \nsconvolsero Londra poi con la navicella \nSaturno V per la Nasa pensava alla ricerca \nnegli stessi termini in cui vi pensa un \nartigiano definendola come qualcosa che \n“faccio quando non so cosa sto facendo”.\nNote\n(1)  Luigi Pasinetti, Dinamica strutturale e sviluppo economico, \nUtet, Torino, 1984, pp. 314-315\n(2)  Andrea Branzi, Modernità debole e diff usa, \nSkira, Milano, 2006, pag. 53\n153\nMastery\n152\nMaestrie\n",78,{"image":325,"text":326,"number":327},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.79.png","155\nMastery\n154\nMaestrie\n",79,{"image":329,"text":330,"number":331},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.80.png","Mastery\n156\nMaestrie\nRicordo mio padre che io ero un \nbambino, curvo sul banchetto da orafo, \nnel freddo di una luce al neon che bagnava \nle mani enormi. E quelle mani me le \nricordo nere entrambe, di resina esausta, \ntenere con una e spazzolare con l’altra \nun minuscolo cuore scuro di fiamma. Mi \nricordo di me che guardavo mio padre \ncircondato dai santini di mia nonna, appesi \nallo stesso chiodo del calendario dei \ncarabinieri e mi ricordo che erano accanto \nalla foto di Maradona, sopra quella di mia \nsorella da bambina, a sopportare il suono \ndella spazzola, l’odore dell’acido, i desideri \ndi mia madre. Mi ricordo quel cuore \nstremato dalla volontà, cedere un colpo \ndietro l’altro, per risplendere d’oro, tra le \nmani nere di maestria. \nÈ così che ho fotografato l’agire paziente \ndi queste anime attente, di questi uomini \nmeticolosi, i luoghi della loro fatica, i segni \nstratificati, cercando nelle loro mani enormi \nil cuore che, un gesto alla volta, le illumina \ndi dignità. Le mani di mio padre che, senza \naverlo visto mai, senza le parole per farlo, \nmi ha insegnato quel giorno lo stupore \nper il mondo.\nI can remember my father when I \nwas just a boy, hunched over his small \ngoldsmith’s bench, his enormous hands \nilluminated by the cold of a neon light. I \nremember both those hands of his being \ncompletely black from the used-up resin, \nand I’d watch him as he held a tiny heart, \ndarkened by the flame, in the one hand, \nbrushing it with the other. I can remember \nhow I’d watch my father surrounded by \nmy grandmother’s holy cards, pinned up \non the same nail as the police calendar, \nand I remember that there was a photo of \nMaradona next to them, above the one of \nmy sister as a little girl. I’d sit there putting \nup with the noise of the brush, the stench \nof the acid, and my mother’s nagging.\nI remember that heart, battered by \nwillpower, giving in to blow after blow, to \nthen glimmer with gold in the blackened \nhands of the master craftsman. \nThat’s how I picture the patient work of \nthose attentive souls, those meticulous \nworkers, the place where they worked so \nhard, the embedded marks, trying to see \nthe heart in those enormous hands, the \nheart that, one movement at a time, made \nthem shine with dignity. My father’s hands, \nwithout ever seeing it, without any words, \ntaught me the wonder of the world that day. \nGianluca Vassallo\nMani nere\nBlackened hands\n",80,{"image":333,"text":334,"number":335},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.81.png","Mastery\n158\nMaestrie\nNel ripercorrere i vecchi gesti \ndi fotografo, ritrovo anche me stesso \nall’interno di questo progetto di alta \nartigianalità. Gli spazi di Foscarini si \ntrasformano in un set fotografico, un \nbanco ottico 8x10 e delle pellicole B&W \nistantanee documentano la chiusura \ndi un ciclo produttivo. Lo still-life della \nlampada spenta, come scultura, mette in \nluce la materia, ne documenta la raffinata \nfattura. È un gioco alla pari, dove il vecchio \nlavoro del fotografo, che utilizza il banco \nottico, fa da specchio al lavoro artigianale \ndell’operaio.\nTracing back through the old gestures \nof photography, I also find myself inside \nthis very handmade project. The spaces \nof Foscarini become a photography set; \nan 8x10 optical bench and B&W instant film \ndocument the conclusion of a production \ncycle. The still life of the lamp, turned \noff, like a sculpture, reveals the material, \ndocumenting its refined workmanship. \nIt is a game on equal footing, where \nthe handwork of the photographer, who uses \nthe optical bench, is mirrored by the skill \nof the worker.\nMassimo Gardone\nVisioni istantanee\nInstantaneous visions\n159\n",81,{"image":337,"text":338,"number":339},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.82.png","Mastery\n160\nMaestrie\n161\nVisioni istantanee\nInstantaneous visions\n",82,{"image":341,"text":342,"number":343},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.83.png","163\nMastery\n162\nMaestrie\n",83,{"image":345,"text":346,"number":347},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.84.png","165\nMastery\n164\nMaestrie\n",84,{"image":349,"text":350,"number":351},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.85.png","167\nMastery\n166\nMaestrie\n",85,{"image":353,"text":354,"number":355},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.86.png","169\nMastery\n168\nMaestrie\n",86,{"image":357,"text":358,"number":359},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.87.png","171\nMastery\n170\nMaestrie\n",87,{"image":361,"text":362,"number":363},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.88.png","172\nMaestrie\nDiscover more:\nfoscarini.com\u002Fen\u002Fmaestrie\nAplomb\nØ 17 × h 40 cm\nØ 6 1\u002F2’’ × h 14’’\nAplomb Large\nØ 45 × h 20 cm\nØ 17 3\u002F4’’ × h 7 7\u002F8’’\nCemento e alluminio.\nConcrete and aluminium.\nL’oggetto conserva \nmorfologicamente la traccia \ndi un elemento soffi  ato mentre \nper la sua produzione si impiega \ntecnicamente il cemento con \nspessori e fi niture da materiali \ndomestici. Da una parte con \nla sabbiatura fi nale si priva il \ncemento stesso di ogni eff etto \nbrutalista, dall’altra si sottolinea \nun’irregolarità controllata \ndel materiale grazie ad una \ngranulometria a pori variamente \naperti che rendono ogni \nesemplare unico, leggermente \ndiverso dall’altro. \nThe object retains \nmorphologically the trace \nof a blown element, whereas \ncement is actually used in its \nproduction technique, with \nthe thicknesses and fi nishes of \ndomestic materials. On the one \nhand the fi nal sanding does \naway with any brutalist eff ect \non the cement itself, and on \nthe other there is emphasis on \nthe controlled irregularity of \nthe material thanks to a grain \nsize with pores open to various \nextents, making each lamp \nunique, just slightly diff erent \nfrom the next.\nBuds 1\nØ 26 × h 56,5 cm\nØ 10 5\u002F16’’ × h 22 1\u002F4’’\nBuds 2\nØ 41,5 × h 42,5 cm\nØ 16 3\u002F8’’ × h 16 3\u002F4’’\nBuds 3\nØ 30 × h 42 cm\nØ 110 13\u002F16’’ × h 16 1\u002F2’’\nVetro soffi  ato e PMMA.\nBlown glass and PMMA.\nLa ricerca di un vetro-\nmassa caratterizzato da toni \nfreddi (grigi, verdi, marroni \nottenuti con miscele di minerali \nmescolati a ossidi di ferro) mira\na fondere maggiormente \nl’oggetto-lampada con i toni \ndei materiali dell’arredo. \nCinque diff erenti strati vengono \nsovrapposti nella soffi  atura a \nbocca del vetro per regalare\nalla lampada la sua veste \npreziosa ed una diff erente resa\ncromatica da spenta e \nda accesa.  \nThe pursuit of a solid-\nglass distinguished by cold \nhues (greys, greens, browns, \nobtained from a blend of \nminerals mixed with iron oxides) \naims at further merging the \nlamp-object with the shades \nof furnishing materials.\nFive diff erent layers overlap \nduring the hand-blowing of \nthe glass to lend the lamp \nits precious appearance and \na diff erent colour rendering \ndepending on whether it is \nswitched on or off . \nØ 43 × h 44 cm\nØ 17’’ × h 17 3\u002F8’’\nVetro soffi  ato in rilievo e \nacidato, alluminio satinato con \ndoratura.\nBlown acid-etched glass with \nreliefs, gold-plating satin \naluminium.\nUna texture ricca \nottenuta grazie alla lavorazione \ncomplessa su uno stampo \na fermo in cui il soffi  atore \nnon ha la possibilità della \nrotazione. Rilievi e sfaccettature \ntridimensionali a partire dalla \nmezzeria si intensifi cano verso \nl’alto e verso il basso come \nin uno schema di onde \ndi frequenza.  \nA rich texture obtained thanks \nto complex processing in a \nstationary mould where the \nblower does not have the \nopportunity to revolve the item. \nReliefs and three-dimensional \nfacets starting from the centre \nline intensify towards the top \nand towards the base as if in a \ndiagram of frequency waves. \nGregg grande\nl 47 × p 40 × h 40 cm\nl 18 1\u002F2’’ × d 15 3\u002F4’’ × h 15 3\u002F4’’\nGregg media\nl 31 × p 26 × h 26 cm\nl 12 3\u002F16’’ × d 10 1\u002F4’’ × h 10 1\u002F4’’\nGregg piccola\nl 13 × p 11 × h 11 cm\nl 5 1\u002F8’’ × d 4 5\u002F16’’ × h 4 5\u002F16’’\nVetro soffi  ato acidato.\nBlown acid-etched glass.\nSoffi  are il vetro in \nuno stampo a fermo, dove il \nsoffi  atore non ha la possibilità \ndi far ruotare il materiale \nincandescente generando \nforme sostanzialmente tonde, \nconsente di mimare la struttura \ndi un organismo vivente. \nLa disuniformità del diff usore \nappare come un modello \n“familiare” vicino molto più alla \nmorfologia biologico-minerale \ndi una bolla-ciottolo che non ad \nuna tipologia classica impostata \nsulla geometria.\nBlowing glass in a \nstationary mould, where \nthe blower does not have \nthe opportunity to turn the \nincandescent material and \ngenerate essentially round \nshapes, makes it possible to \nmimic the structure of a living \norganism. The unevenness of the \ndiff user appears like a “familiar” \nmodel that is much closer to the \nmineral-biological morphology \nof a bubble-bowl than to the \nclassic type based on geometric \nshapes.\nAplomb + Aplomb Large\nLucidi e Pevere, 2010\u002F2016\nBuds \ntavolo, table\nsospensione, suspension\nRodolfo Dordoni, 2016\nGem\ntavolo, table\nsospensione, suspension\nL+R Palomba, 2017\nGregg \ntavolo, table\nsospensione, suspension\nL+R Palomba, 2007\nInformazioni tecniche\nTechnical information\n173\nMastery\n",88,{"image":365,"text":366,"number":367},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.89.png","175\nMastery\nLumiere grande\nØ 26 × h 45 cm\nØ 10 1\u002F4’’ × h 17 3\u002F4’’\nLumiere piccola\nØ 20 × h 35 cm\nØ 7 7\u002F8’’ × h 13 3\u002F4’’\nVetro soffi  ato e alluminio \nspazzolato o verniciato.\nBlown glass and polished \nor varnished aluminium.\nUna genealogia lunga \nquasi 30 anni racconta le \ntrasformazioni di una famiglia \ndi lampade che si accresce e si \nconsolida attorno al concetto di \ngene e di specie. La diff erenza \ntra una specie ed un’altra sono \npiccoli spostamenti tipologici, \ndiff erenze di proporzione e di\ndimensioni che ruotano sempre\nattorno al rapporto dialettico tra \nuna struttura in pressofusione \ndi alluminio spazzolato e fi nito \na mano ed un diff usore in vetro \nsoffi  ato a giro dalle abili mani \ndei soffi  atori veneti. \nA genealogy almost \n30 years long narrates the \ntransformations of a family \nof lamps that has grown and \nconsolidated around the \nconcept of genus and species. \nThe diff erence between one \nspecies and the next are small \ntypological shifts, diff erences \nin proportions and dimensions \nthat always revolve around the \ndialectic relationship between a \nbrushed, hand-fi nished die-cast \naluminium frame and a revolving \nhand-blown glass diff user \ncrafted by the skilled hands \nof Venetian glass-blowers. \nØ 21 × h 185 cm\nØ 8 1\u002F4’’ × h 72 5\u002F6’’\nTessuto di vetro con fi bra di \ncarbonio o Kevlar©, metallo \nnichelato, acciaio e alluminio.\nFiber glass fabric with Kevlar© \nor carbonium thread, nickel-\nplated steel and aluminium.\nUna struttura a sezione \nconica variabile in fi bra di vetro \nsulla quale viene avvolto un \nfi lo nero in carbonio oppure \ngiallo in Kevlar® alloggia nella \nparte superiore una parabola \nrifl ettente in alluminio che \naccoglie la fonte luminosa \ne proietta la luce emessa verso \nl’alto. Un saggio moderno \nsulla perdita di peso rivisitando \nil volume di ingombro della \ntradizionale tipologia di \ncolonna luminosa. \nA variable conical \nsection fi breglass frame on \nwhich a black carbon or yellow \nKevlar® thread has been wound \nhouses a refl ective aluminium \nparabola-shaped element at \nthe top which contains the light \nsource and casts light upwards. \nA modern take on losing weight \nby restyling the overall volume \nof the traditional type of light \ncolumn.\nRituals 1\nØ 24 × h 40 cm\nØ 9 1\u002F2’’ × h 15 3\u002F4’’\nRituals 2\nØ 34 × h 25 cm\nØ 13 1\u002F4’’ × h 10’’\nRituals 3\nØ 20 × h 27 cm\nØ 8’’ × h 10 1\u002F2’’\nVetro soffi  ato satinato inciso \ne metallo verniciato.\nBlown engraved satin glass \nand varnished metal.\nUn tono di bianco simile a \nquello delle lampade giapponesi \nin carta di riso provoca \nun’emissione luminosa “gentile” \nfatta di una luce “gessata” e \npastosa frutto di una nastratura \nesterna e di lavorazioni manuali \nattente ad evitare ogni traccia \ndi macchie. L’eff etto irregolare \ndelle striature esterne si ottiene \nattraverso uno stampo con \ndecorazioni in negativo che \nricordano le linee orizzontali \ndel bambù strutturale delle \nlampade di Isamu Noguchi. \nA shade of white similar \nto that of Japanese rice paper \nlamps generates a “gentle” light \nemission made with a “chalky” \nand pasty light resulting from an \nexternal tape-like appearance \nand manual workmanship \nfocusing on avoiding all traces \nof spots. The irregular eff ect of \nthe external stripes is achieved \nwith a mould featuring negative \ndecorations that recall the \nhorizontal silhouettes of the \nstructural bamboo used in Isamu \nNoguchi’s lamps.\nØ 40 × h 35 cm\nØ 15 3\u002F4’’ × h 13 3\u002F4’’\nVetro soffi  ato in rilievo \ne acidato.\nBlown acid-etched glass \nwith reliefs.\nUn diff usore in vetro \ncon fi nitura acidata dalla forma \ncontrollata sposta il progetto \nsul tema della decorazione \ndella superfi cie e della texture, \nevidenziata da linee a rilievo \nche seguono la trama di un \ntessuto scozzese. La superfi cie \ndel vetro si muove in un \nchiaroscuro tutto determinato \nda queste impronte costruite \nnello stampo. \nA glass diff user with acid-\netched fi nish with a controlled \nshape shifts the design \ntowards the topic of surface \ndecoration and texture, which \nis emphasised by the relief lines \nthat follow the pattern of a \nScottish fabric. The surface \nof the glass moves in a chiaro-\nscuro eff ect that is determined \nby these specifi c marks built \ninside the mould.\nLumiere\nRodolfo Dordoni, 1990\nMite\nMarc Sadler, 2000\nRituals \ntavolo, table\nsospensione, suspension\nL+R Palomba, 2013\nTartan\nL+R Palomba, 2015\nInformazioni tecniche\nTechnical information\n174\nMaestrie\nl 170\u002F200 × h 190\u002F290 cm\nl 67’’\u002F79’’ × h 85’’\u002F110’’\nMateriale composito su base di \nfi bra di vetro laccato, PMMA, \npolicarbonato, metallo \nverniciato e alluminio.\nVarnished fi breglass based \ncomposite material, PMMA , \npolycarbonate, varnished metal \nand aluminium.\nUna linea elastica che \nraggiunge un’altezza massima \ndi 290 cm per un oggetto a \ndimensione ambientale in cui \nlo sbalzo del braccio si ottiene \ncon la fl essibilità del supporto \nin fi bra di carbonio accoppiata \nalla fi bra di vetro del diff usore. \nSi ottiene così un oggetto \nunico, fuori-scala, la cui \noscillazione armonica è prevista \ndal progetto. \nA fl exible line that reaches a \nmaximum height of 290 cm \nfor a room-sized object whose \nprotruding arm is achieved \nthanks to the fl exibility of the \ncarbon fi bre support teamed \nwith the fi breglass diff user. \nThis makes for a unique object, \none that is off  the scale, the \nharmonic oscillation of which \nis envisaged by the design.\nTress grande\nØ 25 × h 195 cm\nØ 9 27\u002F32’’ × h 76 25\u002F32’’\nTress media\nØ 24 × h 110 cm\nØ 9 7\u002F16’’ × h 43 5\u002F16’’\nMateriale composito su base di \nfi bra di vetro laccato, metallo \nverniciato e alluminio.\nCompound material on \nlacquered glass fi bre base, \nvarnished metal and aluminium.\nCinque fettucce in \nfi bra strutturale di diversa \nlarghezza sovrapposte tra loro \nrileggono il tipo della lampada \nin metallo traforato di tradizione \naraba disegnando una colonna \ncilindrica fatta di strisce \ndi fi bra di vetro e carbonio \nche modulano il gioco della \nluce e delle ombre sui muri \ne sul soffi  tto. \nFive overlapping \nstructural fi bre ribbons of \nvarying width provide a new \nlook for the traditional Arab \nperforated metal lamp, outlining \na cylindrical column made of \nstrips of fi breglass and carbon \nthat modulate the game of light \nand shadows on the walls \nand ceiling.\nTwiggy\nMarc Sadler, 2006\nTress\nMarc Sadler, 2008\n",89,{"image":369,"text":370,"number":10},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.90.png","Massimo Gardone \u002F Azimut\nMassimo Gardone è un fotografo professionista \nspecializzato nell’interpretazione creativa dell’immagine \ne divide la sua produzione tra progetti commerciali, editoriali \ne di ricerca pura. Si occupa da molti anni di comunicazione visiva, \ncontaminando grafi ca, video e design e si serve della fotografi a \nper modellare le immagini, quasi fossero suoni. Ha collaborato \ncon i più importanti grafi ci italiani e contribuito alla comunicazione \ndi prestigiosi brand. Fondamentali i contributi in qualità di direttore \ndella fotografi a nei video di N+N Corsino nonché nell’ideazione \ndei video Infi nity, menzione d’onore del Compasso d’Oro ADI 2011 \ne Inspire, entrambi prodotti per Foscarini. Le sue opere hanno \navuto spazio in mostre collettive e personali presso musei \ne gallerie in Italia e all’estero. \nMassimo Gardone is a professional photographer who \nspecialises in the creative interpretation of pictures, dividing \nhis eff orts between commercial and editorial projects and pure \nresearch. He has been involved in visual communication for \nsome years, contaminating graphics, video and design, and he \nuses photography to model pictures, almost as though they were \nsounds. He has worked with leading Italian graphics experts and \ncontributed to the communication of many prestigious brands. \nHis contribution has been vital as photography director in videos \nof N+N Corsino as well as in the concept of videos of Infi nity, for \nwhich he was given honourable mention in the Compasso d’Oro \nADI 2011, and Inspire, both products for Foscarini. His works have \nbeen on display in collective and personal exhibitions in museums \nand galleries across Italy and abroad.\nArtemio Croatto \u002F Designwork\nComunicazione visiva, graphic design, corporate identity, \ndirezione artistica: sono questi gli ambiti nei quali opera lo studio \nDesignwork, fondato a Udine nel 2002 dall’art director Artemio \nCroatto. Tra i suoi clienti fi gurano alcuni dei più importanti brand \ndel design italiano e internazionale, note case editrici e istituzioni \nculturali di rilievo. Nel 2010 Foscarini coinvolge Artemio Croatto \nnella direzione artistica del progetto editoriale “Inventario”, per \nil quale, nel 2014, vince il premio Compasso d’Oro ADI. \nNel 2013 inizia la collaborazione con il museo MART di Rovereto \ne la casa editrice Mondadori Electa, che affi  dano a Designwork \nl’immagine e la comunicazione di diverse mostre e cataloghi. \nHearst Magazine Italia gli fa realizzare il progetto grafi co della \nrivista “Home” e il restyling di “Elle Decor Italia”. Nel 2016 viene \nelaborato il logo e l’immagine coordinata della Galleria Nazionale \nd’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, e da allora lo studio \ncura la comunicazione degli eventi e delle mostre del museo. \nNel 2017 la Treccani gli commissiona il restyling grafi co del \nportale Treccani.it, mentre La Biennale gli affi  da la realizzazione \ndell’immagine grafi ca e della sigla di apertura della Mostra \ndel Cinema di Venezia. \nVisual communication, graphic design, corporate identity, \nart direction: these are the spheres of activity of Studio Designwork, \nwhich was established in Udine in 2002 by art director Artemio \nCroatto. Its clients include some of the leading brands in Italian \nand international design, famous publishing houses and major \ncultural institutions. \nIn 2010 Foscarini involved Artemio Croatto in the art direction of \nthe publishing project “Inventario”, for which he won the Compasso \nd’Oro ADI award in 2014. In 2013 he began his partnership \nwith the MART museum in Rovereto and the Mondadori Electa \npublishing house, who commissioned Designwork for the image \nand communication of several exhibitions and catalogues. Hearst \nMagazine Italia commissioned him for the graphic project for \n“Home” magazine and for restyling “Elle Decor Italia”. In 2016 \nthe logo and corporate identity of the Italian National Gallery of \nModern and Contemporary art in Rome was developed, and since \nthen the studio has been in charge of the museum’s events and \nexhibitions communication. In 2017 Treccani commissioned him \nto restyle the graphics of the Treccani.it portal, while La Biennale \nappointed him for the conception of the graphic image and opening \ncredits of the Venice Film Festival.\n177\nMastery\nBiografie\nBiographies\nStefano Micelli\nStefano Micelli è professore di e-business presso il \nDipartimento di Management dell’università Ca’ Foscari di Venezia. \nDa vent’anni svolge una continua attività di ricerca sul tema \ndella diff usione delle nuove tecnologie presso le piccole e medie \nimprese e i distretti industriali italiani. Nell’ambito delle attività di \nricerca rivolte all’incontro tra il digitale e il mondo manifatturiero \nha condotto diversi studi in collaborazione con banca IFIS e \ncon fondazione Make in Italy ed ha inoltre curato per tre edizioni \ndella “Maker Faire” lo sviluppo di una sezione ad hoc legata al tema \ndel digitale e della nuova manifattura. È autore di diversi articoli \ne volumi, tra cui il libro “Futuro Artigiano, L’innovazione nelle mani \ndegli italiani”, vincitore del premio Compasso d’Oro ADI \nsul tema della virtuosa contaminazione tra lavoro artigiano \ned economia globale. \nStefano Micelli is professor of e-business at the Department \nof Management of Ca’ Foscari University in Venice. For twenty \nyears he has conducted continuous research on the issue of \nthe spread of new technologies in small and medium-sized \ncompanies and Italian industrial districts. In the fi eld of digital \nand manufacturing research, he has conducted several projects \nin collaboration with Banca IFIS and Make-in-Italy Foundation, \nand has also developed, for three Italian editions of the “Maker \nFaire” an ad hoc section linked to the theme of digital and new \nmanufacturing. He has written many articles and books, including \nthe volume “Futuro Artigiano, L’innovazione nelle mani degli \nitaliani”, winner of the Compasso d’Oro ADI award, on the \ntheme of positive contamination between craftsmanship and \nthe global economy.\nManolo De Giorgi\nManolo De Giorgi, architetto, ha aperto il proprio studio \na Milano nel 1989 occupandosi di ristrutturazioni, interni ed \nallestimenti. È stato redattore delle riviste Modo e Domus. \nHa curato le mostre: Techniques Discrètes (1991), 45-63. Un \nMuseo del Design in Italia (1995), Marco Zanuso (1999) Camera \ncon vista (2007), Olivetti. Una bella Società (2008) Magnifi cenza \ne Progetto (2009) e i relativi cataloghi. È autore di Carlo Mollino. \nInterni (Segesta, 2004), Design (Zanichelli, 2007), Enzo Mari (Il \nSole\u002F24 Ore, 2011). Dal 2010 collabora con la Fondazione Bassetti \nindagando il rapporto fra artigianato e design attraverso nuovi \nmedium espressivi come lo spettacolo teatrale Mani grandi senza \nfi ne (Piccolo Teatro Milano, 2011) e il fi lm Avanti Artigiani (2014). \nManolo De Giorgi, architect, opened his studio in Milan \nin 1989, focusing on renovations, interiors and exhibit design. He \nhas been a member of the editorial staff  of the magazines Modo \nand Domus. He has curated the exhibitions: Techniques Discrètes \n(1991), 45-63: Un Museo del Design in Italia (1995), Marco Zanuso \n(1999) Camera con vista (2007), Olivetti: Una bella società (2008), \nMagnifi cenza e Progetto (2009), and edited their catalogues. \nPublications include Carlo Mollino: Interni (Segesta, 2004), Design \n(Zanichelli, 2007), Enzo Mari (Il Sole\u002F24 Ore, 2011). Since 2010 he \nhas worked with Fondazione Bassetti, investigating the relationship \nbetween crafts and design through new expressive media, including \nthe theatre piece Mani grandi senza fi ne (Piccolo Teatro Milano, \n2011) and the fi lm Avanti Artigiani (2014).\nGianluca Vassallo\nGianluca Vassallo vive e lavora a San Teodoro (Sardegna) \ne nel mondo. Non chiamatelo fotografo perché si off ende. \nSi esprime attraverso il video, il suono, la fotografi a, le installazioni \ncon una attenzione particolare all’aspetto relazionale e di \nprocesso. Il suo lavoro è stato presentato da istituzioni e gallerie \nin Italia e all’estero. Tra queste: Caleum Gallery, New York \n(2017); Fondazione di Sardegna, Cagliari (2016\u002F2017); Padiglione \nPortogallo Biennale Architettura di Venezia, Venezia (2016); Museo \ndell’Emigrazione, Asuni (2016); Foscarini Spazio Soho, New York \n(2015,2016); Palazzo della Penna, Perugia (2014); Schauwerk \nMuseum, Sindelfi ngen (2013, 2014); Museo MAN, Nuoro (2014); \nStadtgalerie, Kiel (2014); Tempio di Adriano, Roma (2013); Masedu \nMuseo, Sassari (2013); Fondazione Meta, Alghero (2013); Museo \nMART, Rovereto (2012); PAN, Napoli (2010). Tra i vincitori del \nPremio Terna 2013, Menzione Speciale Premio VAF 2014. Tra le \noperazioni di arte pubblica Exposed (2013), Shoot Me Orlando \n(2016), La Città Invisibile (2016). \nÈ fondatore e direttore artistico di White Box Studio \nattraverso il quale off re il proprio sguardo e quello di altri talenti \nalle aziende del Design Industriale, della Moda, dell’editoria e\nalle istituzioni culturali. \nGianluca Vassallo lives and works in San Teodoro (Sardinia, \nItaly) and the world. Do not call him a photographer, because he \nmight take off ence. He works through video, sound, photography \nand installations, with a particular focus on relational and process \naspects. His work has been shown in institutions and galleries \nin Italy and abroad, including: Caleum Gallery, New York (2017); \nFondazione di Sardegna, Cagliari (2016\u002F2017); Portuguese \nPavilion at the Venice Architecture Biennale, Venice (2016); Museo \ndell’Emigrazione, Asuni (2016); Foscarini Spazio Soho, New York \n(2015,2016); Palazzo della Penna, Perugia (2014); Schauwerk \nMuseum, Sindelfi ngen (2013, 2014); Museo MAN, Nuoro (2014); \nStadtgalerie, Kiel (2014); Temple of Hadrian, Rome (2013); Masedu \nMuseo, Sassari (2013); Fondazione Meta, Alghero (2013); Museo \nMART, Rovereto (2012); PAN, Naples (2010). He has won the Premio \nTerna 2013, and received a special mention for the Premio VAF \n2014. His public art projects include Exposed (2013), Shoot Me \nOrlando (2016), La Città Invisibile (2016). He is the founder and \nartistic director of White Box Studio, through which he off ers his \nown work and that of other talents to companies in the fi elds of \nindustrial design, fashion and publishing, and cultural institutions. \n176\nMaestrie\n",{"image":372,"text":373,"number":374},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.91.png","����������������\n����������������\n��������������\n��������\n��������(Rodolfo \nDordoni)��1988�1993����\nFoscarini�����������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����Vistosi �Barovier&Toso�\n���������������\n��Foscarini���������\n���������������\n���������������\n����������������\n�Lumiere����Foscarini��\n���������������\n����\nLumiere������������\n��Vetrofond���������\n������������Murano�\n����������������\n�����������Foscarini\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\nFoscarini�����������\n����������������\n����������������\n����������������\n������\n������Lumiere����\n�����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n������XXS-XXL�����\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����Vetrofond�������\n�����\n�������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����\n�������\n���������������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n�����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n������\n��������������\n�����������������\n���������������\n��������?�������\n��������19������\n���������������\n����������������\n���������20���John \nRuskin������(������\n�����)�William Morris�\n�����(����������\n��)��������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n�������������\n��������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n�����������������\n����������������\n�������\n�������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n�������������\n�������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n�����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n�����\n����������Rituals�\n����������������\n�������������(Roberto \nPalomba)�����Foscarini�\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n�������\n��Rituals��������\n���Vetrofond��������\n�������(Giancarlo Moretti)\n���������Rituals���\n���������������\n���������������\n���������������\n���������������\n����������������\n����������������\n���������������\n�������������2013\n��������Foscarini���\n���Rituals����������\n�������������\n��������������\n���������������\n����������������\n�Casale sul Sile�������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������\n�������������\n�������Vetrofond����\n����������������\n�����������������\n100���������Vetrofond�\n�����98����������\n��20�����������50�\n���������������\n����������������\n�����������Vetrofond\n����������������\n����������������\n����������������\n�����������Vetrofond\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n���������������\n����\n�����\n�“������”Aplomb���\n���������������\n��������Lucidi & Pevere�\n�����Crea��������\n�������������Crea��\n�Darfo���������Aplomb\n�����������������\n�������(Giovanni Piccinelli)\n����Palmanova������\n�����Lucidi & Pevere���\n����������������\n���������������\n��(Carlo)�����(Ottavio)�\n����������������\n����������������\n����������������\n179\nMastery\nCN → Maestrie (��) — \n����������������\n�����������������\n�����������������\n“Non si può fare” (“����\n�”) — Perchè questo libro (��\n�����?) \n— Carlo Urbinati, Foscarini \nFounder and President\np. 004\nFoscarini���������\n����������������\n����������������\n�����Foscarini������\n����������������\n����������������\n������������\n������������������\n��������Foscarini,����\n����������������\n�����������������\n����������������\n���������������\n���������������\nGianluca Vassallo�������\n�����Stefano Micelli���\n���Manolo de Giorgi����\n����������������\n��������Foscarini���\n����������������\n��������������\n����������������\n����������������\n���������\nFare Design (����) — \nStefano Micelli\np. 008\n������\n����Mite��������\n����������(Marc Sadler)\n�FAPS��(Mite�������)\n���������(Pordenone)�\n�������(Fiume Veneto)�\n������Mite��������\n��90������������\n���������������\n����������������\n����������������\nMite�������������\n����������������\n�����������\n�������������\n����������������\n�������Mite������\n��FAPS������������\n(Maurizio Onofri)�������\n������������(Giorgio \nValeri)������������\n��FAPS�������Mite�\n����������������\n���������������\n�Mite������������\n����������������\n����������������\n����������\n�����������FAPS\n���FAPS����90�����\n����������������\n���������������\n���������������\n����������������\n���������������\n������FAPS�������\n����������������\n�����90���������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n�������������FAPS\n��Foscarini���������\n�����\n���FAPS�������\n���������������\n���������������\n���������������\n���������������\n���������������\n���������������\n����������������\n�����������������\n����������������\n���������������\n���������������\n����������������\n�����Foscarini�������\n���������������\n����������������\n����������������\n������������\n�������������\n�����������������\n�������2001�������\n������(Premio Compasso \nd’Oro)������������\nFAPS�������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n��������\n�����\nMite�����������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n���������������\n���������������\n���������������\n���������������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n�����\n��������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n�������������Mite�\n����������������\n���������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n�����������FAPS��\n����������������\n�����\n��������������\n���������������\n������������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n������������\n�������������\n���������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n���������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n�����\n����\n�����Mite������\n������������Foscarini\n����������������\n����������������\n����������������\n�����������“����\n��Made in Italy”�������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������\n�������������\n����������������\n��Foscarini���������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n���������������\n����������������\n����������������\n�������������\n��������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n���������������\n��������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n�����������Mite��\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\nFoscarini�����������\n����������������\n����������������\nTraduzioni\nTranslations\n178\nMaestrie\n",91,{"image":376,"text":377,"number":378},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.92.png","181\nMastery\n180\nMaestrie\n�����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n�������Luigi Pasinetti�\n����������������\n����������������\n���������������\n���������������\n����������������\n����(1)�\n�����������Pierre \nRestany������������\n����������������\n����������������\n�����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������\n�����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n������\n�����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n�����\n3.\n�\n�������������\n�Foscarini����������\n����������������\n���������������\n���������������\n�����������1�����\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n��Crea��Vetrofond�FAPS��\n����������������\n��������47�35������\n2���������������\n����������������\n�����������������\n���������������\n��������1945�����\n���������������Iso\n���������������\nPiaggio������������\n�����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n�����\n�����������������\n����������������\n���������������\n���������������\n����������������\n���������������\n���������������\n������������Natale \nCappellaro���Olivetti����\n����MP1���������\n���������������\n�������������Carlo \nBarassi������������\n����������������\n������������Arflex�\n������Enrico Garbarino��\n�Ettore Sottsass�������\n����������������\n�����������������\n������Abet Print�\nFoscarini�Crea�Vetrofond�\nFAPS�������������\n��������\n���rea����Giovanni Piccinelli\n����������������\n����������������\n����������������\nDarfo Boario����������\n����������������\n�����������������\n������Piccinelli�����\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n��������\n����������������\n���������������\n����������������\n��������Mario Botta�\nVittorio Moretti�Petra����\n��(Suvereto)��������\n��Piccinelli��������200\n����������������\n��200������������\n��3.8���1500�������\n����������������\n�����\nCrea�Foscarini��������\n������������Lucidi e \nPevere������Aplomb�\n�����Crea��������\n��Bergamo���������\n����������������\nAplomb������������\n����������������\n���Piccinelli��������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n�Piccinelli����������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n��(600�700��)������\n����������������\n����������������\n����������������\n����Aplomb��������\n���200�300��������\n�����������5����\n��������������45�\n����Crea����������\n����Aplomb��������\n(Vasile�Radu�Mamadou)���\n����������������\n����������������\n����������������\n��Piccinelli�����Ottavio \n(����)�Carlo(�������\n���)�������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n�����������\n��Ottavio���������\nAplomb������������\n����������������\n����������������\n����������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n�Foscarini�����������\n������Pordenone����\n�������Marcon(Foscarini\n��)�����Piccinelli����\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\nGiancarlo Moretti,�Vetrofond��\n����������������\n����������������\n���Zanfirico(�vetro a retorti)\n���������������\n���������������\n����������������\nCasale sul Sile���������\n����������Louis Poulsen\n���������������\n����Arne Jacobsen����\n���Verner Panton�����\n�����Vetrofond������\n�Louis Poulsen��������\n����������������\n����Veneto��������\n�����������Vetrofond\n�Foscarini����������\n���Vetrofond 20%�����\n����������������\n���������������\n���������������\n��Vetrofond�������3�5\n����������������\n����������������\nFoscarini�����������\n����������������\n����������������\n�pea�������������\n���������������\n����������������\n����������������\nLudovica�Roberto Palomba��\n�Rituals�����������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������(���Isamu \nNoguchi������)������\n���������������\n�����������������\n����������������\n���������������\n�����Rodolfo Dordoni���\nBuds�������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\nFoscarini�������(����\n���)������������\nMoretti��������������\n100��������������\n�����������������\n������������Moretti\n���������������\n�������������Crea\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n������?\n��������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n��������Paolo Lucidi ��\nLuca Pevere����������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n�����\n��������������\n���������������\n���������������\n���������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n���������������\n�����\n������Crea�����\n�����Aplomb�������\n����Crea����������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n�����������������\n����������������\n���������������\n����������������\nFoscarini�����������\n����Crea���������\n����Crea����������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n�����\n���������\n��������������\n�����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n��������������\n����������������\n����������������\n�����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n�������(��������)\n��������\n����Foscarini�����\n����������������\n���������Foscarini��\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n����������������\n��Foscarini���������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������\n������������\n���������������\n����������Mite��\nTress�����Foscarini����\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n�����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n�������\n��������Foscarini�\n�������50�������\n��20��60���������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n�����������������\n�����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n���������������\n�����\nLa dimensione nascosta\n(������) \n— Manolo De Giorgi\np. 078\n1.\n������Enzo Mari��\n���������������\n����������������\n���������������\n���Mari����������\n���������������\n�����������������\n���������������\n���������������\n�����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n�����������������\n���������������\n�������21��������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n�����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n������21������10��\n����������������\n����������������\n����������������\n2.\n�������������\n�����?���������\n���?\n���21�������������\n����������������\n����������������\n�����������������\n40%�50%�����������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n�����������\n�����������������\n���������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n",92,{"image":380,"text":381,"number":382},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.93.png","183\nMastery\n182\nMaestrie\n����������������\n������������\nBuds \n— Rodolfo Dordoni, 2016\np. 173\n��������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n������� \nGem \n— L+R Palomba, 2017\np. 173\n��������������\n����������������\n����������������\n����������������\n��������� \nGregg \n— L+R Palomba, 2007\np. 173\n��������������\n����������������\n����������������\n����������������\n������������������\n����������������\n��������\nLumiere \n— Rodolfo Dordoni, 1990\np. 174\n�30�����������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n���������� \nMite \n— Marc Sadler, 2000\np. 174\n��������������\n����������������\n�Kevlar®�����������\n����������������\n�����������������\n�������������\nRituals \n— L+R Palomba, 2013\np. 174\n��������������\n�����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����Isamu Noguchi����\n��������\nTartan \n— L+R Palomba, 2015\np. 174\n��������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n�����\nTwiggy \n— Marc Sadler, 2006\np. 175\n������������\n���������������\n������������������\n���������������\n����������������\n���������������\n����\nTress \n— Marc Sadler, 2008\np. 175\n�������������\n����������������\n����������������\n����������������\n������\n����\nStefano Micelli \np. 176\nStefano Micelli�����\n���������������\n���������������\n��������������\n���������������\n������Banca IFIS���\nMake-in-Italy���������\n���������������\n���������������\n����������������\n�������“FuturoArtigiano, \nL’innovazione nelle mani degli \nitaliani”������������\n�����Compasso d’Oro��\n����������������\n��������\nManolo De Giorgi \np. 176\nManolo De Giorgi����\n1989������������\n����������������\n��������Modo�Domus\n���������������\n�����TechniquesDiscrètes \n(1991), 45-63: Un Museo del \nDesign in Italia (1995), Marco \nZanuso (1999) Camera con \nvista (2007), Olivetti: Una bella \nsocietà (2008), Magnificenza \ne Progetto (2009),�����\n�����������Carlo \nMollino: Interni (Segesta, 2004), \nDesign (Zanichelli, 2007), Enzo \nMari (Il Sole\u002F24 Ore, 2011)��\n����������Fondazione \nBassetti���������\nMani grandi senza fine (Piccolo \nTeatro Milano, 2011)���Avanti \nArtigiani (2014)�������\n���������������\n���\nGianluca Vassallo \np. 176\nGianluca Vassallo����\n����������������\n����������������\n�����������������\n���������������\n���������������\n������Caleum Gallery,���\n(2017); Fondazione di Sardegna,\n�����(2016\u002F2017); Portuguese \nPavilion at the Venice \nArchitecture Biennale,���\n(2016); Museo dell’Emigrazione,\n����(2016); FoscariniSpazio \nSoho,���(2015,2016); Palazzo \ndella Penna, ����(2014); \nSchauwerk Museum,���\n��(2013, 2014); Museo MAN,\n����(2014); Stadtgalerie,�\n��(2014); Temple of Hadrian,�\n��(2013); Masedu Museo,����\n(2013); Fondazione Meta,���\n� (2013);�Museo MART,�����\n(2012); PAN,�����(2010)���\n��2013�����������\n��2014��Premio VAF���\n������������Exposed \n(2013), Shoot Me Orlando (2016), \nLa CittàInvisibile(2016)���\nWhite Box����������\n����������������\n����������������\n���� \nMassimo Gardone\n\u002F Azimut\np. 177\nMassimo Gardone�����\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n��N+N Corsino�������\n����������������\n����������������\n��������������2011\n��Compasso d’Oro������\n������Foscarini�����\n����������������\n���������������\n�����\nArtemio Croatto\n\u002F Designwork \np. 177\n���������������\n���������Designwork�\n��������Designwork��\n��Artemio Croatto�2002��\n���������������\n����������������\n�������2010�, Foscarini\n�Artemio Croatto�“Inventario”\n�����������, Artemio \nCroatto�����������\n������2014��Compasso \nd’Oro�����2013�����\n��������MART����\nMondadori Electa�������\n�����Designwork����\n���������������\n����������������\n��“Home”����“Elle Decor \nItalia”��������2016��\n���������������\n���������������\n���������������\n�������������2017\n�, Treccani�����Treccani\n���������������La \nBiennale�����������\n���������������\n������Crea�Vetrofond�\n���������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n������\n���������Foscarini�FAPS\n����������������\n����������������\n���������������\n���������FAPS����\n���������������\n���������\n��������������\n��FAPS�����������\n����������������\n�FAPS�������Maurizio \nOnofri�������������\n���������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n��������������\n�����������������\n���(Richard Sapper�1986�\n�B&B������Nena����\n����������������\n��������)����Alias�\n����������������\n����������������\n����������\n��Marc Sadler�Foscarini���\n����������������\n���������������\n�����FAPS��������\n����������FAPS���\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n�������Tress������\n�����������������\n���������������\n����������������\n����������Mite���\n����������������\n���������������\n����\n��������Fausta�Lia\n�������(�������)�\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n������������Twiggy\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n320��������������\n����������������\n����������������\n����������������\n��9�������������\n��150������������\n���������Twiggy���\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n���������������\n�����\nTwiggy����FAPS���\n����������������\n����������������\n���\n�����������\nTwiggy����290������\n�Castiglioni���Arco���\n250��������������\n���������������\n��������64���Arco�\n��Twiggy��17���\n4.\n��������������\n��������\n�������Azucena�\nDanese���Foscarini����\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n�������1949�(Azucena)\n�1957(Danese)��������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n�������Bruno Danese��\n��������������30�\n��������������Enzo \nMari���In Attesa����\nFoscarini���������\n���������������\n�������Foscarini���\n����������������\n��Danese����������\nDanese�������������\n����������������\n��������������(��\nMari�Munari���Danese��\n��)����Foscarini�����\n����������������\n�������33�������\n���Foscarini������\n��������������\n����������������\n����������Foscarini�\n��������\n�Andrea Branzi������\n����������������\n����������������\n������������(2)����\n�����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������������\n���������������\n���������������\n����������������\n���������������\nWernher von Braun(������\n������V2��������\nNASA���������)����\n����������������\n����������������\n������������\n�����\n�1)  Luigi Pasinetti, \nDinamica strutturale e sviluppo \neconomico, UTET���,�����,\n���������\n(2)  Andrea Branzi,�\nModernità debole e diffusa, \nSkira���,��,2006,�53�\nMani nere (��) \n— Gianluca Vassallo\np. 156\n��������������\n����������������\n����������������\n���������������\n����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n���������\n�����������������\n�����������������\n���������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n��������\nVisioni istantanee (��\n��) — Massimo Gardone\np. 158\n�������������\n���������������\n��Foscarini���������\n������8x10�������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n��������������\n����\nAplomb + Aplomb Large \n— Lucidi e Pevere, 2010\u002F2016\np. 173\n�������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n����������������\n",93,{"image":384,"text":385,"number":386},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.94.png","185\nMastery\n184\nMaestrie\ntradujera, sin embargo, en una \nhistoria capaz de reconocer e \nidentifi car a los protagonistas \nque han contribuido en la \nevolución de todo el sector. \nActualmente estamos \nllamados a refl exionar sobre \nlas premisas para una nueva \nnarración. Por razones \ndistintas. La base de esta nueva \nhistoria del diseño italiano \nes la necesidad de explicar \ne informar sobre el valor de \nobjetos que se proponen a una \ndemanda internacional cada \nvez más atenta e informada. \nSi actualmente pensamos en \nel trabajo artesanal que existe \ndetrás de la producción de \nlámparas como Mite (así como \nde otros productos creados \nen circunstancias similares) \nes porque el comprador que \nse acerca a un producto de \ncalidad quiere reconocer \nlos rasgos de una cultura \nmaterial y de un saber hacer \nque contribuyen a moldear \nobjetos cargados de sentido \ny de perspectiva histórica. \nEl saber hacer artesanal \nque enriquece y completa el \ntrabajo del diseñador es un \nelemento que otorga calidad a \nlos productos que Italia ofrece \nal mercado internacional. En \nun mundo en el que proliferan \nideas e intuiciones de todos los \ntipos, en el que se multiplican \nhackathon y elevador pitch, \nes urgente reiterar el papel de \nrealidades como FAPS, capaces \nde enriquecer y desarrollar \nintuiciones y proyectos \npensados por el diseñador. \nLa construcción del \nprototipo es un ejercicio \nque no se limita a contribuir \nen la calidad del producto \nfi nal. Lo que demuestra la \nhistoria de Mite, al igual que \notros proyectos similares, es \nque la contribución de estos \nartesanos incluye también \nuna evaluación de factibilidad \ntécnica y económica a nivel \ndel proceso productivo. Lo que \nse presenta al mercado no es \nsólo algo coherente y funcional. \nEs también un producto que \nmantiene su rentabilidad \ngracias a procesos y técnicas \nmanufactureras sostenibles \ndesde un punto de vista de \nlos materiales utilizados y \ndel trabajo realizado. Quien \ncontribuye a dar forma al \nproyecto es también quien será \nllamado luego a gestionar la \nproducción de un determinado \nproducto, en pequeña o gran \nserie. De la atención a la \ndimensión de la factibilidad \nmanufacturera emerge la \nsostenibilidad económica del \nfabricante. \nNi que decir tiene que \nel tercer factor de éxito de \nun producto de calidad es el \nesfuerzo y la atención que el \ncliente dedica al desarrollo del \nproyecto. El binomio diseñador\u002F\nprototipador encuentra ayuda \ny apoyo en el cliente. Esta \nhabilidad de hacer crecer \nuna idea para hacer que se \nconvierta en un producto \nprecisa un esfuerzo que no se \npuede infravalorar. El papel y la \npresencia del empresario\u002Feditor \nes crucial en las conversaciones \nque tienen lugar, durante \ntodas las fases, entre \nproyectista y desarrollador. \nLos productos innovadores \nnecesitan un ejercicio de \ndesarrollo y defi nición que es el \nresultado del encuentro entre \nperspectivas y saberes distintos. \nA la empresa que presentará \nun determinado producto en el \nmercado le corresponde la tarea \nde renovar de forma constante \nel compromiso de las partes, sin \nperder de vista las solicitudes \nde la demanda, los canales de \ndistribución y el papel de los \nmedios de comunicación. \nLevantar el telón\nPara conseguir que el valor \nde un proyecto como Mite, y \nen general de gran parte de la \nproducción de empresas como \nFoscarini, sea explícito, es \nnecesario superar el binomio \nempresario-diseñador para \ndestacar el saber hacer de \nmatriz artesanal que es la \nbase de la fortuna de una gran \nparte del mobiliario de calidad \nMade in Italy. No se trata, \nobviamente, de faltar al respeto \nal gran número de empresarios \ny diseñadores que han hecho \nla historia del mueble en Italia. \nSe trata más bien de enriquecer \nel cuadro propuesto hasta \neste momento para introducir \nun componente infravalorado \ndurante mucho tiempo. \nHa llegado el momento de \nreconocer un elemento capaz \nde caracterizar una creatividad \ny una prolifi cidad difícil de \nexplicar, un factor sobre el \nque ha sido y es posible basar \nobjetivos económicos que, en \ncaso contrario, serían difíciles \nde desarrollar en las formas de \nla industria tradicional.\nPara una empresa como \nFoscarini, reconocer y resaltar \nel papel de sus propios \nproveedores, en la fase de \ndesarrollo del producto y en la \nfase de producción, son pasos \nimportantes. Hemos pensado \ndurante mucho tiempo que era \nposible construir una reputación \nde empresa desvinculada de la \ndimensión del hacer. Durante \naños hemos considerado \nla marca, que sintetiza los \nvalores y las aspiraciones de la \nempresa, como un verdadero \ntelón; el mundo de la producción \nse ha negado a la vista del \nconsumidor fi nal porque era \ndemasiado desordenado, \ncomplejo, problemático para \nponerlo en escena, quizá frente \na una demanda internacional. \nLos tiempos han cambiado. \nQuien compra un objeto de \ndiseño quiere saber por qué \nun objeto cuesta más que \notro, conocer las razones que \njustifi can su valor. Ya no se \nconforma con una promesa \ngenérica de calidad repetida \nmiles de veces en las páginas \npublicitarias de periódicos \npatinados. Quiere ir más lejos. \nQuiere conocer la efectiva \ncalidad de un determinado \nproducto y de un determinado \nproceso productivo. Quiere \nconocer los valores y la cultura \nque han hecho posible una \ndeterminada manufactura, \nquiere poder entender a las \npersonas y los lugares que han \ncontribuido a su génesis. \nEsto no signifi ca que \nla marca sea un concepto \nobsoleto. Al contrario. Lo \nque actualmente nos parece \ninexorablemente superado es \nla forma con la que muchas \nempresas han construido \nuna imagen de sí mismas \nindependientemente de los \nesfuerzos y del compromiso de \nmuchos protagonistas que están \nlejos del proscenio. En el mundo \ndel mobiliario, la posibilidad de \nexplicar y destacar la pasión, \nel compromiso y el saber hacer \nque han permitido el nacimiento \nde un producto como Mite, \naparece actualmente como un \nelemento constitutivo del valor \ndel proyecto y del producto \nen su conjunto. El telón se \nlevanta. La explicación se \nanima. Hay una nueva historia \npara explicar. No, en realidad \nhay más de una. Porque cada \nproducto que Foscarini ha \ncolocado en el mercado ha \nconocido incertidumbres, \nerrores, itinerarios \ninterrumpidos que actualmente \nvale la pena explicar al público, \npuesto que forman parte de una \nexperiencia que es la historia de \nuna empresa. Son el origen del \ncuidado y de la pasión con los \nque se fabrican sus productos. \nSaber hacer artesanal \ny modernidad \nRodolfo Dordoni fue \nel director artístico de \nFoscarini del 1988 al 1993. Un \ntiempo breve para imprimir \nuna dirección unívoca a la \nproducción de la empresa en \nsu conjunto, pero sufi ciente \npara desarrollar en primera \npersona algunos proyectos \ncapaces de marcar el camino \nseguido por la empresa de \nVenecia. Se trata de años en \nlos que algunos protagonistas \nde la iluminación ya habían \nconfi gurado estrategias \noriginales, demostrando \nque se podían imponer en el \nsector con opciones fuertes e \ninnovadoras. También empresas \nESP → Maestrías — En la \ncuarta revolución industrial, \nel diseño italiano estaba \nllamado a renovar su \n“humanismo” superando \nla idea de producción como \núnico desafío tecnológico.\n“No se puede hacer” \n— Por qué este libro — Carlo \nUrbinati, Foscarini Founder\nand President\np. 004\nFoscarini crea ideas \nde diseño y de luz, que nacen \nde la libertad de investigación, \nexpresión y desarrollo, sin \nningún vínculo productivo. \nFoscarini es en efecto, desde \nsu fundación, una empresa \nsin fábrica y libre de explorar \nmateriales y técnicas \nproductivas adecuadas para \ndesarrollar cada nueva idea, \nconfiando en las excelencias \nartesanales que expresa su \nterritorio. A veces sucede que \nla presentación de uno de \nnuestros proyectos obtiene un \nperentorio “no se puede hacer”. \nPara nosotros de Foscarini esta \nrespuesta nos confirma que \nestamos siguiendo el camino \njusto, porque hemos aprendido \nque a menudo significa, en \nrealidad, “no lo hemos hecho \nnunca”. Con la ventaja de no \nconocer el porqué, empezamos \na experimentar juntos las \noportunidades, los secretos y\nlas trampas de tecnologías \nantiguas o recientes. \nEste libro explica cómo \nse han convertido, algunas \nde estas ideas, en productos \nde éxito, y lo hace a través \ndel proyecto fotográfico \nde Gianluca Vassallo y las \ncontribuciones críticas de dos \nexpertos, Stefano Micelli, \neconomista y Manolo de Giorgi, \ncrítico de diseño. A ellos les \nhemos pedido que representen \nel encuentro entre Foscarini, los \ndiseñadores y las excelencias \nartesanales, la auténtica \nriqueza del diseño italiano \n“Made in Italy”. Nos fascinan \ndesde siempre las cosas \nextraordinarias que se pueden \nhacer con las manos y por el \nhecho que demasiado a menudo \nnos olvidamos de cuánto son \natractivas e importantes.\nCrear diseño — Stefano \nMicelli, p. 008\nLa creación de \nuna lámpara\nPara entender cómo se \ncreó la lámpara Mite me \nentrevisté con Marc Sadler en \nla sede de FAPS, la empresa de \nFiume Veneto en la provincia \nde Pordenone (Italia), que es \ndonde la lámpara tomó forma y \ndonde todavía se fabrica en la \nactualidad. El trabajo de diseño \ny desarrollo de Mite se remonta \na fi nales de la década de los \n90. El proyecto se inspiró en \nlas posibilidades que ofrecían \nmateriales innovadores como \nla fi bra de vidrio y de carbono. \nSadler ya había puesto a punto \nun prototipo, un poste que en la \nparte superior incorporaba el \nfaro de un automóvil. Se trataba \nsimplemente de una idea que \nmerecía desarrollarse con quien \nestos materiales los conocía y \nlos sabía transformar. \nEmpezamos nuestra \nconversación en la pequeña \nsala de reuniones cerca de la \nentrada de la sede, pero a los \npocos minutos nos desplazamos \npara ver de cerca algunos \ntrabajos que dan forma a \nla lampara todavía en la \nactualidad. Nos acompañaron \nMauricio Onofri, propietario de \nFAPS, y Giorgio Valeri, que en \nestos años ha seguido todas \nlas experimentaciones de \nSadler. Observar de cerca las \nmáquinas que los técnicos de \nFAPS han sabido personalizar, \nseguir las elaboraciones de \nlas trabajadoras que, como \ncostureras, extienden la fi bra \nde la Mite antes de su paso en \nla autoclave, asistir a las fases \nde la puesta a punto fi nal del \nproducto, fueron actividades \nque contribuyeron a iluminar la \ncomprensión del proyecto. \nUn paso atrás para \nentender quién es FAPS. FAPS \nes una empresa que a fi nales de \nla década de los ochenta apostó \npor los materiales compuestos \nque, en aquella época, eran \nuna novedad absoluta. Tras \nrazonar sobre todos los usos \nposibles de estas innovaciones, \nla empresa decidió invertir \nen la producción de cañas de \npesca deportivas: varillas de \nhasta quince metros de longitud \nque se caracterizaban por \nuna gran rigidez y ligereza. La \nproducción de cañas de pesca, \njunto con otros trabajos por \ncuenta de terceros en fi bra de \ncarbono, representó durante \naños la actividad fundamental \nde esta empresa emergente \nante litteram. A fi nal de la \ndécada de los noventa, surgió \nla oportunidad de utilizar los \nmateriales compuestos también \nen el sector del mobiliario. Las \nposibilidades de la fi bra de \nvidrio y de la fi bra de carbono \ndejaron de ponerse sólo al \nservicio de trabajos técnicos \nespeciales y se utilizaron para \noportunidades distintas, como \npor ejemplo la de desarrollar \nuna estética innovadora. En este \ncontexto inició la colaboración \ncon Foscarini y con Marc \nSadler. \nMientras caminábamos \nentre las máquinas y los \nartesanos de FAPS, Sadler nos \nexplicó los enfrentamientos \ny la pasión con la que el \nempresario siguió tres años de \nexperimentación agotadora \npero emocionante. Es difícil \nimaginar una multinacional, \ncon un control de la gestión \nférreo, apoyar un itinerario \nexperimental tan exigente y \ncostoso. Se necesitan –nos \nrecordó Sadler – importantes \n“picos de irracionalidad” para \ndescubrir las posibilidades \nde un material y de una \ntecnología. Se necesitan \nsábados pasados a pensar en \nprototipos alternativos y veladas \ndedicadas a recorrer caminos \npoco trillados. Para triunfar en \nla tarea se necesitan pasión \ny tenacidad. Y no sólo eso. Se \nnecesita una empresa – en \neste caso Foscarini - que sea \ncapaz de establecer vínculos \neconómicos y temporales para \nque este esfuerzo tenga como \nfi nalidad la creación de un \nproducto destinado al mercado \ny que no se convierta en una \ndiversión para afi cionados. \nDespués de tres años de \nesfuerzo, de experimentación \ncon materiales y prototipos \nque defi nieron gradualmente \nel producto fi nal, nació la \nlámpara Mite que ganó el \nCompasso D’Oro en el 2001. \nMarc Sadler ha hablado \nsiempre de la importancia del \ntrabajo efectuado en FAPS y ha \nreconocido siempre los méritos \nde los colaboradores que han \ncontribuido tanto para dar \nforma y calidad a su proyecto. \nEl suyo ha sido un papel \nfundamental que, a menudo, \nel gran público conoce poco y \ncuyo valor, en la mayor parte de \nlos casos, está culpablemente \ninfravalorado. \nEl retorno de un \nprotagonista\nLa historia de la lámpara \nMite no es especialmente \noriginal respecto a las \nvicisitudes del diseño italiano. \nEl desarrollo de nuevos \nproductos por parte de \ndiseñadores consolidados ha \npodido contar siempre, en \nnuestro país, con una oferta \nsorprendente de capacidades \nrelacionadas con el desarrollo \nde prototipos. La presencia de \nmuchas pequeñas empresas \ny artesanos ha hecho posible \npasar rápidamente de una \nidea de proyecto a una \nmanufactura tridimensional. \nEs lo mismo que ha sucedido \nen el mundo de la iluminación, \nque ha utilizado también \nmateriales tradicionales \ncomo el vidrio soplado y \nmateriales innovadores como \nlos compuestos. Durante \naños, la contribución de este \nsaber hacer ha sido un factor \nesencial en el desarrollo del \ndiseño italiano sin que esto se \n",94,{"image":388,"text":389,"number":390},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.95.png","187\nMastery\n186\nMaestrie\nartesanal no sirve, por tanto, a \njustifi car una calidad superior, \nsino más bien para demostrar \nla capacidad de la manufactura \nitaliana de promover variedad \ny personalización. Mezclando – \nsin simulaciones – todo lo que \nes el resultado de un proceso \nde estandarización de tipo \nindustrial y lo que emerge como \ncontribución de cada uno. \nEn este sentido, la evolución \ndel diseño tiene que avanzar \na la par con la transformación \nde esas pequeñas y medianas \nempresas que constituyen \nel sistema del suministro. Su \nevolución tiene que promover \nelementos de racionalidad \nempresarial junto con aspectos \nde manufactura artesanal \nclaramente reconocibles. Tiene \nque ser capaz de desarrollar \nuna cultura del digital que \nesté al día y mantener un \ngesto humano de forma \neconómicamente sostenible. \nCuanto más se pide al proyecto \nque incluya elementos \nsusceptibles de estar realizados \npor una mano experta, más las \nempresas que actualmente se \nencuentran en las redes que \nparticipan en la cadena de \nsuministro del diseño tendrán \nque refl exionar sobre su trabajo \nde manufactura. Se trata de \npromover automatización y \nracionalización digital y de \ndesarrollar al mismo tiempo \nla experiencia y el gesto \nde artesanos clásicos. Es \nprobable que una artesanalidad \nafi nada y organizada pueda \nefectivamente hacernos \npopulares en el mundo. \nConstituye un elemento de \nidentifi cación en la planifi cación \ny en la organización de una \nmanufactura distinta. Es nuestro \npunto de fuerza y quizá también \nnuestro límite. \nUna estética de \nla diversidad\n“Cuando pusimos en \nmarcha el proyecto del que \ntomaron forma las lámparas \nRituals pensamos en primer \nlugar en una sensación”. \nCuando Roberto Palomba \nexplica el nacimiento de una \nde las lámparas más logradas \nde Foscarini, recorre todo el \nesfuerzo de imaginación que \nse transformó, tras dos años de \ntrabajo, en un objeto de vidrio \nespecialmente sofi sticado. \nEl objetivo del proyecto era \ndesarrollar una lámpara capaz \nde generar una luz llamativa, \ncapaz de acompañar la \nvida de la casa haciendo las \nveces de antídoto contra las \npreocupaciones del mundo. Una \nluz vibrante, que sólo el vidrio \npodía garantizar. El camino \nque llevó a la puesta a punto \ndel prototipo no fue sencillo. \nLa intuición inicial encontró \nuna ayuda en la experiencia de \nGiancarlo Moretti, fundador, \ny todavía administrador en \nla actualidad, de Vetrofond. \nLos biselados tenían que \npermitir que la luz fi ltrara \ngarantizando una iluminación \ncoherente con la intuición \ninicial. También la elección del \ncolor, el blanco, representó un \nreto a nivel de prototipo y de \nproducción en serie. El molde \ny las elaboraciones sucesivas \ntenían que estar en línea con \nun precio de mercado que \nconvirtiera la lámpara en un \nobjeto accesible a una amplia \naudiencia de potenciales \ncompradores. El resultado fi nal, \nla lámpara Rituals en catálogo \npara Foscarini desde el 2013, \nes el resultado de un diálogo \ny de un intercambio entre \nprotagonistas que comparten la \natención prestada a la calidad \ndel proyecto. \nLo que sorprende de \nGiancarlo Moretti es la \ncapacidad de unir artesanalidad \ny organización de empresa, \nsaber hacer artesanal y \natención en los gastos. La \ncristalería de Casale sul Sile \nes un lugar mágico, donde \nmaestros del vidrio, “serventi” \n(primer aprendiz) y “serventini” \n(segundo aprendiz), se mueven \nentre hornos y plazas como \nun baile sin tregua. Cabe \npreguntarse cómo pueden \ntrabajar tantas personas en \nespacios tan angostos sin \ncrearse problemas los unos a \nlos otros. A este movimiento de \nhombres y cañas, sorprendente \ntambién para quien conoce la \nvida de una fábrica de vidrio, \nse le puede decir de todo \nmenos que es desordenado. \nCada posición está ocupada \npor un artesano especializado \nen algunas elaboraciones \nespecífi cas para valorizar las \ninclinaciones de cada uno. \nUn poco por todas partes se \nrealizan experimentaciones \ntecnológicas inesperadas, \ncapaces de evitar a las \npersonas actividades repetitivas \nsin un especial valor añadido. \nGiancarlo Moretti reivindica \nun doble récord. Es consciente \nque el saber hacer acumulado \nen Vetrofond es una garantía \npara quienes deseen desarrollar \nun producto innovador. \n“Si llegan a Vetrofond cien \ndibujos de nuevos proyectos en \nun año, conseguimos desarrollar \nnoventa y ocho. En otras \nfábricas de vidrio es difícil \nque se llegue a veinte”. \nLa experiencia acumulada en \ncincuenta años, a través de \ncolaboraciones consolidadas \ncon las principales empresas del \ndiseño italiano, han permitido \nque Moretti se convierta en un \ninterlocutor privilegiado de los \nproyectistas más exigentes. \nLa contribución de Vetrofond no \nse limita al desarrollo. \nEl esfuerzo imprimido en estos \naños a toda la organización \ntransforma esta realidad en \nun ejemplo de racionalidad \neconómica por lo que se refi ere \na la contención de los gastos y a \nla puntualidad en las entregas. \nEl saber hacer a disposición de \nVetrofond está organizado y \nestructurado de tal forma que \nconvierte esta fábrica de vidrio \nen una fábrica competitiva con \notras elaboraciones de carácter \nindustrial en sentido estricto. \nSorprende el esfuerzo de mejora \ncontinua y de atención a los \nlímites que ha sido capaz de \naplicar esta fábrica de vidrio. \nGracias al compromiso asumido \npor lo que se refi ere a la \norganización y a la tecnología, \nactualmente es posible obtener \nproductos mágicos a precios \naccesibles. Una lección de \nla que toda la cadena de \nsuministro del diseño tiene que \nsentirse orgullosa.\nEl placer de experimentar\n“No se puede hacer”. \nEl nacimiento de la lámpara \nAplomb conoció más de un \nproblema al inicio. El mensaje \n“No se puede hacer” se \nencuentra todavía en una \ntabla de proyecto que Lucidi y \nPevere habían enviado a Crea, \nla pequeña empresa de Darfo \ndonde actualmente se fabrican \nsin interrupción las lámparas \nAplomb. “No se puede hacer” \nes lo que había escrito Giovanni \nPiccinelli a sus hijos Carlo \ny Ottavio después de haber \nvisto los espesores que los dos \ndiseñadores de Palmanova \nhabían sugerido para la \nprimera lámpara en cemento \npropuesta en el mercado con \nestas técnicas específi cas. \nDos centímetros era una cuota \ndemasiado limitada para las \nelaboraciones tradicionales. \nResultaba difícil realizar un \nmolde adecuado, así como \nencontrar un material que \nrespondiera al reto que sugería \nel proyecto. Crea proviene \ndel mundo de la construcción, \ndonde la clasifi cación de los \ntamaños es distinta, donde los \npesos son de una magnitud \nsuperior, donde los moldes \nnecesitan geometrías sobre \nformatos claramente más \nextendidos. Cómo abordar algo \ntan pequeño y tan fi no? \nEn realidad, Giovanni \nPiccinelli ha sido siempre un \nartesano curioso, un inventor, \nun descubridor. Como muchos \notros grandes artesanos \nitalianos no ha perdido el placer \nde probar y experimentar. \nExperimentar mezclas y nuevos \nmateriales ha sido siempre una \npasión. Crear moldes ha sido \nuna habilidad que Piccinelli \nha desarrollado con su propia \npasión y su propio tesón. \ncomo Vistosi y Barovier&Toso \nhabían elaborado, ya en \naquella época, una propia cifra \nproyectual. Esta cifra faltaba \ntodavía en la producción de \nFoscarini. Se necesitaba un \nproducto que fuera capaz \nde imprimir una dirección al \ntrabajo de la empresa y lanzar \nuna clara señal al mercado. La \nlámpara Lumiere preparada \npor Rodolfo Dordoni representó \nla manifestación de la estética \nFoscarini y escribió una página \nimportante en la historia de la \nempresa. \nEl proyecto de Lumiere \nnació en el año 1990 en \ncolaboración con una empresa, \nla Vetrofond, que había \ndejado desde hacía poco \nMurano para establecerse \nen la parte continental de \nVenecia. Foscarini, unida a la \ntradición del vidrio soplado, \nquería hacer constar su \npropia contemporaneidad \ndesarrollando un proyecto \ncapaz de mantener unido el \naspecto poético típico del vidrio \nsoplado y una tecnología actual. \nLa idea tomó forma en un \ncroquis informal, un sombrero \nen vidrio soplado apoyado sobre \nuna base de aluminio moldeado \na presión. Los tiempos entre \nla intuición y el desarrollo del \nproducto fueron breves. El \nproducto salió integrando los \ndos tamaños, el más artesanal \nunido a la tradición veneciana \ny el más industrial unido al \nuso del aluminio. El péndulo – \nexplica Dordoni - oscilaba en \nla dirección de una estética \nmás unida a la utilización de \nnuevos materiales. Foscarini \nproponía un diálogo entre \nmundos distintos, sugiriendo \nun equilibrio original que \nse convirtió en el rasgo \ncaracterístico de un proyecto a \nlargo plazo. \nDespués de veinte años la \nlámpara se ha sometido a una \nrenovación de imagen de la \nque se ha ocupado el propio \nDordoni. La renovación ha \npermitido desarrollar una serie \nde soluciones innovadoras, \nalgunas de las cuales están \ndestinadas sólo a un público \nreducido. Se han renovado \nlos colores, se ha introducido \nuna variante en vidrio tipo \nespejo, se han modifi cado \ntambién las proporciones y el \nrasgo en la versión XXS-XXL. \nNo se ha pretendido diseñar \nuna nueva lámpara. Se ha \ntratado del mismo objeto, \npero con un acento distinto. El \npéndulo se ha movido en una \ndirección contraria respecto a \nla que había caracterizado el \nproyecto inicial. Ha empujado \nhacia un mayor énfasis en el \nsaber hacer artesanal y en el \nreconocimiento de la calidad \nmanufacturera que Vetrofond es \ncapaz de expresar. \nLas razones de este nuevo \nénfasis tienen que buscarse en \nuna sensibilidad de la demanda \nen gran cambio. Respecto al \npasado, quien se acerca al \nobjeto de iluminación busca \nun producto que sepa declarar \ncon honradez su especifi cidad \ny su matriz cultural. Pero esto \nno signifi ca necesariamente \nobjetos hechos completamente \na mano – como destaca \nDordoni. “La demanda pretende \nuna manufactura capaz de \ntransmitir una emoción que a \nmenudo está relacionada con \ndetalles y características que \nprovienen de una producción \nde tipo artesanal”. Se trata \nde una cuestión de honradez, \nse trata de declarar cómo \nuna manufactura artesana \ncontribuye de forma efectiva \nen la realización de un \ndeterminado producto y cómo \nesta dimensión se vuelve \ncomprensible a una mirada \neducada. \nUna idea de calidad \nque cambia\nUna idea de calidad \ndistinta. Sobre este terreno se \njuega un reto importante del \ndiseño italiano. Es sobre este \nnivel que Italia está llamada a \ndesarrollar una idea de valor \nespecífi ca. Durante muchos \naños, las empresas italianas \nhan tenido a los productores \nalemanes como punto de \nreferencia respecto a una idea \nde calidad, entendida como \nrespeto de estándares técnicos \na los cuales adaptarse de \nforma rigurosa. Para muchos \nfabricantes italianos del sector, \nel estándar operativo es un \nobjetivo que ya se ha alcanzado. \nEn la feria del mueble de \nColonia, el producto Made in \nItaly ha dejado de sentir ese \ntemor reverencial. El hecho \nes que la empresa italiana \nestá llamada a expresar algo \nmás. Está llamada a promover \nobjetos de calidad superior, \ncapaces de transmitir una \nemoción, de comunicar el valor \ncultural del saber hacer, de \nactivar empatía con estilos de \nvida y modelos sociales. \nCómo superar una idea \nde calidad entendida como \nestandarización para promover \nun proyecto de calidad \nentendido como activación \nde nuevas relaciones sociales \ny culturales? El debate no es \nnuevo. Algunos de estos temas \nforman parte de esa refl exión \nque hace más de un siglo \npromovió el movimiento Arts \nand Craft, a fi nales del 1800, \ny que ha sabido atravesar, de \nforma más o menos visible, \ntodo el siglo pasado. John \nRuskin y William Morris han \nimaginado siempre que la idea \nde calidad no se limitaba al \nrespeto de simples parámetros \nejecutivos, sino que tenía que \nver con la valorización de la \nsubjetividad del fabricante, \ncon la posibilidad de crear una \nconexión viva e intensa con la \nsensibilidad y con la cultura \nde quien ha fabricado una \ndeterminada manufactura. El \naprendiz escultor que trabajaba \nen la obra de la catedral gótica, \ncon su rasgo en el acabado de \nuna gárgola, dejaba una marca \npersonal de su esfuerzo en un \ngran proyecto colectivo. Cuando \nobservamos esas catedrales \nvemos a una población en \nmovimiento, un conjunto de \nvidas que participan en un \nesfuerzo que supera el valor \nde cada individuo y que, en \ncualquier caso, los engloba \ny los respeta. De la misma \nforma, la manufactura italiana \ntiene que ser el testigo de la \ninspiración y de la habilidad de \nsu manufactura en el proceso \nde fabricación de una lámpara, \nde un armario o de una cocina. \nToda la cadena de suministro \ntiene que demostrarse capaz \nde albergar los rasgos de \nesta capacidad expresiva y \nde proponerlos en el mercado \nde forma comprensible. El \nproyectista, concretamente, \ntiene la responsabilidad de \ndejar un margen de calidad \nexpresiva sin que ello pueda \nperjudicar la instalación \nglobal de la producción de \nuna manufactura de calidad. \nTambién en otros campos \nesta demanda de calidad se \nha convertido en un aspecto \ndiferencial del producto. En el \nmundo de la moda y del lujo, \nel retorno a la artesanía ha \nrepresentado el instrumento \npara justifi car un premio a un \nprecio a menudo sorprendente. \nGrandes marcas del lujo han \naprendido a comunicar las \nhabilidades específi cas que son \nla base de sus producciones. \nPor ello han promovido un \nnuevo interés hacia el trabajo \nartesanal y han contribuido a \nproponer de nuevo su papel \neconómico y social. En muchos \ncasos, este esfuerzo ha ido más \nallá del perímetro propietario de \nla propia empresa para sostener \nescuelas, muestras, fundaciones \nque han contribuido a activar \nel valor del saber hacer y una \nidea de calidad íntimamente \nrelacionada con el gesto \neducado del hombre. Si \ntantas maisons de la moda \ny del lujo pueden colocar \nactualmente su propio producto \ndentro de gamas de precios \nespecialmente difíciles es, \nsobre todo, porque en estos \naños la relación existente entre \nestilo, proyecto y saber hacer \nha recuperado su visibilidad. \nLa tradición democrática del \ndiseño italiano hace que esta \nestrategia sea poco practicable. \nLa contribución del saber hacer \n",95,{"image":392,"text":393,"number":394},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.96.png","189\nMastery\n188\nMaestrie\ntrabajo, la idea de calidad \ny belleza.\nLa dimensión oculta. — \nManolo De Giorgi\np. 078\n1.\nRecuerdo, periódicamente, \nla preciosa observación de Enzo \nMari durante una conversación \nde hace ya algunos años. \nEn aquella ocasión, repasando \nhacia atrás cuál había sido la \ncontribución de los diversos \nempresarios en el éxito del \ndiseño italiano, Mari me hizo \nnotar, con su tono radical de \nsiempre, que no era verdad \nque los objetos italianos eran \nindustriales, sino que desde \nsiempre se habían “pensado \ncomo industriales, pero se \nfabricaban de forma artesanal”. \nEsta sutil y demistifi cadora \nintuición surgió después de que, \ndurante demasiado tiempo, \nse hubiera extendido un velo \nde Maya, se hubiera forzado \nla mano sobre una realidad \nindustrial visible en apariencia, \nuna ilusión que cubría la \nrealidad de las cosas y que, \nen cambio, estaba oculta en \notra parte.\nDurante décadas se ha \nquerido silenciar la artesanía \nliquidándola, antes que nada, \ncomo un problema de simples \nnúmeros; si se trataba de serie \nmediana o grande, se hablaba \nde industria, si se trataba \nde serie pequeña, se hablaba \nde dimensión artesanal. \nEra evidente que, utilizando \neste parámetro, la artesanía \nse habría visto pulverizada y \nderrotada como una dimensión \ncompletamente superada y \nfuera del tiempo, mientras \nla serie, la gran serie, y las \ncantidades habrían abierto \nfi nalmente a mercados más \ngrandes.\nPero, mientras tanto, nadie \nse interesó en desmontar la \nmáquina de la producción \ny en radiografi ar lo que \nsucedía en Italia en las fases \nintermedias de elaboración \ndel producto, para comprobar \nlo que realizaba de forma \nefectiva la máquina y lo que \nrepresentaba una contribución \nde adaptación continua y de \nacabado cualitativo realizado \npor un obrero especializado (o \nartesano moderno). El mundo \ndel diseño prefería hablar, más \nbien, de proyecto, de cultura del \nproyecto y de sus protagonistas\u002F\ndiseñadores, concentrándose \nen el nivel high de la disciplina \ny en la contribución cultural que \naportaba a la sociedad italiana. \nEn paralelo, rasgos artesanales \nde calidad seguían llevando a \ncabo su función imprescindible \nen el producto y hacían posible \ntodas las solicitudes y los \nforzamientos, incluso los más \nextremos, que buscaban los \ndiversos proyectistas bajo la \ncortina protectora de una lógica \nllamada “industrial”.\nTodo ello habría \nevolucionado de forma muy \ndistinta con el cambio de \nmarcha del siglo XXI. \nEn el mundo globalizado, \ncon la presencia de nuevos \nactores y de escenarios \nemergentes, la cultura industrial \nse convirtió en un hecho ya \nuniversalmente disponible, \nsimplifi cada y aplanada en \nsus aspectos tecnológicos que \nahora aparecían al alcance de \nla mano para todas las latitudes \ndel planeta. De la misma forma, \nla cultura de los diseñadores en \nun mundo muy saturado y sin \nreales demandas funcionales \n(o por lo menos donde la oferta \nde propuestas proyectivas \nsuperaba la demanda) se \nbasaba en un proyecto débil \nen el que la innovación estaba \nhecha de continuos, pero al \nmismo tiempo pequeños, pasos \nhacia adelante. \nAmbos fenómenos abrían al \ndiseño una autopista para la \nsimplifi cación, pero al mismo \ntiempo llevaban a un producto \ndifuso por su preocupante \nhomogeneidad. Lo único que \nparecía alejarse de todo esto \nera el sustrato artesanal de \ncalidad que permanecía en el \nprocesamiento industrial. La \ndiferencia la habría podido \nseguir haciendo, en ese caso, \nsobre todo el artesano, con su \naportación de recetas todavía \nsemisecretas y de fragmentos \nde manualidad que ahora \nvolvían a aparecer como un \nfactor de diferencia y como \nuna antigua herencia jamás \nrevelada. Cuando luego, para \nalgunos productos, la cantidad \nindustrial vendida por algunas \nempresas durante los primeros \ndiez años se redujo hasta el \npunto de situarse en las decenas \ny docenas, se revisó la coartada \nde los números y el papel de \nla artesanía se restableció \ncompletamente al honor del \nmundo.\n2.\nEste es, por tanto, el tema \nsobre el que es necesario hablar: \nQuién se ocupa actualmente de \nla investigación? Quién se ocupa \nde la complejidad?\nLas grandes marcas, \nsurgidas con el nuevo siglo, \nhan tenido otras cosas en las \nque pensar y si se han creado \nes porque querían poner orden \nen el complejo apartado de la \n“distribución” del diseño, en \nese 40 o 50% que, al abrirse \nel mercado global, creaba \nproblemas particulares o \nmuchas otras ocasiones. \nSeguramente no se unieron \ncon la fi nalidad de llevar a cabo \nuna investigación orientada \nal producto. \nLa economía de escala exigía \nque identidad y racionalización \nconstituyeran el tema central \nde las nuevas bases, pero el tipo \nde producto que surgía de la \nconcentración de las marcas era \ninevitablemente algo que llevaba \nconsigo el sabor del contract, \nes decir, que estaba pensado \npara grandes suministros, ni \nbonito ni feo, correcto como \nproducto sí, pero también \nsufi cientemente plano como \npara no crear imponderables \nsaltos imponiéndose de esta \nforma a través de una especie \nde producto “indeterminado \nde calidad”.\nPara huir de todo ello, la \nartesanía era la única capaz \nde proponer todavía calidad e \nunicidad, con su forma sencilla \ny fl exible, y la única capaz de \ncrear el just in time a un costo \nrelativamente bajo. En ese caso, \nhabría habido espacio también \npara el error o para el proyecto \nque no siempre termina de \nforma correcta, pero que es \nsostenible durante la fase de la \nexperimentación sin excesivas \ninversiones en una situación de \nmercado que, en los últimos diez \naños, parecía ya muy delicada. \nEl artesano era el único capaz \nde aceptar algunos desafíos \ntemerarios, que podían llegar \ndesde los rincones más remotos \nde los países emergentes, y \nel único que podía realizarlos \nuna primera vez para repetirlos \npoco después con una mínima \ndemanda de variación. O bien \ntrabajar en el ámbito de la pieza \núnica y del sector “a medida”, \ndonde prototipo y producción \ncoincidían en el ejemplar de \ntirada 1, la mayor parte de las \nveces con un elevado nivel de \ncomplejidad. En esto, nuestro \npaís demostraba ser sumamente \nmoderno y completamente en \nlínea con la observación de Luigi \nPasinetti que indicaba cómo “la \nriqueza de una nación industrial \nes algo completamente distinto \nde la riqueza de las naciones \npreindustriales, o más bien, es \nalgo más profundo. No está \nformada por la riqueza de los \nbienes que posee sino más bien \npor el conocimiento técnico de \ncómo producirlos” (1).\nDe la distinta perspectiva \nde la crítica de arte, en una fase \nde gran expansión industrial \ncomo el fi nal de la década de \nlos setenta, se daba cuenta \ntambién Pierre Restany, que \nveía la importancia de este \nrasgo artesanal cuando hacía \nnotar cómo los italianos habían \nconseguido ser perfectos \nebanistas del plástico, al haber \nsabido reconocer “la inteligencia \ndel material”. Y la observación \nse habría podido extender a \ntodos los nuevos materiales que \nPrimero con la ayuda de un \nconstructor especializado, luego \ncomo autodidacta, dedicando \na menudo el fi n de semana \npara intentar conseguir algo \nnuevo. Paolo Lucidi y Luca \nPevere lo sabían, trabajar con \nempresarios como Piccinelli \nes un placer, los problemas \nson el pretexto para divertirse \nbuscando y encontrando \nsoluciones originales. Los \ndesafíos técnicos más \nimprobables son un buen motivo \npara discutir y para razonar. \nPara diseñadores jóvenes, \nla posibilidad de encontrar \ninterlocutores de este tipo \nes esencial, puesto que los \nartesanos conscientes saben \na priori que las series de \nproducción serán reducidas. \nNo se esperan descargar en \ngrandes economías a escala \nlos gastos relacionados con la \nexperimentación inicial. Saben, \nen cambio, que lo que han \naprendido en el ámbito de un \nproyecto se utilizará para otras \niniciativas nuevas y distintas, \nquizá con otras empresas. \nLo que es posible aprender de \nun proyecto exigente podría \nvalorizarse en el próximo. \nLa lección aprendida sobre un \ncierto tipo de productos podría \nconvertirse en materia para \nalgo distinto y nuevo, quizá para \nproductos relacionados con \notros sectores.\nY así ha sido. De los \nprimeros moldes de la Aplomb \nhasta ahora, Crea ha cambiado \nradicalmente su forma de estar \nen el mercado. La que antes \nera una empresa centrada en \nel mundo de la construcción, \nse ha convertido con el tiempo \nen una realidad líder en la \nutilización del cemento en el \námbito del diseño. El artesano \nque construía villas y edifi cios \nahora trabaja con los moldes de \nlámparas, mesas y lapiceros. \nUn cambio de rumbo radical que \napoya la capacidad de un grupo \npara solucionar problemas de \nforma innovadora, aplicando \ninvestigación y capacidad \nexperimental en cada reto que \npresenta el cliente. Después \nde Foscarini han sido muchas \nlas empresas del sector \nque han benefi ciado de la \ncapacidad y de la creatividad \nde Crea. Con los años, estos \nartesanos experimentadores \nhan demostrado que pueden \ncontribuir con todo derecho \nen la cadena de suministro del \ndiseño más sofi sticado, gracias \na los conocimientos adquiridos \nsobre un material como el \ncemento, considerado durante \nmucho tiempo demasiado difícil \ny exigente para gran parte \nde los proyectos dedicados al \nmundo del mobiliario. \nUn proyecto que incluye\nLas empresas italianas del \ndiseño que hemos aprendido \na llamar “editores” han \npostergado a menudo el hecho \nde no gobernar procesos \nproductivos propios. Quien \nhabía adoptado un modelo \nde organización basado en \ndiseñadores independientes \ny proveedores de calidad, a \npesar de ser muy conscientes \nde los puntos fuertes de esta \nestructura organizativa, ha \nevitado a menudo hacer alarde \nde ello. Las razones de este \npudor se tienen que buscar \nen un legado histórico que \nveía, en la empresa integrada \nverticalmente, capaz de \nmantener unidas producción y \nventa, investigación, desarrollo \ny distribución, un protagonista \na tomar como punto de \nreferencia. \nEn años más recientes, \nel debate económico ha \ncontribuido a desarrollar un \npunto de vista distinto. La idea\nde una empresa en red se \nha impuesto suplantando \ndefi nitivamente el mito de la \nfábrica capaz de integrar en \nsu seno todas las actividades \nproductivas. Muchos \nempresarios han tomado \nconsciencia de la importancia \nde externalizar determinadas \nactividades manufactureras, \nprecisamente porque respetan \nlos itinerarios de especialización \ny las capacidades que no es \nposible reproducir dentro \ndel perímetro de una simple \nempresa. Actualmente, la idea \nde innovación abierta (en inglés \nopen innovation) radicaliza \nde nuevo este asunto. Somos \nconscientes de que el mundo \nestá lleno de buenas ideas, \nquizá desarrolladas por jóvenes \ntalentos independientes y de \ncapacidades que merecen ser \nvalorizadas. El empresario \ny su plantilla son los que \naprecian el valor de estos \nconocimientos y de estos \ninnovadores y luego traducen \nestas capacidades, en algunos \ncasos todavía embrionarios, en \nvalor de mercado. La historia \nde la que Foscarini quiere \nhacerse protagonista, toma \nnota del rumbo emprendido \npara avanzar otro paso más. \nLa empresa se abre desde \nsiempre al talento de los \ndiseñadores más aptos y resalta \nlos conocimientos y el saber \nhacer de empresas que han \nsabido preservar y renovar una \nespecífi ca competencia \nen el ámbito manufacturero. \nEl objetivo es reconocer el valor \nque han contribuido a crear sus \ndiseñadores más prestigiosos \ny demostrar el papel y la \nimportancia de ese saber hacer \nque han promovido calidad y \nvalor estético de sus propios \nproductos. Sobre todo, por lo \nque se refi ere a esta densa red \nde proveedores de calidad, \nel homenaje de Foscarini \npromueve valor social y cultural. \nLa trama de relaciones y \ncompromisos que dan forma \na proyectos tan ambiciosos \nmerece ser presentada y \nque sea apreciada. Todos los \nque forman parte de él tienen \nque recibir el reconocimiento \nque se merecen. \nLas razones de este \ncompromiso para mostrar \nel trabajo y para compartir \nestas experiencias están \nrelacionadas con una nueva \nidea de valor económico. Quien \ncompra un objeto de diseño, \ntanto una lámpara Mite como \nuna Tress, para no salir del \ncatálogo Foscarini, no necesita \nsencillamente un objeto \ncapaz de iluminar. No busca, \ngenéricamente, una solución \ntécnica a un problema. Quien \nse acerca a objetos de este \ntipo busca nuevas conexiones \nsociales y culturales que utilizan \ncomo trámite estos productos \nsofi sticados y originales.\nLos objetos que han convertido \nen famoso el Made in Italy en \nel mundo satisfacen este tipo \nde exigencias, son conectores \ncapaces de crear relaciones \nentre sensibilidades y culturas \ndistintas. Cuanto más esta \ndemanda - cada vez más \ninternacional e interrelacionada \n- se hace fuerte y urgente, \nmás las empresas tendrán que \naprender a explicar su propio \ntrabajo y su propio mundo. \nTendrán que declararse. Los \nobjetos que producen tendrán \nque demostrar en el mundo \nla consistencia y el valor \nde esta propuesta cultural \ny de estos lazos de unión \nsociales y territoriales. En esta \nperspectiva, el compromiso de \nFoscarini se une a un itinerario \nque tiene ya cincuenta años. El \ndiseño italiano de la década de \nlos sesenta ha contribuido \na poner en crisis el color \ngrisáceo de la producción \nde masa, aportando color y \nvariedad en las lógicas de \nla manufactura de serie. La \nfantasía y la creatividad de \nlos hombres se colocaban de \nnuevo fi nalmente al centro \nde procesos productivos \ndominados en caso contrario \nsólo por la racionalidad \ntécnica. En los inicios de la \ncuarta revolución industrial, el \ndiseño italiano estaba llamado \na renovar su “humanismo” \nrenovando el reto a una idea de \nproducción como único desafío \ntecnológico. \nEl objetivo en este caso era \nrefl ejar y volver a pensar \nel valor de los objetos que \nacompañaban nuestro día a día. \nCada vez menos mercancías, \ncada vez más el trámite que une \nuna demanda cosmopolita a un \nmundo de personas y valores \nque renuevan, a través de su \n",96,{"image":396,"text":397,"number":398},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.97.png","191\nMastery\n190\nMaestrie\nCon los hijos Ottavio (que \nse ocupa de la producción) \ny Carlo (proyectista que se \nocupa del sector comercial) \nha empezado esta conversión \nhacia el objeto doméstico que \nno ha sido para nada sencilla. \nEra necesario, sobre todo en la \nfase de arenado, prestar una \natención especial para obtener \nsiempre una irregularidad \ncontrolada de la granulometría \ny del poro abierto en el cemento \ndel refl ector, un detalle que los \nobreros al inicio no tomaban en \nconsideración, creyéndolo una \npérdida de tiempo.\nOttavio pensó entonces \nen llevarse consigo a Milán, a \nla Feria del Mueble, a los tres \nobreros que se ocupaban de la \nlámpara, para hacerles entender \nque estos objetos estaban \ndestinados a la casa y a un \nmundo donde el acabado tenía \notro valor.\nAsí entendieron la \nimportancia de dar el último \ntoque a los bordes de la parte \nestrecha y ancha del cono a \nmano, con el fl exible, antes de \npasar al arenado, una operación \nnecesaria para eliminar las \nrebabas de la colada. Cuando \ntodo está listo, tras un pasaje \na través de un acabado de \nmaterial hidrorrepelente y \ntras haber superado el control \nde calidad de los hombres \nFoscarini, se manda a \nPordenone donde las lámparas \nse someten a electrifi cación \ny luego vuelven de nuevo a \nMarcon.\nEvidentemente Piccinelli se \nha tenido que acostumbrar a un \nmundo en el que los controles \nde calidad, que se llevan a cabo \naproximadamente dos veces \nal mes mediante mediciones \nprecisas con el calibre para \ncontrolar los espesores del \ncemento, no tienen nada que \nver con su precedente universo, \ndonde el encogimiento de \nlos componentes para la \nconstrucción tras el desmoldeo \nprovocaban diferencias incluso \nde varios centímetros. Se trata \nde un cemento que ahora \nva hacia la miniaturización \nen el lapicero, en las barras \npara cortinas y en la grifería \nque producen y del que \nsiguen perfectamente el \n“desplazamiento”.\nGiancarlo Moretti, uno \nde los dos propietarios de \nVetrofond, confi esa que \naborda todos los procesos de \nelaboración del vidrio pero que \nse considera un especialista \nde la técnica del zanfi rico, \nun procedimiento con el que \nse calientan en el horno las \nplaquitas para luego torcerlas \ny obtener un tema a espiral. \nPero hasta su sede, en Casale \nsul Sile, sobre todo “vienen \ntodos a soplar”. Y en efecto, la \nfamosa Louis Poulsen trabaja \ncon Vetrofond cada vez que \nabandona sus chapas metálicas \ny sus globos acrílicos para \nabordar el vidrio en los plafones \nde Arne Jacobsen o en los \nrefl ectores de Verner Panton. \nPara soplar y decorar sus vidrios \nprefi ere dirigirse al Véneto y no \nal territorio alemán\u002Fbohemio. \nLa relación de Vetrofond \ncon Foscarini dura desde \nhace años y su facturación \nconstituye un importante \n20%. Los especialistas del \nsoplado son todos italianos \ny su formación es muy larga \nporque se necesitan mínimo \ncinco años para preparar a un \nsoplador. El trabajo se organiza \nen equipos de 3-5 obreros que \nse especializan con los modelos \nde un fabricante en concreto. \nEn el caso de Foscarini, son \ndos los equipos que siguen \nla producción y los cinco \ncomponentes del equipo se \nintercambian los papeles entre \nsoplado y acabado. Tras coger \ncon la barra la pea, la bola de \nvidrio en forma de pera, la pasta \nvítrea se sopla y se adapta al \nmolde. El procedimiento es \nsiempre artesanal y se puede \nhacer poco con las máquinas. \nEn el caso de la lámpara Rituals \nde Ludovica y Roberto Palomba \nse necesitan aproximadamente \ntres minutos para la fase de \nsoplado y unos diez minutos \npara el acabado. Para obtener \nese acabado especial tipo yeso, \nque es capaz de hacer resaltar \nuna cierta irregularidad en \nlas ranuras, la lámpara se lija \nexternamente con una cinta y se \ntrabaja para evitar la presencia \nde manchas y para obtener una \ndistribución uniforme del blanco. \nSólo de esta forma se consigue \nobtener un tono caliente similar \nal del papel de arroz (como en \nalgunas lámparas de Isamu \nNoguchi) que “sorprende” \nrespecto a la luminosidad \ntípica del vidrio. Otra forma \npara transfi gurar el efecto del \nvidrio es el de recurrir a colores \napagados que se funden más \ncon los tonos del ambiente. \nEn la serie de lámparas Buds \nde Rodolfo Dordoni, lo que \nse quiere es reducir el efecto \nbrillante del vidrio mediante \nverdes, grises y marrones, \ncolores intencionadamente \nfríos, que implican una difícil \ndosifi cación para alcanzar \nel tono de las mezclas con \nadiciones de minerales con \nóxidos de hierro. Cada una \nde las pruebas de fusión \nefectuadas para Foscarini, \ncuya receta se conserva \ncelosamente, es complicada e \nimplica, para Moretti, costes \nmuy elevados si se consideran \n“aproximadamente 100 kg de \nmaterial, el coste del gas, la \nmano de obra y el de la ausencia \nde producción” pero se entiende \nque incluso así se trata de algo \nque lo apasiona.\nCrea y Vetrofond producen \nde esta forma una innovación \nen el uso del material que \nsignifi ca sobre todo la inversión \nde un efecto técnico: se pide al \ncemento que se convierta en \nmaterial doméstico y que pierda \nsu connotación brutal, se pide \nal vidrio soplado que pierda la \ndimensión fl amboyante de lo \nexcepcional y que se mimetice \nen lo posible entre los tonos del \nmobiliario de serie. El resultado \nes una desorientación en la \npercepción del material.\nEl tercer caso de la FAPS se \npresenta, en cambio, como un \ninteresante ejemplo de apertura \nsobre un material innovador, \npero todavía poco aprovechado \ny poco domesticado en el \nambiente doméstico, como \nla fi bra de carbono, que lleva \nconsigo una corrección de \nruta en el core business de la \nempresa, que anteriormente \nse centraba en la producción \nde cañas de pescar de gran \nrendimiento.\nFiel a la lógica del \ncomposite, FAPS integró el \ncampo del vidrio orgánico y \nde la fi bra de vidrio con el de \nlas nuevas fi bras de carbono. \nPara su propietario, el ingeniero \nMaurizio Onofri, signifi có \nabrirse, a nivel de mercancías, \na toda una nueva gama de \nproductos de sectores muy \ndistintos, a explorar cada \nvez que se buscaba, para un \ncomponente, prestaciones y \npérdida de peso. \nEsto signifi ca que en la \nempresa entraron rodillos \npara las industrias, cuadros de \nbicicleta, productos náuticos \ncomo postes cilíndricos, \nlistones para las velas y \nextensiones de timones, así \ncomo permanecieron las cañas \nde pescar.\nEl diseño, que con la fi bra \nde vidrio había mantenido muy \npocas relaciones (la sofi sticada \nbutaca Nena de Richard Sapper \npara B&B con estructura en \nvidrio orgánico en el 1986 se \nreveló demasiado complicada \npara la producción) y que se \nhabía limitado a las pocas \nexperiencias de Alias en el \nsector de los asientos, tuvo que \nencontrar en el nuevo material \ncomposite una propia lógica \nespecífi ca que no imitara \nlos materiales que lo habían \nprecedido.\nLos proyectos de lámparas \nque Marc Sadler propuso a \nFoscarini parecían centrar en \nla lámpara de pie la tipología \nexacta para los desarrollos \nposibles del acoplamiento \nentre fi bras de vidrio y fi bras de \ncarbono e implicar a FAPS en \nel proceso de experimentación \nsobre la iluminación.\nFAPS trabajó entonces \nalrededor de una economía \nde los enlaces entre estos \nhubieran aparecido en la escena \ndesde ese momento, como si \ncualquier forma de innovación \ntécnica pudiera interpretarse \nsiempre “como ebanistas”. \nEra sufi ciente saber escindir \ndeterminados momentos de \nla producción para que se \ncumpliera a nuestro lado, de la \nmejor forma posible, esta o esa \nfase de proyecto a unir luego a \nlas sucesivas de una cadena.\nUna línea de producción \nde corriente alterna y \nsegmentada, pero que permitía \npasar de uno a otro de estos \ncompartimentos de trabajo \ncasi naturalmente. Como en un \nmontaje cinematográfi co, se \nconseguían combinar lógicas \nheterogéneas entre ellas en las \nque las relaciones y los enlaces \nestrechos se creaban gracias a \nun principio de calidad.\n3. \nEl sondeo que hemos \nquerido efectuar acerca \ndel diseño de Foscarini gira \nalrededor de tres estructuras \nligeras de la producción unidas \na tres formas de interpretar la \nmateria, que van exactamente \nen la dirección del proyecto \nmoderno, es decir, que se \ndejan llevar hacia movimientos \nprogresivos de una materia \nque se desplaza en sus \nmodalidades de uso como si en \nel nuevo siglo adquiriera otros \nsignifi cados. Para empezar, \nya no es la materia sino el \nmaterial, y el material es una \nmateria ya transformada por \nla reproducción industrial \nque nos devuelve un producto \nde segunda derivación, un \nproducto también híbrido, \nun preelaborado capaz de \ntransferirse en otra cosa. \nEn su condición de perenne \ntransformación, ya no es \nsu masa la que identifi ca la \ncalidad sino sus posibilidades \nde extensión y de versatilidad, \ntodavía mejor si se declinan \nen el principio de resistencia + \nligereza + elasticidad.\nCrea, Vetrofond y FAPS son \nlas tres empresas en cuestión y \n7, 47 y 35 el respectivo número \nde los encargados a los que se \nañaden sus propietarios, uno \no dos a lo sumo por empresa. \nCemento, vidrio y fi bra de \ncarbono son los materiales que \nabren el capítulo de cómo en el \nsiglo XXI un nuevo sentido del \nmaterial se acompaña con una \nnecesaria fase de reconversión y \nde reposicionamiento industrial. \nNo estamos en el 1945 y el tipo \nde reconversión no es la de la \nIso que pasó de las calderas a \nlas motocicletas y ni siquiera \nla de la Piaggio que pasó de \nlas estructuras laminares para \nbombarderos al escúter, pero \nes, en cualquier caso, una forma \nde reconsiderar la forma de \nproducir de la empresa, fruto de \nla subversión del mercado de \nlos últimos quince años. Se trata \nde un cambio de perspectiva \naun permaneciendo en la propia \nespecifi cidad. Aunque el marco \nse modifi ca para llevar a cabo \nesta transformación, el tema \nde la artesanía industrial se \npropone de nuevo a través de \nun mismo tipo de conductor y de \nfi gura clásica del diseño italiano.\nEs la misma fi gura espuria \ndel obrero-artesano, del patrón-\nproyectista, del productor-editor \nque se presenta de nuevo en \nescena. Es la forma italiana \nde inventar una especie de \nresolutor de problemas a todo \ncampo que se coloca entre \ntécnica y forma, entre detalle y \nservicio, entre subcontratación \nde calidad y concentración \nde varios procesamientos en \nuna única persona. Se trata \nde fi guras-perno, centrales \npara nuestra historia, como \nNatale Cappellaro, obrero de \nla Olivetti, primero montador \nde las máquinas de escribir \nMP1 y luego proyectista de las \nrevolucionarias calculadoras \nde varias operaciones; o como \nel ingeniero Carlo Barassi, que \npasó de las protecciones en \ngomaespuma para los depósitos \nde los bombarderos durante la \nSegunda Guerra Mundial a los \nnuevos asientos en elastómeros \npara los automóviles, y luego a \nlos acolchados domésticos de la \nArfl ex; y como Enrico Garbarino \nque se dejó convencer por Ettore \nSottsass para lanzarse en la \naventura de fabricar superfi cies \n“falsas” en laminado, uniéndolas \na una hoja de contrachapado \no de aglomerado de resinas \nmelamínicas prensadas, con \nlas que inventó el Abet Print. \nHabiendo centrado el objetivo \nen Crea, Vetrofond y FAPS, \nFoscarini demuestra creer en \nesta dimensión.\nCrea es una creación de \nGiovanni Piccinelli que nace \ncomo cementista y que, tras \nhaber estado trabajando \ndurante un periodo en Suiza, \npatria del hormigón a vista \ny de sus tratamientos más \nrefi nados, abrió su propia \nempresa en Darfo Boario. Los \nproductos para la construcción \ny los componentes en hormigón \nconstituyeron el centro de su \nproducción hasta fi nales de la \ndécada de los noventa, cuando \nla crisis en el sector inmobiliario \ncomplicó el mercado. Piccinelli \nestuvo a punto de abandonar \ny ponerse a fabricar macetas \ncomo pasatiempo, pero \nprecisamente en ese momento \nempezaron a llegarle demandas \npara fabricar lámparas y \nelementos de mobiliario para \nexteriores. Pensó que con \nproductos de pequeño tamaño \nhabría corrido menos riesgos y \naceptó el reto. Su experiencia \nen la valoración del desmoldeo \nde las piezas y los problemas de \ncorte sesgado le hizo superar \nfácilmente este sustancial \ncambio de escala hacia el \nobjeto.\nAl mismo tiempo, la \nactividad con el componente \ninmobiliario en hormigón \npermanecía en la tradición \nde fondo de la empresa, pero \nse desplazó de la producción \ncorriente de umbrales, bordillos \no balaustradas al encargo \nespecial, al encargo “a medida”. \nPara Vittorio Moretti y las \nbodegas Petra, diseñadas por \nMario Botta en Suvereto, apostó \ny se propuso para resolver \nel complicado problema de \ncubrir 200 columnas en acero. \nSus 200 vainas con nervios en \nhormigón de 3,80 m de altura y \n15 quintales de peso cada una, \nrealizadas en dos piezas, son un \nejemplo perfecto de diseño del \ncomponente.\nLa relación con Foscarini \nempezó con un proyecto \naparentemente impensable \ncomo la lámpara Aplomb con \nrefl ector en cemento de Lucidi \ny Pevere.\nCrea se había apoyado \nhasta ese momento en un \nfabricante de moldes de la zona \nde Bérgamo, pero para este \nproveedor, un objeto pequeñito \ny delicado como el cono de \nla lámpara Aplomb se veía \nsobre todo como un problema. \nCuando el proveedor de moldes \ndecidió jubilarse, Piccinelli \npensó que habría simplifi cado \nmucho el procedimiento si \nhubiera adquirido la técnica \npara fabricar los moldes, y eso \nes lo que hizo. Era demasiado \naleatorio depender de un \nproveedor para una fase de \nproyecto y por ello, actualmente \nPiccinelli ha aprendido a \nhacerse los moldes en una de \nlas naves de la empresa donde \nfabrica también los moldes en \ngoma y en silicona. No se trata \ntanto del coste de un molde \n(600\u002F700 euros) sino más bien \nde la pérdida de tiempo y la \nincomodidad de no poder seguir \nla continuidad del proyecto \n“en casa”. Tratándose de un \ntrabajo en curso y con tiempos a \nmenudo largos, era mejor tener \ntodo al alcance de la mano. Y en \nefecto se necesitaron entre 200 \ny 300 lámparas de prueba para \nllegar a la solución fi nal para \nAplomb.\nY actualmente, mientras que \nal inicio la lámpara trabajaba \ncon unos 5 moldes, se utilizan \naproximadamente 45. En la \npequeña empresa de siete \npersonas, de la producción de la \nAplomb se ocupan tres obreros \n(Vasile, Radu y Mamadou) de \nlos cuales dos se encargan de \nla colada y uno del acabado. \nLos obreros se ocupan del \ntrabajo a partir de la colada, no \nintervienen en los prototipos. \n",97,{"image":400,"text":401,"number":402},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.98.png","193\nMastery\n192\nMaestrie\nManos negras \n— Gianluca Vassallo\np. 156\nMe acuerdo de mi padre \ncuando yo era todavía un niño, \nmientras trabajaba inclinado en \nel mostrador de orfebrería, bajo \nla luz fría de un fluorescente que \niluminaba sus enormes manos. \nCon una de esas manos, que \nyo recuerdo negras debido a \nla resina agotada, sujetaba un \nminúsculo corazón oscurecido \npor la llama y con la otra lo \ncepillaba. \nMe recuerdo mientras \nobservaba a mi padre, rodeado \ncon las estampas de mi abuela, \nque estaban colgadas en el \nmismo clavo del calendario de \nlos carabineros (me acuerdo que \nestaban al lado de la fotografía \nde Maradona, encima de la \nde mi hermana cuando era \npequeña), soportando el sonido \ndel cepillo, el olor del ácido, los \ndeseos de mi madre. \nMe acuerdo de ese corazón \nagotado por la voluntad, que \ncedía tras los golpes recibidos, \nuno tras otro, para hacer \nresplandecer el oro entre las \nmanos negras de la maestría. \nY así he fotografiado el \ntrabajo paciente de estas \nalmas atentas, los lugares \nde su esfuerzo, los signos \nestratificados, buscando en \nlas manos enormes de estos \nhombres meticulosos el corazón \nque les ilumina de dignidad con \ncada uno de sus gestos. \nLas manos de mi padre \nque, sin haberlo visto jamás, sin \nlas palabras para hacerlo, me \nenseñó ese día el asombro por \nel mundo.\nVisiones instantáneas\n— Massimo Gardone\np. 158\nMientras con el \npensamiento revivo los antiguos \ngestos de fotógrafo, me \nreconozco a mí mismo dentro de \neste proyecto de alta artesanía.\nLos espacios de Foscarini \nse transforman en un set \nfotográfico, un banco óptico \n8x10 y las películas B&W \ninstantáneas documentan el \ncierre de un ciclo de producción. \nLa naturaleza muerta de la \nlámpara apagada, como \nescultura, destaca la materia, \ndocumenta su refinada mano \nde obra. \nSe trata de un juego a la par, \ndonde el antiguo trabajo del \nfotógrafo, que utiliza el banco \nóptico, refleja el trabajo \nartesanal del obrero.\nInformaciones técnicas\nAplomb + Aplomb Large \n— Lucidi e Pevere, 2010\u002F2016\np. 173\nEl objeto conserva \nmorfológicamente la apariencia \nde un elemento soplado, pero \npara su producción se utiliza \ntécnicamente el cemento con \nespesores y acabados \nde materiales domésticos. \nPor una parte, con el arenado \nfinal se elimina del cemento \ncualquier posible efecto \nbrutalista, y por la otra se \ndestaca una irregularidad \ncontrolada del material gracias \na una granulometría, con poros \nabiertos de distinto tamaño, \nque consiguen que cada \nejemplar sea único, ligeramente \ndistinto de los demás.\nBuds \n— Rodolfo Dordoni, 2016\np. 173\nLa búsqueda de un \nvidrio-masa caracterizado \npor los tonos fríos (gris, verde, \nmarrones obtenidos con mezclas \nde minerales mezclados con \nóxidos de hierro) tiene como \nobjetivo fundir mucho más el \nobjeto-lámpara con los tonos \nde los materiales del mobiliario. \nCinco capas distintas que se \nsobreponen en el soplado a \nboca del vidrio para regalar a \nla lámpara su aspecto precioso \ny un rendimiento cromático \ndistinto cuando está apagada y \ncuando está encendida. \nGem \n— L+R Palomba, 2017\np. 173\nUna textura rica que se \nobtiene gracias al trabajo \ncomplejo sobre un molde\nfijo en el que el soplador\nno dispone de la posibilidad\nde rotarlo. \nRelieves y facetados \ntridimensionales a partir de \nla medianería se intensifican \nhacia arriba y hacia abajo como \nen un esquema de ondas de \nfrecuencia. \nGregg \n— L+R Palomba, 2007\np. 173\nSoplar el vidrio en un molde \nfijo, donde el soplador no tiene \nla posibilidad de hacer girar \nel material incandescente \ngenerando formas \nsustancialmente redondas, \npermite mimar la estructura \nde un organismo vivo. \nEl desnivel del difusor aparece \ncomo un modelo “familiar” \nmucho más cercano a la \nmorfología biológica-mineral \nde una burbuja-guijarro que a \nuna tipología clásica basada \nen la geometría.\nLumiere \n— Rodolfo Dordoni, 1990\np. 174\nUna genealogía que dura \ndesde hace 30 años cuenta \nlas transformaciones de una \nfamilia de lámparas que crece \ny se consolida alrededor del \nconcepto de gen y de especie. \nLa diferencia entre una \nespecie y la otra son pequeños \ndesplazamientos tipológicos, \ndiferencias de proporción y \nde tamaño que giran siempre \nalrededor de la relación \ndialéctica entre una estructura \nen aluminio moldeado a presión, \ncepillado y acabado a mano, \ny un difusor en vidrio soplado, \nmientras las hábiles manos \nde los sopladores venecianos \nlo giran. \nMite \n— Marc Sadler, 2000\np. 174\nUna estructura de sección \ncónica variable en fibra de \nvidrio, en la que se enrolla un \nhilo negro en carbono o bien \namarillo en Kevlar®, aloja \nen la parte superior una \nparábola reflectante en aluminio \nque acoge la fuente luminosa y \nproyecta la luz emitida\nhacia arriba. \nUn ensayo moderno sobre la \npérdida de peso revisitando \nel volumen que ocupa la \ntradicional tipología de columna \nluminosa.\nRituals \n— L+R Palomba, 2013\np. 174\nUn tono de blanco similar \nal de las lámparas japonesas \nen papel de arroz provoca una \nemisión luminosa “amable” \nhecha de una luz “rayada” y \npastosa fruto de un encintado \nexterno y de elaboraciones \nmanuales que intentan evitar \ncualquier residuo de manchas. \nEl efecto irregular de las estrías \nexternas se obtiene a través \nde un molde con decoraciones \nen negativo que recuerdan las \nlíneas horizontales del bambú \nestructural de las lámparas de \nIsamu Noguchi.\nTartan \n— L+R Palomba, 2015\np. 174\nUn difusor en vidrio con \nacabado acidado y de forma \ncontrolada desplaza el proyecto \nsobre el tema de la decoración \nde la superficie y de la textura, \nresaltada por líneas con relieve \nque siguen la trama de un tejido \nescocés. La superficie del vidrio \nse mueve en un claroscuro \ncompletamente determinado por \nestas huellas construidas en el \nmolde.\nTwiggy \n— Marc Sadler, 2006\np. 175\nUna línea elástica que \nalcanza una altura máxima \nde 290 cm para un objeto de \ndos materiales y sobre su \nintegración sinérgica: una, \nla fi bra de vidrio, que tiene \ncaracterísticas de mayor \nfl exibilidad; la otra, la fi bra \nde carbono, que presenta, en \ncambio, mayor rigidez. \nLos secretos del composite \nse encuentran en la mezcla \nentre el tipo de fi bras y el tipo \nde resina antes de que se \ncocinen en el horno. \nTress es una lámpara \ncreada alrededor de la matriz \n“textil” del componente-cinta, \nsuperponiendo cinco tiras \nde distinto tipo de cinta y de \ndistinta anchura que constituirán \nel cuerpo-columna para utilizar \nluego, en la base y en la parte \nsuperior de la pantalla del grupo \nluz, también la fi bra de carbono. \nMite es un Luminator moderno y \nsu sección cónica variable es el \nproducto de elaboración de una \npiel de nuestros tiempos.\nEn el mostrador de \nlaminación, Fausta y Lia \nplanchan el tejido de fi bra de \nvidrio (que ellas llaman “piel”, \nla superfi cie externa) y que se \naplica luego sobre el molde \nhaciendo que adhiera a la \ncalandria. Se trata de un gesto \narcaico, casero y muy delicado \nque a veces llevan a cabo los \nhombres, pero que ellas realizan \nmejor que nadie. En medio de \nun escenario de máquinas y \nherramientas de alta tecnología, \nse abre una fase de elaboración \nque recuerda a la costurera que \nestá vistiendo a la esposa, una \nimagen fi ja que nos muestra \nel tiempo necesario para \nrealizar este trabajo. El largo \nfi lamento negro en fi bra de \ncarbono completa la estructura \npasando por el carrete, mientras \nla versión en amarillo es una \nprerrogativa del hilo de Kevlar® \ndelicado y semielaborado que \nestá sujeto con mayor facilidad \na rupturas y residuos.\nLa dimensión monumental \nde la fi bra de carbono se ha \nutilizado y experimentado en la \nTwiggy, lámpara con vocación \nambiental cuyo poste constituye \nun auténtico desafío técnico. \nEl poste se dobla y oscila y, para \nalcanzar las características \nmecánicas para el curvado, \nse ha dividido en dos piezas. \nEl desarrollo de la varilla de \naproximadamente 320 cm \nimplica la duplicación del poste \nen un primer elemento más \nrígido en la parte baja en fi bra \nde carbono y de un elemento en \nla parte alta en fi bra de vidrio \nreforzada, a la que se suman \nbridas y tiras de refuerzo en \nla punta. \nAquí la lámpara se ha sometido \na una carga de 9 kg para \ncomprobar su resistencia global \ny la fl exibilidad del poste a \ntravés de las 150 muestras que \nhan sido necesarias para llegar \na determinar la varilla defi nitiva. \nPara los difusores de la Twiggy \nse utiliza un tejido de vidrio \npigmentado con resina negra \ncuya acumulación de resina se \ntiene que dosifi car con sabiduría \ny, en caso necesario, limpiar \ncuando sale del horno para \ncrear un muaré sin llegar a tener \nmanchas.\nUna mano de barnizado, \nque FAPS efectúa internamente, \ndará a la lámpara su aspecto \ndefi nitivo con un esmaltado del \nposte en negro, blanco sucio\u002F\ngris, carmesí, greige o índigo.\nGracias a la ligereza \nobtenida mediante el material \ncomposite, la lámpara Twiggy \nalcanza los 290 cm de altura, \nmientras la lámpara Arco de \nCastiglioni llegó sólo hasta los \n250 cm. Los pesos de las dos \nlámparas muestran todo el \nvalor de las décadas pasadas \nrespecto a la técnica: Twiggy \npesa 17 kg, Arco pesa 64 kg.\n4.\nEste recorrido por lo \nrecovecos de la artesanía \nindustrial es nuevo y antiguo al \nmismo tiempo.\nFoscarini se introduce a \ndistancia de cincuenta años \nen el mismo centro cultural \nocupado por el producto \nestudiado en su época por \nAzucena o por Danese, dos \nempresas que actualmente \nadquieren históricamente una \nimportancia todavía mayor por \nel recorrido contracorriente que \nhabían emprendido. Sin recurrir \nnunca a la idea de producir \npor su cuenta y en su sede, \nestos editores\u002Ffabricantes, que \nnacieron respectivamente en \nel 1949 (Azucena) y en el 1957 \n(Danese), triangularon en los \ndistritos industriales y por los \npolos industriales diseminados, \ncuando la adquisición y la \nconcentración de los medios \nde producción parecía la única \npremisa posible para sentarse \nen la mesa del proyecto \nmoderno. Ellos, en cambio, se \nintrodujeron entre las redes de \nla industria y de la artesanía, \nmezclando las lógicas (es \nconocida la demanda de Bruno \nDanese a un fabricante de \ntuberías para alcantarillados \nde cortar a 30° el tubo gris \nen polipropileno y constituir \nun borde para fabricar la \npapelera In Attesa de Enzo \nMari). La búsqueda de la fase \nde elaboración que se pueda \ntransferir al producto de serie \nes la misma que interesa a \nFoscarini, así como algunas \nquejas de los productores \ncon respecto a Foscarini por \nla meticulosa búsqueda de \nestándares de calidad me \nparecen las mismas de las que \nse quejaban los artesanos de \nla industria que producían para \nDanese. Con Danese \nse efectuaba una política \nde los autores muy limitada \ny aristocrática, casi una \ncontinua autoconsciencia \nen el proyecto (sólo Mari, \nMunari y los dos Danese). Con \nFoscarini se abre una política \ncon muchas voces, puesto que \nlos diseñadores que colaboran \nen el catálogo Foscarini son \naproximadamente 33. \nEsta multiplicación \nde contribuciones mueve \nsuavemente la aguja de \nla balanza del contenido \ndel proyecto a la forma de \nproducirlo, como el punto \ncentral de reconocimiento de \nla empresa. \nActualmente, las \noperaciones satisfactorias, \ncomo recuerda Andrea Branzi \n“pueden producirse sólo \nmediante la organización \nde aparatos provisionales”, \naparatos temporales inteligentes \nque “evitan las estructuras \ncomplejas” (2). El tamaño de \nesta artesanía neoindustrial \nes provisional e intensamente \nmanual.\nEl encanto de este estudio \nintensivo, basado en el hacer \ny que a menudo tiene una \nprogresión poco lineal y \ndifícilmente programable, es el \nmismo que se puede producir \nen un laboratorio espacial de \nalta tecnología. El concepto \nde trabajo continuo, de estado \nde perenne modifi cación y \nperfeccionismo, llevado a cabo \ndía tras día, puede producir \ninnovación y cada mínimo paso \nhacia adelante puede surgir \nde una combinación informal \nproducida en un estado de \nvaga inconsciencia debida a \nesta hiperactividad. Wernher \nVon Braun, ingeniero alemán \npadre del estudio espacial \nmás extremo, primero con los \ncohetes V2 que devastaron \nLondres y luego con la nave \nespacial Saturno V para la \nNasa, pensaba en el estudio \ntal como lo hace un artesano, \ndefi niéndolo como algo que \n“hago cuando no sé qué estoy \nhaciendo”. \nNotas\n(1) Luigi Pasinetti, Dinamica \nstrutturale e sviluppo \neconomico, Utet, Turín, 1984, \npágs. 314-315 \n(2) Andrea Branzi, \nModernità debole e diff usa, \nSkira, Milán, 2006, pág. 53\n",98,{"image":404,"text":405,"number":406},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.99.png","195\nMastery\n194\nMaestrie\nFR → Savoir-faire \n— La quatrième révolution \nindustrielle est en marche et \nle design italien est appelé à \nrenouveler son « humanisme »\nen dépassant l’idée selon \nlaquelle la production se \nrésumerait à un défi  purement \ntechnologique.\n« Pas faisable » \n— Pourquoi ce livre — Carlo \nUrbinati, Foscarini Founder\nand President\np. 004\nFoscarini réalise des idées \nde design et de lumière, des \nidées qui naissent d’une liberté \nde recherche, d’expression et \nde développement, sans aucune \ncontrainte de production. \nEn effet, Foscarini a toujours \nété une entreprise sans usine, \nlibre donc d’explorer des \nmatériaux et des techniques \nde production adaptées pour \ndévelopper de nouvelles idées, \ngrâce à l’appui fourni par \nl’artisanat d’excellence présent \nsur son territoire.\nLors de la présentation de \ncertains projets, il arrive que \nl’on nous réponde sur un ton \npéremptoire : « ce n’est pas \nfaisable ! ». Pour nous de chez \nFoscarini, cela signifie que nous \nsommes sur la bonne voie, parce \nque nous avons appris que cette \nphrase signifie en réalité : « on \nn’a jamais fait ça ! ».\nNe connaissant pas les motifs \nde cette réponse, nous nous \nmettons à expérimenter avec \neux les opportunités, les secrets \net les pièges de techniques \nanciennes ou récentes. \nÀ travers les photos \nde Gianluca Vassallo et les \ncontributions critiques de \ndeux experts, Stefano Micelli, \néconomiste et Manolo de Giorgi, \ncritique de design, ce livre \nraconte le parcours de quelques-\nunes de ces idées, devenues \naujourd’hui des produits de \nsuccès, et illustre la rencontre \nentre Foscarini, les designers \net les excellences artisanales, \nvéritable trésor du design italien \n« Made in Italy ». Nous sommes \ntoujours fascinés par tout ce que \nl’on réussit à faire avec les mains \net par le fait que l’on oublie trop \nsouvent à quel point elles sont \nattirantes et importantes ».\nFaire le Design\n— Stefano Micelli\np. 008\nLa naissance d’une lampe\nPour comprendre comment \nla lampe Mite avait vu le jour, \nje suis allé rencontrer Marc \nSadler au siège de l’entreprise \nFAPS à Fiume Veneto dans \nla province de Pordenone, le \nlieu où la lampe a pris forme \net où elle continue d’être \nfabriquée aujourd’hui encore. La \nconception et le développement \nde Mite remontent à la fi n des \nannées 90. Le projet s’inspirait \ndu fort potentiel représenté par \ndes matériaux innovants tels que \nles fi bres de verre et de carbone. \nSadler avait déjà mis au point \nun prototype : un lampadaire \nsurmonté d’un phare de voiture. \nCe n’était encore qu’un embryon \nd’idée qui méritait d’être \ndéveloppé par des personnes \ncapables de maîtriser et de \ntransformer ces matériaux. \nNous avons commencé \nà parler dans la petite \nsalle de réunions située à \nquelques pas de l’entrée de \nl’entreprise. Quelques minutes \nplus tard, nous la quittions \ndéjà pour aller regarder de \nprès certaines opérations qui \naujourd’hui encore permettent \nde donner forme à la lampe. \nMaurizio Onofri, propriétaire \nde l’entreprise FAPS, et \nGiorgio Valeri, qui a suivi \ndurant ces années toutes les \nexpérimentations de Sadler, \nnous emboîtent le pas. Observer \nde près les machines que \nles techniciens FAPS ont su \npersonnaliser, regarder travailler \nles opératrices qui, à l’instar \ndes couturières, étendent la \nfi bre de Mite avant le passage \nà l’autoclave, assister aux \ndernières mises au point du \nproduit, tout cela a permis \nd’éclairer ma compréhension du \nprojet. \nMais revenons un moment \nsur l’entreprise FAPS. À la \nfi n des années quatre-vingt, \nFAPS mise sur les matériaux \ncomposites, une nouveauté \nabsolue pour l’époque. Après \navoir raisonné à 360° sur \nl’utilisation de ces innovations, \nl’entreprise décide d’investir \ndans la production de cannes à \npêche sportives, avec des tiges \nextrêmement solides et légères, \npouvant aller jusqu’à quinze \nmètres. Pendant plusieurs \nannées, la production de cannes \nà pêches représente, en plus \nde quelques autres usinages en \nfi bre de carbone pour le compte \nde tiers, la principale activité \nde cette start-up avant la lettre. \nÀ la fi n des années quatre-\nvingt-dix, l’entreprise saisit \nl’opportunité qui se présente \nà elle d’utiliser les matériaux \ncomposites dans le secteur de \nl’ameublement. Le potentiel des \nfi bres de verre et de carbone \nn’est plus utilisé pour obtenir \ndes performances techniques \nparticulières mais pour d’autres \nobjectifs, notamment pour \nmettre en valeur une nouvelle \napproche esthétique. C’est dans \nce contexte que se développe la \ncollaboration avec Foscarini et \nMarc Sadler. \nTandis que je déambule \nentre les machines et les \nartisans de FAPS, Sadler me \nparle des moments de tension \net de la passion avec laquelle \nl’entrepreneur a suivi les trois \nannées d’expérimentation : \ntrois années éprouvantes mais \nexaltantes. Diffi  cile d’imaginer \nune multinationale à la gestion \ntrès serrée entreprendre \nun parcours expérimental \naussi laborieux et coûteux : \nil faut - comme le rappelle \nSadler lui-même - une bonne \ndose « d’irrationalité » pour \ndécouvrir tout le potentiel d’un \nmatériau et d’une technologie. \nIl en faut des samedis passés à \nraisonner sur des alternatives \nde prototypes, et des soirées \nconsacrées à étudier des pistes \npeu explorées. Pour réussir \ncette tâche, il faut une bonne \ndose de passion et d’opiniâtreté. \nMais ce n’est pas tout. Il faut \nune entreprise – dans ce cas \nFoscarini – capable de fi xer des \nlimites en termes de budget et \nde temps, pour que cet eff ort \nsoit fi nalisé en un produit \ndestiné au marché et ne reste \npas un pur divertissement \nd’amateurs. \nAu bout de trois années\nd’application, d’expérimentation \nsur les matériaux et \nles prototypes qui ont \nprogressivement abouti au \nproduit fi nal, la lampe Mite a \nfi ni par voir le jour, cette même \nlampe qui a remporté le prix \ndu Compasso d’Oro en 2001. \nMarc Sadler a toujours souligné \nl’importance du travail réalisé \npar FAPS et toujours reconnu les \nmérites de ses collaborateurs \nqui ont participé à donner forme \nà son projet et à lui apporter de \nla qualité. Leur rôle, absolument \nessentiel, est souvent peu connu \ndu grand public, et la valeur de \nleur travail la plupart du temps \ninjustement sous-estimée. \nLe retour d’une fi gure \nde proue\nL’histoire de Mite n’est \npas particulièrement originale \ndans la chronologie du design \nitalien. Dans notre pays, le \ndéveloppement de nouveaux \nproduits par des designers \naffi  rmés a toujours pu compter \nsur une off re surprenante \nde compétences liées au \ndéveloppement de prototypes. \nLa présence d’un si grand \nnombre de petites entreprises \net d’artisans a permis de \npasser rapidement d’une idée \nà peine ébauchée à un objet \nen 3D. Cela est vrai aussi pour \nle monde des luminaires, où \nl’on a utilisé des matériaux à \nla fois traditionnels, tels que \nle verre souffl  é, et innovants, \ncomme les composites. Pendant \ndes années, ce savoir-faire a \nparticipé au développement et \nà l’histoire du design italien, \nsans que l’on puisse pour autant \ntamaño ambiental en el que la \noscilación del brazo se obtiene \nmediante la flexibilidad del \nsoporte en fibra de carbono \nasociada con la fibra de vidrio \ndel difusor. De esta forma se \nobtiene un objeto único, de \notra medida, cuya oscilación \narmoniosa está prevista por el \nproyecto.\nTress \n— Marc Sadler, 2008\np. 175\nCinco cintas en fibra \nestructural de distinta anchura, \nsuperpuestas entre ellas, \nofrecen una nueva lectura \ndel tipo de lámpara en metal \nperforado de tradición árabe, \ndiseñando una columna \ncilíndrica hecha de tiras de \nfibra de vidrio y carbono que \nmodulan el juego de la luz y de \nlas sombras en las paredes y en \nel techo.\nBiografías\nStefano Micelli \np. 176\nStefano Micelli es \nprofesor de e-business en el \nDepartamento de Management \nde la universidad Ca’ Foscari \nde Venecia. Desde hace veinte \naños lleva a cabo una actividad \ncontinua de investigación sobre \nel tema de la difusión de las \nnuevas tecnologías ante las \npequeñas y medianas empresas \ny en los distritos industriales \nitalianos. En el ámbito de las \nactividades de investigación \nbasadas en el encuentro entre \nel mundo digital y el mundo \nmanufacturero, ha llevado \na cabo diversos estudios en \ncolaboración con banca IFIS y \ncon la fundación Make in Italy. \nSe ha ocupado también, durante \ntres ediciones, de la “Maker \nFairy”, el desarrollo de una \nsección ad hoc relacionada con \nel tema del mundo digital y de la \nnueva manufactura. Es autor de \ndiversos artículos y volúmenes, \nentre los que destaca el libro \n“Futuro Artigiano, L’innovazione \nnelle mani degli italiani”, \nganador del premio Compasso \nD’Oro ADI sobre el tema de la \nvirtuosa contaminación entre \ntrabajo artesano y economía \nglobal.\nManolo De Giorgi \np. 176\nManolo De Giorgi, \narquitecto, ha abierto su \npropio estudio en Milán \nen el 1989 ocupándose de \nreestructuraciones, interiores y \nequipamientos. Ha sido redactor \nde las revistas Modo y Domus. \nSe ha ocupado de las muestras: \nTechniques Discrètes (1991), \n45-63. Un Museo del Design \nin Italia (1995), Marco Zanuso \n(1999) Camera con vista (2007), \nOlivetti. Una bella Società \n(2008) Magnificenza e Progetto \n(2009) y los respectivos \ncatálogos. Es autor de Carlo \nMollino. Interni (Segesta, 2004), \nDesign (Zanichelli, 2007), \nEnzo Mari (Il Sole\u002F24 Ore, \n2011). Desde el 2010 colabora \ncon la Fundación Bassetti \ninvestigando la relación entre \nartesanía y diseño a través de \nnuevos medios expresivos como \nel espectáculo teatral Mani \ngrandi senza fine (Piccolo Teatro \nMilano, 2011) y la película Avanti \nArtigiani (2014).\nGianluca Vassallo \np. 176\nGianluca Vassallo vive \ny trabaja en San Teodoro \n(Cerdeña) y en el mundo. \nNo lo llaméis fotógrafo porque \nse ofende. Se expresa a \ntravés del vídeo, el sonido, la \nfotografía, las instalaciones con \nuna atención especial al aspecto \nde las relaciones y del proceso. \nDiversas instituciones y galerías \nhan presentado su trabajo en \nItalia y en el extranjero. Entre \nellas: Caleum Gallery, Nueva \nYork (2017); Fondazione di \nSardegna, Cáller (2016\u002F2017); \nPadiglione Portogallo Biennale \nArchitettura di Venezia, Venecia \n(2016); Museo dell’Emigrazione, \nAsuni (2016); Foscarini Spazio \nSoho, Nueva York (2015,2016); \nPalazzo della Penna, Perusa \n(2014); Schauwerk Museum, \nSindelfingen (2013, 2014); \nMuseo MAN, Nuoro (2014); \nStadtgalerie, Kiel (2014); \nTempio di Adriano, Roma (2013); \nMasedu Museo, Sassari (2013); \nFondazione Meta, Alguer (2013); \nMuseo MART, Rovereto (2012); \nPAN, Nápoles (2010). Uno de \nlos ganadores del premio Terna \n2013, mención especial premio \nVAF 2014. Entre las operaciones \ndi arte público Exposed (2013), \nShoot Me Orlando (2016), La \nCittà Invisibile (2016). \nEs fundador y director \nartístico de White Box Studio \na través del cual ofrece la \npropia mirada y la de otros \ntalentos a las empresas del \ndiseño industrial, de la moda \ny del sector editorial y a las \ninstituciones culturales. \nMassimo Gardone\n\u002F Azimut\np. 177\nMassimo Gardone es \nun fotógrafo profesional \nespecializado en la \ninterpretación creativa de la \nimagen y divide su producción \nentre proyectos comerciales, \neditoriales y de investigación \npura. \nSe ocupa desde hace muchos \naños de comunicación visual, \ncontaminando gráfica, vídeo \ny diseño, y utiliza la fotografía \npara moldear las imágenes, \ncomo si fueran sonidos. \nHa colaborado con los gráficos \nitalianos más importantes \ny ha contribuido en la \ncomunicación de prestigiosas \nmarcas. \nSon fundamentales sus \ncontribuciones en calidad de \ndirector de la fotografía en los \nvídeos de N+N Corsino, así como \nen la ideación de los vídeos \nInfinity, mención de honor en \nel Compasso d’Oro ADI 2011 e \nInspire, ambos fabricados para \nFoscarini. Sus obras han tenido \nespacio en muestras colectivas y \npersonales de museos y galerías \nen Italia y en el extranjero.\nArtemio Croatto\n\u002F Designwork \np. 177\nComunicación visual, diseño \ngráfico, identidad corporativa \ny dirección artística. Estos \nson los ámbitos en los que se \nmueve el estudio Designwork, \nfundado en Údine en el 2002 \npor el director Artemio Croatto. \nEntre sus clientes se encuentran \nalgunas de las marcas más \nimportantes del diseño italiano \ne internacional, famosas \neditoriales e instituciones \nculturales destacadas. En el \n2010 Foscarini ofreció a Artemio \nCroatto la dirección artística del \nproyecto editorial “Inventario” \ncon el que, en el 2014, ganó el \npremio Compasso D’Oro ADI. \nEn el 2013 inició la colaboración \ncon el Museo MART de Rovereto \ny la editorial Mondadori Electa, \nque confiaron a Designwork la \nimagen y la comunicación de \ndiversas muestras y catálogos. \nHearst Magazine Italia le hizo \nrealizar el proyecto gráfico de la \nrevista “Home” y la renovación \nde imagen de “Elle Decor Italia”. \nEn el 2016 se elaboró el logo \ny la imagen coordinada de \nla “Galleria Nazionale d’Arte \nModerna e Contemporanea” \nde Roma, y desde entonces el \nestudio se ha ocupado de la \ncomunicación de los eventos y \nde las muestras del museo. \nEn el 2017 la Treccani le encargó \nla renovación de imagen gráfica \ndel portal Treccani.it, mientras \nLa Biennale les encomendó la \nrealización de la imagen gráfica \ny de la música de apertura \nde la “Muestra del Cinema” \nde Venecia.\n",99,{"image":408,"text":409,"number":410},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.100.png","197\nMastery\n196\nMaestrie\nl’entreprise et de lancer un \nsignal clair au marché. La lampe \nLumiere mise au point par \nRodolfo Dordoni a représenté \nle manifeste de l’esthétique \nFoscarini et marqué une page \nimportante dans l’histoire de \nl’entreprise. \nLe projet de Lumiere \ndébute en 1990 en collaboration \navec une entreprise appelée \nVetrofond, qui venait de quitter \nl’île de Murano pour s’installer \nsur la terre ferme. Liée à la \ntradition du verre souffl  é, \nFoscarini voulait déclarer \nson caractère contemporain \nen développant un projet \ncapable de réunir la dimension \npoétique du verre souffl  é et \nune technologie actuelle. L’idée \nse profi le dans une esquisse \ninformelle : un chapeau en verre \nsouffl  é soutenu par une base en \naluminium moulé sous pression. \nDe l’intuition au développement \ndu produit, tout va très vite. Une \nfois sorti, le produit intègre les \ndeux dimensions : la dimension \nartisanale liée à la tradition \nvénitienne et la dimension plus \nindustrielle liée à l’usinage \nde l’aluminium. Le pendule – \nraconte Dordoni – oscille vers \nune esthétique davantage liée \nà l’utilisation de nouveaux \nmatériaux. Foscarini propose \nune dialectique entre des \nmondes distincts, suggérant \nainsi un équilibre original qui \ndevient la marque de fabrique \nd’un projet à long terme. \nVingt ans plus tard, Dordoni \nse penche sur le restylage \nde la lampe, l’occasion de \ndévelopper une série de \nsolutions innovantes, certaines \nn’étant destinées qu’à un public \nde niche. De nouvelles teintes, \nune nouvelle variante en verre \nmiroir, de nouvelles proportions \net de nouvelles lignes dans \nles modèles XXS-XXL. Il ne \ns’agissait pas de concevoir une \nnouvelle lampe. Le but était de \ngarder le même objet, mais en \ndéplaçant l’accent. Le pendule \npenche alors dans la direction \nopposée par rapport au projet \nd’origine. L’emphase porte alors \nsur le savoir-faire artisanal \net sur la reconnaissance de \nla qualité que Vetrofond est \nà même d’exprimer dans ses \nprocessus de fabrication. \nLes raisons de ce choix \ndérivent des changements \nobservés dans la sensibilité de \nla demande. Contrairement au \npassé, quand on s’intéresse à \nun luminaire, on recherche un \nproduit qui affi  che purement \net simplement sa spécifi cité et \nsa matrice culturelle. Ce qui ne \nsignifi e pas forcément – comme \nle souligne Dordoni lui-même – \ndes objets entièrement fabriqués \nà la main. « La demande \nprétend une fabrication capable \nde transférer une émotion, qui \nest souvent liée à des détails \névoquant une production \nde type artisanal ». Tout est \nune question d’honnêteté : il \ns’agit de déclarer dans quelle \nmesure la fabrication artisanale \ncontribue eff ectivement à la \nréalisation d’un produit donné \net dans quelle mesure cette \ndimension peut être accessible à \nun œil éduqué. \nUne idée de qualité \nqui change\nUne autre idée de la \nqualité. C’est sur ce terrain \nque se joue l’important enjeu \ndu design italien. C’est sur ce \nplan que l’Italie est appelée à \ndévelopper sa propre idée de \nvaleur. Pendant des années, \nles producteurs allemands ont \nreprésenté pour les entreprises \nitaliennes la référence en \nce qui concerne l’idée de \nqualité, entendue comme le \nstrict respect de standards \ntechniques. Pour de nombreux \nproducteurs italiens du secteur, \nce standard opérationnel est \ndésormais atteint. Au salon du \nmeuble de Cologne, les produits \nMade in Italy s’affi  rment \nmaintenant sans crainte \nrévérencielle. Mais l’entreprise \nitalienne est appelée à exprimer \nquelque-chose en plus. Elle \nest appelée à promouvoir des \nobjets d’une qualité supérieure, \ncapables de transmettre une \némotion, de communiquer la \nvaleur culturelle du savoir-faire, \nde susciter l’empathie envers \ndes styles de vie et des modèles \nsociaux. \nComment dépasser l’idée \nde la qualité perçue comme \nune forme de standardisation et \npromouvoir un projet de qualité \nvécu comme l’amorçage de \nnouvelles relations sociales et \nculturelles ? Le débat n’est pas \nneuf. Certains de ces thèmes \ns’inscrivent dans la réfl exion \nportée à la fi n du XIXe siècle \npar le mouvement Arts and \nCrafts et qui a su traverser de \nfaçon plus ou moins visible tout \nle siècle dernier. John Ruskin \net William Morris ont toujours \nimaginé que l’idée de qualité ne \nse limitait pas à respecter de \nsimples paramètres exécutifs, \nmais qu’elle comprenait \naussi la capacité à valoriser \nla subjectivité de celui qui \nproduit un objet donné, de \nmême que la possibilité de \ncréer un lien vivace et intense \navec la sensibilité et la culture \ndu producteur. En imprimant \nsa marque dans la fi nition \nd’une gargouille, l’apprenti \nsculpteur d’un chantier de \ncathédrale gothique laissait \nune trace personnelle de son \ntravail au sein d’un grand \nprojet collectif. Et lorsque \nnous regardons aujourd’hui \nces cathédrales, c’est tout un \npeuple en mouvement que \nnous revoyons, un ensemble \nde vies rassemblées dans un \neff ort qui dépasse la valeur de \nl’individu mais qui le contient et \nle respecte en tant que tel. De \nla même manière, la production \nmanufacturière italienne est \nappelée à témoigner du génie et \nde l’habileté de son savoir-faire \ndans la production d’une lampe, \nd’une armoire ou d’une cuisine. \nL’ensemble de la fi lière doit \nse montrer capable d’intégrer \nles marques de cette capacité \nd’expression et de les proposer \nau marché sous une forme \ncompréhensible. Au concepteur \nrevient la tâche en particulier \nde laisser une marge de qualité \nexpressive, sans que cela ne \nnuise au système d’ensemble \nde la production d’un objet de \nqualité. \nDans d’autres domaines \naussi, cette exigence de qualité \nest devenue un aspect distinctif \ndu produit. Dans le monde de \nla mode et du luxe, la référence \nà la dimension artisanale a \nété un levier pour justifi er des \nmajorations de prix parfois \nsurprenantes. De grandes \nmarques du luxe ont appris à \ncommuniquer sur la spécifi cité \ndes compétences qui sont à \nla base de leurs productions. \nC’est pour cette raison qu’elles \nont commencé à promouvoir \nun nouvel intérêt pour le travail \nartisanal, contribuant ainsi à en \nréévaluer le rôle économique \net social. Dans plusieurs cas, \ncet engagement a dépassé \nle périmètre de l’entreprise \nelle-même pour soutenir des \nécoles, des expositions ou des \nfondations qui ont contribué \nà relancer la valeur du savoir-\nfaire et une idée de qualité \nintimement liée au geste éduqué \nde l’homme. Si tant de maisons \nde mode et de produits de luxe \npeuvent aujourd’hui positionner \nleur produit dans des gammes \nde prix particulièrement élevées, \nc’est bien parce qu’au cours \nde ces années, le lien entre \nstyle, concept et savoir-faire a \nretrouvé toute sa visibilité. \nOr, la tradition \ndémocratique du design \nitalien rend cette stratégie \ndiffi  cilement envisageable. La \ncontribution du savoir-faire \nartisanal ne sert donc pas à \njustifi er une qualité supérieure, \nmais plutôt à démontrer la \ncapacité de la manufacture \nitalienne à promouvoir la variété \net la personnalisation, en \ncombinant – sans supercherie \naucune – ce qui relève d’un \nprocessus de standardisation \nde type industriel et ce qui \némerge en tant que contribution \nindividuelle. \nEn ce sens, l’évolution du \ndesign doit aller de pair avec \nla transformation des PME \nqui constituent le tissu des \nfournisseurs. Leur évolution doit \nmettre en avant des éléments \nidentifi er clairement les acteurs \nayant contribué à l’évolution de \nl’ensemble du secteur. \nAujourd’hui, nous sommes \nappelés à raisonner sur les \nbase d’un nouveau fi l narratif. \nPour des motifs diff érents. \nCette nouvelle narration du \ndesign italien s’impose par \nla nécessité d’expliquer et de \nraconter la valeur d’un certain \nnombre d’objets proposés à un \nmarché international toujours \nplus attentif et informé. Si l’on \nraisonne aujourd’hui sur le \ntravail artisanal qui caractérise \nla production de luminaires tels \nque Mite (et d’autres produits \ncréés dans des circonstances \nanalogues), c’est parce que \nl’acheteur potentiel d’un produit \nde qualité veut reconnaître les \nsignes d’une culture matérielle et \nd’un savoir-faire qui contribuent \nà donner forme à des objets \nchargés de sens et d’une \nperspective historique. Le savoir-\nfaire artisanal qui enrichit et \ncomplète le travail du designer \nest un élément qualifi catif du \nproduit que l’Italie porte sur \nle marché international. Dans \nun monde où prolifèrent idées \net intuitions de toute sorte, où \nse multiplient les phénomènes \nd’hackthon et les exercices \nd’elevator pitch, je dirais qu’il \nest urgent de rappeler le rôle \nd’entreprises telles que FAPS, \nqui sont à même de valoriser \net de développer des intuitions \net des projets conçus par un \ndesigner. \nLa construction d’un \nprototype est un exercice qui ne \nse limite pas à contribuer à la \nqualité du produit fi nal. L’histoire \nde Mite nous montre bien que, \ncomme dans d’autres projets \ncomparables, le travail de ces \nartisans participe également \nà une analyse de faisabilité \ntechnique et économique \ndu processus de production. \nLes produits présentés sur le \nmarché ne se limitent pas à \nêtre cohérents et fonctionnels. \nCe sont aussi des produits qui \nrestent raisonnables en termes \nde prix, grâce à des processus \net des techniques de fabrication \nrationnels du point de vue des \nmatériaux et du travail. Qui \ncontribue à donner forme au \nprojet sera appelé par la suite à \ngérer la production d’un produit \nen petites ou grandes séries. De \nl’attention portée à la faisabilité \ntechnique et fi nancière de la \nfabrication dépend la viabilité \néconomique du producteur.\nIl va de soi que le troisième \nfacteur de succès d’un produit \nde qualité est le dévouement et \nle soin que le donneur d’ordre \napporte dans le développement \ndu projet. La dyade designer\u002F\nprototypeur trouve à la fois \nappui et entrave en la personne \ndu donneur d’ordre. Cette \nhabileté à faire grandir une \nidée pour qu’elle se matérialise \nen un produit nécessite un \ndévouement qu’il ne faut \npas sous-estimer. Le rôle de \nl’entrepreneur\u002Féditeur est crucial \ntout au long de la relation entre \nconcepteur et développeur. Les \nproduits innovants passent par \nun exercice de développement \net de défi nition qui est le fruit \nde la rencontre entre des \nperspectives et des savoirs \ndistincts. À l’entreprise qui \nprésentera le produit sur le \nmarché revient la tâche de \nrenouveler constamment \nl’engagement des parties sans \nperdre un instant de vue les \nexigences de la demande, les \ncanaux de distribution et le rôle \ndes médias. \nLever le rideau\nAfi n d’expliciter la valeur \nd’un projet comme Mite et, \nplus généralement, d’une \nbonne partie de la production \nd’entreprises comme Foscarini, il \nconvient de dépasser le binôme \nentrepreneur-designer pour \nrappeler sur scène le savoir-faire \nartisanal qui est à la base du \nsuccès d’une bonne part des \nproduits d’ameublement de \nqualité Made in Italy. Il ne s’agit \npas bien sûr de minimiser le rôle \ndes nombreux entrepreneurs et \ndesigners qui ont fait l’histoire \ndu meuble en Italie, mais plutôt \nd’élargir le cadre proposé \njusqu’alors pour y intégrer une \nfi gure longtemps mésestimée. Le \ntemps est venu de reconnaître \nla valeur d’un élément capable \nde caractériser une créativité \net une prolifi cité diffi  cile à \nexpliquer, un facteur qui a \npermis de réaliser des objectifs \néconomiques autrement diffi  ciles \nà atteindre dans les formes de \nl’industrie traditionnelle.\nPour une entreprise telle \nque Foscarini, la reconnaissance \net la valorisation du rôle de \nses fournisseurs pendant les \nphases de développement puis \nde production représentent une \ndémarche signifi cative. Nous \navons longtemps pensé qu’il \nétait possible de construire une \nréputation d’entreprise sans \nla lier à la dimension du faire. \nPendant des années, nous avons \nconsidéré la marque, censée \nsynthétiser les valeurs et les \naspirations de l’entreprise, \ncomme un véritable rideau : le \nmonde de la production a été \ncomplètement occulté au regard \ndu consommateur fi nal, car jugé \ntrop désordonné, complexe, \nvoire même problématique \npour être exposé aux feux \ndes projecteurs, au vu peut-\nêtre aussi d’une demande \ninternationale. \nMais les temps ont changé. \nQui achète un objet de design \nveut comprendre pourquoi tel \nobjet coûte plus cher que tel \nautre, et les raisons qui justifi ent \nsa valeur. Le consommateur ne \nse contente plus d’une promesse \ngénérique de qualité, répétée à \nl’envi sur les pages de publicité \nsur papier glacé des magazines. \nIl veut en savoir plus. En savoir \nplus sur la qualité eff ective de \ntel produit et de tel processus \nde production. Sur les valeurs et \nla culture qui ont rendu possible \nla fabrication de tel objet, sur \nles personnes et les lieux qui ont \nparticipé à sa genèse. \nCela ne signifi e pas que \nla marque est un concept \nobsolète. Au contraire. Ce qui \napparaît aujourd’hui comme \ninexorablement dépassé, \nc’est la façon dont beaucoup \nd’entreprises ont construit \nleur image, en omettant \ncomplètement la part d’eff orts \net de dévouement apportés \npar un grand nombre de \nprotagonistes déclarés absents \nde la scène. Dans le monde de \nl’ameublement, la possibilité de \nraconter et de souligner toute \nla passion, le dévouement et \nle savoir-faire qui ont rendu \npossible la naissance d’un \nproduit tel que Mite apparaît \naujourd’hui comme indissociable \nde la valeur du projet et du \nproduit en lui-même. Le rideau \nse lève. Le récit s’anime. Une \nnouvelle histoire à raconter. \nQue dis-je, plusieurs. Car \nchaque produit que Foscarini \na proposé sur le marché a \nconnu sa part d’incertitudes, \nd’erreurs et d’interruptions qu’il \nvaut la peine de rappeler à \nl’attention du public. Car toutes \nces vicissitudes font partie \nd’un bagage d’expériences \nqui constituent l’histoire d’une \nentreprise, l’origine du soin et \nde la passion avec lesquels elle \nfabrique ses produits. \n \nSavoir-faire artisanal\net modernité \nRodolfo Dordoni a été le \ndirecteur artistique de Foscarini \nde 1988 à 1993. Un intervalle de \ntemps trop bref pour imprimer \nune direction univoque dans \nla production de l’entreprise, \nmais suffi  sant pour lui permettre \nde développer un certain \nnombre de produits capables \nde marquer le parcours de \nl’entreprise vénitienne. Une \npériode pendant laquelle \ncertains grands noms de \nl’éclairage ont déjà mis en \nplace des stratégies originales \net démontré leur capacité à \ns’imposer dans le secteur avec \ndes choix forts et innovants. \nDes entreprises comme \nVistosi et Barovier&Toso par \nexemple avaient déjà élaboré \nleur empreinte conceptuelle. \nUne empreinte qui manquait \nencore dans la production de \nFoscarini. Il fallait pour cela \nun produit capable d’imprimer \nune direction au travail de \n",100,{"image":412,"text":413,"number":414},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.101.png","199\nMastery\n198\nMaestrie\nles coûts liés à l’expérimentation \ninitiale. Ils sont en revanche \nconscients que ce qu’ils ont \nappris dans le cadre d’un \nprojet pourra être réutilisé pour \nd’autres initiatives nouvelles, \npeut-être même avec d’autres \nentreprises. Ce que l’on a pu \napprendre d’un projet diffi  cile \npourrait porter ses fruits dans \nle prochain. La leçon apprise \nsur un certain type de produits \npourrait donner matière à \nquelque-chose d’autre, quelque-\nchose de neuf, pourquoi pas \ndans d’autres secteurs.\nEt c’est ce qui s’est produit. \nEntre les premiers moules \nd’Aplomb et aujourd’hui, Crea \na changé radicalement sa \nfaçon d’aborder le marché. \nCe qui n’était autrefois qu’une \nentreprise concentrée sur le \nsecteur du bâtiment est devenue \nau fi l du temps un des leaders \nde l’utilisation du ciment dans le \ndomaine du design. L’artisan qui \nconstruisait villas et immeubles \nse confronte maintenant avec \ndes moules de lampes, de \ntables et de porte-stylo. Un \nchangement de cap radical qui \nsuit la capacité d’un groupe à \nrésoudre les problèmes avec une \napproche innovante, à travers la \nfaçon de placer la recherche et \nla capacité d’expérimentation au \ncœur de chaque défi  présenté \npar le donneur d’ordre. Après \nFoscarini, de nombreuses autres \nentreprises du secteur ont pu \nbénéfi cier de la capacité et \ndu génie inventif de Crea. Au \nfi l des années, ces artisans \nexpérimentateurs ont montré \ncombien ils pouvaient contribuer \nà part entière à la fi lière du \ndesign plus sophistiqué, grâce \nà des connaissances solides \nsur un matériau spécifi que \ntel que le ciment, longtemps \nconsidéré comme trop diffi  cile \net problématique pour la plupart \ndes projets consacrés au monde \nde l’ameublement. \nUn projet qui intègre\nLes entreprises italiennes \ndu design, que nous avons \nappris à appeler « éditeurs », ont \nsouvent contourné le problème \nde maîtriser des processus \nde production propres. Celles \nqui avaient adopté un modèle \norganisationnel basé sur le \nschéma designers indépendants \net fournisseurs de qualité, bien \nque conscientes des avantages \nqu’elles pouvaient tirer de \nce mode d’organisation, ont \nsouvent évité d’agiter ce genre \nde drapeau. Les raisons de \ncette pudeur résident dans \nun héritage historique où \nl’entreprise verticalement \nintégrée, capable de grouper \nproduction et vente, R&D et \ndistribution, était considérée \ncomme la référence absolue. \nPlus récemment, le débat \néconomique a contribué à \nfaire émerger un point de vue \ndiff érent. L’idée d’une entreprise \nen réseau s’est imposée au point \nde supplanter défi nitivement \nle mythe de l’usine capable \nd’intégrer en interne toutes \nles activités de production. \nNombre d’entrepreneurs ont \npris conscience de l’importance \nd’externaliser certaines activités \nde production, dans le souci \njustement de respecter les \nparcours de spécialisation et de \ncompétences non réplicables \nau sein d’une seule et même \nentreprise. Aujourd’hui, l’idée \nd’innovation ouverte (en anglais \nopen innovation) radicalise \nune fois encore cette thèse, \nconscients que nous somme \nde ce que le monde regorge \nde bonnes idées, parfois \ndéveloppées par de jeunes \ntalents indépendants, et de \ncompétences qui méritent d’être \nvalorisées. C’est l’entrepreneur, \nentouré de son équipe, qui saisit \nla valeur de ces connaissances \net de ces innovateurs ; c’est lui \nqui traduit ces capacités, parfois \nembryonnaires, en valeur de \nmarché. \nLa voie que veut suivre \naujourd’hui Foscarini va dans \nce sens, et même au-delà. \nL’entreprise s’ouvre depuis \ntoujours au talent des meilleurs \ndesigners et valorise les \nconnaissances et le savoir-\nfaire d’entreprises qui ont su \npréserver et renouveler une \ncompétence manufacturière \nspécifi que. L’objectif est de \nreconnaître la valeur que ses \ndesigners les plus prestigieux \nont contribué à créer, et de \nmontrer le rôle et l’importance \nde ce savoir-faire qui ont promu \nla qualité et la valeur esthétique \nde ses produits. À l’égard surtout \ndu dense réseau de fournisseurs \nde qualité, la contribution de \nFoscarini promeut la valeur \nsociale et culturelle. L’entrelacs \nde relations et de rencontres qui \ndonne vie à des projets aussi \nambitieux mérite d’être présenté \net apprécié. À tous ceux qui en \nfont partie doit arriver la juste \nreconnaissance. \nLes raisons de cet \nengagement à révéler cette \nphase cachée de l’iceberg \net à partager toutes ces \nexpériences découlent d’une \nnouvelle idée de la valeur \néconomique. Quiconque achète \nun objet de design, que ce soit \nune lampe Mite ou une Tress \npour rester dans la sphère \nFoscarini, n’a pas simplement \nbesoin d’un objet capable \nd’éclairer. En général, ce n’est \npas une solution technique à \nun problème qu’il recherche. \nQuiconque s’intéresse à des \nobjets de ce type cherche de \nnouvelles connexions sociales \net culturelles dont les produits \nsophistiqués et originaux sont le \nmedium. Les objets qui ont rendu \ncélèbre le Made in Italy dans \nle monde répondent à ce type \nd’exigences, dans la mesure où \nils représentent des connecteurs \ncapables de mettre en relation \ndes sensibilités et des cultures \ndiff érentes. Plus cette demande \n– toujours plus internationale \net interconnectée – se fait forte \net urgente, plus les entreprises \ndoivent apprendre à parler de \nleur travail et de leur univers. \nPlus elles doivent se révéler. \nLes objets qu’elles produisent \ndoivent affi  cher aux yeux du \nmonde la consistance et la \nvaleur de cette proposition \nculturelle et de ces liens sociaux \net territoriaux. \nDans cette perspective, \nl’engagement de Foscarini \ns’inscrit dans un parcours \nentrepris il y a cinquante \nans. Le design italien des \nannées soixante a contribué \nà bouleverser la monotonie \nde la production de masse en \napportant de la couleur et de \nla variété dans les logiques de \nla production en série. Au fi nal, \nla fantaisie et la créativité des \nhommes reviennent au centre \nde processus de production \nautrement dominés par le seul \nrationalisme technique. À l’aube \nde la quatrième révolution \nindustrielle, le design italien \nest appelé à renouveler son \n« humanisme » en dépassant \nl’idée selon laquelle la \nproduction se résumerait à un \ndéfi  purement technologique. \nL’objectif dans ce cas est de \nréfl échir et de repenser la valeur \ndes objets qui accompagnent \nnotre quotidien, non plus en tant \nque simples marchandises, mais \nen tant que trait d’union entre \nune demande cosmopolite et \nun monde de personnes et de \nvaleurs qui, à travers leur travail, \nrenouvellent l’idée de qualité \net de beauté.\nLa dimension cachée — \nManolo De Giorgi\np. 078\n1.\nIl y a une remarque \nd’Enzo Mari qui me revient \nrégulièrement à l’esprit. Une \nremarque très fi ne recueillie lors \nd’une conversation remontant à \nquelques années. Alors que nous \npassions en revue les diff érentes \nétapes du design italien tout en \nanalysant la part prise par les \ndiff érents entrepreneurs dans \ncette réussite, Mari me répétait \navec son dogmatisme bien à \nlui qu’il réfutait la conviction \nselon laquelle les objets italiens \nétaient industriels. Pour lui, ils \navaient toujours été « pensés \npour être industriels, mais \nproduits de façon artisanale ». \nUne intuition pointue et \ndémystifi ante émergeait ainsi \nde rigueur managériale ainsi \nque des aspects liés à la \nfabrication artisanale facilement \naccessibles. Elle doit permettre \nde développer une culture \nnumérique à la page, tout en \nconservant un geste humain \nà un coût économiquement \nviable. Plus on exige du projet \nqu’il intègre des éléments \nsusceptibles d’être réalisé par \nune main experte, plus les \nentreprises qui font actuellement \npartie des réseaux participant \nà la fi lière du design seront \nappelées à repenser leur mode \nde fabrication. Il s’agit de \npromouvoir l’automation et la \nrationalisation numérique tout \nen développant l’expérience et \nle geste d’artisans classiques. \nIl est probable qu’un artisanat \nraffi  né et organisé puisse \neff ectivement nous valoriser aux \nyeux du reste du monde, dans \nla mesure où il constitue un trait \ndistinctif dans la conception \net l’organisation d’un mode de \nfabrication diff érent. C’est notre \natout, mais aussi notre limite. \nUne esthétique de \nla diff érence\n« Lorsque nous avons \nlancé le projet qui a donné \nnaissance aux lampes Rituals, \nnous pensions avant tout à une \nsensation ». Dans son récit sur \nla genèse d’une des lampes \nles plus réussies de Foscarini, \nRoberto Palomba revit tout \nl’eff ort d’imagination qui s’est \ntransformé, au bout de deux \nannées de travail, en un objet \nde verre particulièrement \nsophistiqué. L’objectif du projet \nétait de développer une lampe \ncapable de générer une lumière \nvive à même d’accompagner \nla vie de la maison et de faire \noffi  ce d’antidote contre les \npréoccupations du monde \nextérieur. Une lumière éclatante \ncomme seul le verre peut en \nproduire. \nLe parcours qui a conduit \nà la mise au point du prototype \nn’a pas été simple. L’intuition \ninitiale s’est appuyée sur \nl’expérience de Giancarlo \nMoretti, fondateur et aujourd’hui \nencore administrateur de \nVetrofond. Le meulage devait \npermettre à la lumière de \nfi ltrer tout en maintenant la \ncohérence avec l’intuition \ninitiale. Le choix de la couleur, \nle blanc, a lui aussi représenté \nune pierre d’achoppement au \nniveau du prototype comme \npour la production en série. \nLe moulage et les usinages \nsuccessifs devaient également \nêtre en ligne avec un prix de \nmarché qui devait rendre \nla lampe accessible à un \nlarge éventail d’acquéreurs \npotentiels. Le résultat fi nal, \nla lampe Rituals présentée \ndans le catalogue Foscarini de \n2013 est l’aboutissement d’un \ndialogue et d’une confrontation \nentre personnes partageant la \nmême attention pour la qualité \ndu projet. Ce qui frappe chez \nGiancarlo Moretti, c’est sa \ncapacité à souder artisanat \net organisation d’entreprise, \nle savoir-faire artisanal et la \nmaîtrise des coûts. La verrerie \nde Casale sul Sile est un lieu \nmagique où maîtres verriers \net employés évoluent tels des \nfourmis dans une fourmilière, \nentre les fours et les postes de \nsouffl  age comme dans un ballet \nininterrompu. On se demande \ncomment autant de personnes \narrivent à travailler dans des \nespaces aussi exigus sans se \ngêner les uns les autres. Or ces \nmouvements d’hommes et de \ncannes, qui surprennent même \nceux qui connaissent la vie \ndans les fours, sont tout sauf \ndésordonnés. Chaque position \nest occupée par un artisan \nspécialisé dans un certain \nnombre d’opérations spécifi ques \nafi n de mettre en valeur les \ndispositions de chacun. Ici et \nlà, on y trouve curieusement \nquelques expérimentations \ntechnologiques capables de \nremplacer l’homme dans des \nactivités répétitives et plutôt peu \ncréatrices de valeur. \nGiancarlo Moretti \nrevendique une double primauté. \nIl sait que le savoir-faire \naccumulé par Vetrofond est \nune garantie pour quiconque \nvoudra développer un produit \ninnovant. « Sur cent dessins \nde nouveaux projets qui \narrivent chez Vetrofond chaque \nannée, nous réussissons à en \ndévelopper quatre-vingt-dix-\nhuit. Dans d’autres fours, on \narriverait diffi  cilement à vingt \n». L’expérience acquise au \ncours de cinquante années de \ncollaborations consolidées avec \nles principales entreprises du \ndesign italien a permis à Moretti \nde se placer en interlocuteur \nprivilégié des concepteurs \nles plus exigeants. Mais la \ncontribution de Vetrofond ne se \nlimite pas au développement. \nL’eff ort insuffl  é pendant toutes \nces années à tous les niveaux \nde l’organisation fait de cette \nentreprise un exemple de \nrationalisme économique d’un \npoint de vue de la maîtrise des \ncoûts et du respect des dates \nde livraison. Le savoir-faire dont \nVetrofond est la dépositaire est \norganisé et structuré de sorte à \nen faire un four compétitif sur \nd’autres techniques d’usinage \nà caractère industriel au \nsens strict. On est frappé par \nl’eff ort d’amélioration continue \net l’attention aux marges de \ncette entreprise. Car c’est \ngrâce aux eff orts consentis \nsur le plan de l’organisation et \nde la technologie qu’elle est \naujourd’hui à même d’obtenir \ndes produits magiques à des \nprix accessibles. Une leçon dont \nl’ensemble de la fi lière du design \ndoit être fi ère.\nLe goût de \nl’expérimentation\n« Pas faisable ». \nLa naissance de la lampe \nAplomb s’est avérée dans les \npremiers temps un parcours \nsemé d’embûches. L’expression \n« Pas faisable » trône encore \nsur une planche de projet que \nLucidi & Pevere avaient envoyée \nà Crea, la petite entreprise \nde Darfo où les Aplomb sont \naujourd’hui produites en continu. \n« Pas faisable », c’est ce que \nGiovanni Piccinelli avait écrit \naux enfants Carlo et Ottavio \naprès avoir vu les épaisseurs \nque les deux designers de \nPalmanova avaient suggérées \npour la première lampe en \nciment proposée sur le marché \navec de telles caractéristiques \ntechniques. Deux centimètres, \nc’était trop peu pour les \ntechniques traditionnelles. \nDiffi  cile de fabriquer un moule \nadapté, diffi  cile aussi de trouver \nun matériau qui puisse relever \nle défi  posé par le projet. Crea \nest une entreprise du secteur \ndu bâtiment, où les ordres de \ngrandeur sont diff érents, où \nles poids sont d’une magnitude \nsupérieure, où les moules \nprésentent des formats \nnettement plus importants. \nComment réaliser un objet si \npetit et si fi n ? \nGiovanni Piccinelli a \ntoujours été un artisan curieux. \nUn inventeur. Un découvreur. \nComme bon nombre d’autres \ngrands artisans italiens, il \nn’a jamais perdu le goût de \nl’expérimentation. Tester des \nmélanges et de nouveaux \nmatériaux a toujours été une \npassion pour lui. L’art de réaliser \ndes moules est une aptitude que \nPiccinelli a développée grâce \nà sa passion et à sa ténacité. \nAvec l’aide d’un constructeur \nspécialisé d’abord, puis en \nautodidacte, consacrant souvent \ndes week-ends entiers à essayer \nquelque-chose de nouveau. \nPaolo Lucidi et Luca Pevere \nl’avaient bien compris : travailler \navec des entrepreneurs tels \nque Piccinelli est un plaisir, \noù les diffi  cultés deviennent \nun prétexte pour s’ingénier à \ntrouver des solutions originales. \nLes défi s techniques les plus \nimprobables représentent un \nexcellent motif de discussion et \nde réfl exion. \nPour de jeunes designers, \nla possibilité de trouver des \ninterlocuteurs de ce type \nest essentielle : des artisans \nperspicaces savent a priori \nque les séries de production \nseront peu nombreuses. Ils ne \ns’attendent pas à répercuter sur \nde grandes économies d’échelle \n",101,{"image":416,"text":417,"number":418},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.102.png","201\nMastery\n200\nMaestrie\ncomme si elle avait acquis, \navec le nouveau siècle, des \nsens seconds. Entre temps, on \nne parle plus de matière, mais \nde matériau, et le matériau est \nune matière déjà transformée \npar la re-production industrielle \nqui nous restitue un produit \nde deuxième dérivation, \nproduit parfois hybride, \nun pré-fabriqué toujours \ncapable de se transformer en \nquelque-chose d’autre. Dans \nsa condition de transformation \nperpétuelle, ce n’est plus \nsa masse qui en marque la \nqualité, mais ses possibilités \nd’extension et de polyvalence, \nà plus forte raison si elles sont \ndéclinées dans le principe de \nrésistance+légèreté+élasticité.\nCrea, Vetrofond et FAPS \nsont les trois entreprises \nen question, personnifi ées \nrespectivement par 7, 47 et \n35 salariés, sans compter \nleurs propriétaires, soit une ou \ndeux personnes au maximum \npar entreprise. Ciment, verre \net fi bre de carbone sont les \nmatériaux qui ouvrent le \nchapitre consacré au fait que, \nau XXIème siècle, donner un \nsens nouveau au matériau va \nnécessairement de pair avec \nune phase de reconversion et \nde repositionnement industriel. \nNous ne sommes plus en 1945 et \nle type de reconversion actuel \nn’a plus rien à voir avec celui \nde Iso qui passe des chaudières \naux mobylettes, ou de Piaggio \nqui passe de l’aéronautique \nau deux-roues. Or il s’agit \nnéanmoins d’une démarche \nqui vise à repenser la façon \nde produire de l’entreprise, en \nfonction des bouleversements de \nmarché de ces quinze dernières \nannées. Un changement de \nperspective, tout en restant \nfi dèle à ses spécifi cités. Et s’il \nfaut modifi er le cadre pour que \nla transformation s’opère, voilà \nque la question de l’artisanat \nindustriel se pose à nouveau, et \nque se profi le encore une fois ce \nmême type d’acteur et de fi gure \nclassique du design italien.\nIl s’agit de cette même \nfi gure mêlée de l’ouvrier-artisan, \ndu patron-concepteur, du \nproducteur-éditeur. La façon \nitalienne d’inventer une sorte \nde solveur de problèmes tous \nazimuts – technique, forme, \ndétail, prestation, sous-traitance \nde qualité, concentration de \nnombreux usinages – en une \nseule et même personne. Des \nfi gures-clé, centrales pour notre \nhistoire, à l’instar de Natale \nCappellaro, ouvrier d’Olivetti, \npremier monteur des machines à \nécrire MP1 puis concepteur des \nrévolutionnaires calculatrices \nà plusieurs opérations, ou de \nl’ingénieur Carlo Barassi, qui \ndémarre pendant la deuxième \nguerre mondiale avec des \nprotections en mousse pour \nles réservoirs de bombardiers \navant d’arriver aux nouveaux \nfauteuils en élastomères, pour \nl’automobile d’abord, puis pour \nle mobilier de maison Arfl ex, ou \nbien encore d’Enrico Garbarino \nqui se laisse convaincre par \nEttore Sottsass de se lancer \ndans l’aventure des « fausses » \nsurfaces en laminé, et fi nit par \ninventer l’Abet Print en associant \nun panneau de contreplaqué ou \nd’aggloméré avec des résines \nmélaminiques pressées. Le fait \nd’avoir dans sa visée Crea, \nVetrofond et FAPS montre \nque Foscarini croit en cette \ndimension.\nCrea est une créature de \nGiovanni Piccinelli, un ancien \ncimentier qui, après une période \nde travail en Suisse, la patrie \ndu béton apparent et de ses \nfi nitions les plus raffi  nées, \ncrée sa propre entreprise à \nDarfo Boario. Jusqu’à la fi n des \nannées quatre-vingt-dix, lorsque \nla crise du bâtiment pèse \nsur les aff aires, Crea produit \nprincipalement des éléments de \nconstruction et des composants \nen béton. Piccinelli est sur le \npoint d’abandonner le marché \net de se mettre à produire des \npots de fl eurs en guise de passe-\ntemps. C’est à ce moment que \nse présentent des demandes \npour produire des lampes et des \naccessoires de décoration pour \nextérieurs. Avec des objets de \nplus petite taille, pense-t-il, les \nrisques allaient être réduits en \nproportion. Il décide de relever \nle défi . Grâce à son expérience \ndu décoff rage des pièces et des \nproblèmes de contre-dépouille, \nil réussit aisément cet important \nchangement d’échelle, du \nmodule pour bâtiment à l’objet.\nSi l’activité sur les \ncomposants de construction \nen béton demeure dans la \ntradition de l’entreprise, elle \npasse toutefois de la production \ncourante de traverses, bordures \nou garde-corps aux commandes \nspéciales et au « sur mesure ».\nPour Vittorio Moretti et les \ncaves Petra conçues par Mario \nBotta à Suvereto, il fait le \npari de résoudre le problème \ncomplexe du revêtement de \n200 colonnes en acier. Ses 200 \ngaines rainurées en béton de \n3,80 mètres de haut et de 15 \ntonnes chacune, réalisées en \ndeux pièces sont un magnifi que \nexemple de design du \ncomposant.\nC’est sur un projet \napparemment infaisable tel \nque celui de la lampe Aplomb \nde Lucidi & Pevere avec un \nréfl ecteur en ciment que \ncommence son rapport avec \nFoscarini.\nJusqu’à présent, Crea \ns’appuyait sur un producteur de \nmoules de la région de Bergame. \nOr pour ce fournisseur, produire \nun moule aussi petit pour un \nobjet aussi délicat que le cône \nde la lampe Aplomb représentait \nun souci plus qu’autre chose. \nLorsque son fournisseur de \nmoules a annoncé qu’il allait \nprendre sa retraite, Piccinelli \na pensé que le moment était \nvenu d’acquérir les techniques \nde production des moules et de \nsimplifi er ainsi considérablement \nla gestion du travail. Dépendre \nd’un fournisseur pour une phase \nde projet représentait en eff et \nbeaucoup trop d’aléas. Piccinelli \na donc appris à fabriquer \nses propres moules dans un \nbâtiment de l’entreprise où il \nles produit encore aujourd’hui, \nen caoutchouc et en silicone \nnotamment. À faire la \ndiff érence, ce n’était pas tant le \ncoût du moule (600\u002F700 euros) \nque la perte de temps et le \ndésagrément de ne pas pouvoir \nassurer la continuité du projet au \nsein de l’entreprise. S’agissant \nd’une procédure parfois longue \net nécessitant des ajustements \ncontinus, mieux valait avoir tout \nsous la main. De fait, il a fallu \npour Aplomb entre 200 et 300 \nessais avant d’arriver à la lampe \nfi nale.\nEt on utilise aujourd’hui \n45 moules contre 5 au début. \nDans la petite entreprise de 7 \nsalariés, la production d’Aplomb \nest suivie par trois ouvriers \n(Vasile, Radu et Mamadou), \ndont deux sont préposés à la \ncoulée, et un à la fi nition. Les \nouvriers interviennent sur la \ncoulée mais ne touchent pas \naux prototypes. C’est avec les \nenfants de Giovanni, Ottavio \n(qui supervise la production) \net Carlo (concepteur suivant \nles aspects commerciaux) qu’a \ncommencé cette conversion à \nl’objet domestique. Un parcours \ndiffi  cile, surtout pour la phase \nde sablage, qui nécessitait un \nsoin tout particulier pour obtenir \nune irrégularité contrôlée de la \ngranulométrie et du pore ouvert \ndans le ciment du réfl ecteur, \nun aspect que les ouvriers \nnégligeaient au début, le \nconsidérant comme une simple \nperte de temps.\nOttavio a alors eu l’idée \nd’emmener les trois ouvriers en \nquestion au Salon du Meuble \nde Milan pour leur faire \ncomprendre que ces objets \nétaient destinés à la décoration \nd’intérieur et à un monde où \nla fi nition avait une valeur \nimportante.\nC’est ainsi qu’ils ont compris \nl’importance de fi gnoler à la \nmain, avec un tuyau, les bords \ndes parties étroite et large du \ncône, une opération nécessaire \npour éliminer les excédents \nde ciment avant de procéder \nau sablage. Après une fi nition \nimperméabilisante et le passage \nau contrôle qualité de Foscarini, \nles objets sont envoyés à \nPordenone où sera montée la \npartie électrique de la lampe \npour lever enfi n le voile de \nMaya qui recouvrait depuis \ntrop longtemps une réalité \nindustrielle qui ne l’était qu’en \napparence. Une illusion qui \nvoilait une réalité des choses qui \nexistait bel et bien à l’abri des \nregards.\nPendant des décennies, \nl’artisanat avait été littéralement \nignoré et réduit à une simple \nquestion de chiff res : s’il \ns’agissait d’une production \nde grande ou moyenne série, \non la qualifi ait d’industrielle, \nla dimension artisanale étant \nréservée aux petites séries. \nIl est clair qu’à l’aune de ce \nparamètre, l’artisanat arrivait \nlargement perdant, pulvérisé, \ndépassé et hors du temps, tandis \nque la production de série, la \ngrande série et les quantités \nindustrielles allaient porter au \nfi nal à des marchés plus grands.\nOr personne n’avait \nintérêt à démonter cette \nmachine productive et de \nréaliser une radiographie à \nl’échelle nationale du cycle de \nproduction pour vérifi er ce qui \nétait eff ectivement exécuté par \nla machine et ce qui relevait \ndes opérations continues \nd’adaptation, de fi nition, de \nfi gnolage et d’amélioration \nqualitative réalisées par un \nouvrier spécialisé (c’est-à-dire \nl’artisan moderne). Le monde \ndu design préférait parler \nplutôt de projet, de culture du \nprojet et de ses protagonistes\u002F\ndesigners, en se focalisant sur \nla partie high de la discipline \net sur la contribution culturelle \nqu’elle apportait à la société \nitalienne. Parallèlement, des \ncaractéristiques artisanales \nde qualité continuaient \nde remplir leur fonction \nindispensable dans le produit, et \nà faire rentrer dans le domaine \ndu possible les requêtes et les \nexubérances les plus extrêmes \ndes diff érents concepteurs, sous \nle couvert d’une logique dite « \nindustrielle ».\nMais tout allait changer \navec le tournant du XXIème \nsiècle. Dans un monde globalisé \ncaractérisé par la présence \nde nouveaux acteurs et de \nnouvelles scènes émergentes, la \nculture industrielle était devenue \nà la portée de tous, simplifi ée \net lissée de ses aspects \ntechnologiques qui étaient à \nprésent disponible à toutes les \nlatitudes. De même, dans un \nmonde hyper-saturé et dépourvu \nde véritables demandes \nfonctionnelles (ou tout du \nmoins là où l’off re de projets \ndépassait la demande), la \nculture des designers manquait \nd’ambition, avec un projet \nfaible, où l’innovation, bien que \nconstante, ne se faisait que \npar de micro pas en avant. L’un \net l’autre de ces phénomènes \nouvraient grand au design la \nvoie de la simplifi cation, qui \nconduisait dangereusement à un \nproduit diff us et homogène. Le \nsubstrat artisanal de qualité qui \ndemeurait dans la production \nindustrielle semblait en revanche \néchapper à cette logique. \nC’est là que l’artisan, avec ses \nrecettes encore à demi cachées \net sa manualité, avec ce \npatrimoine ancien jamais révélé, \npouvait continuer à faire la \ndiff érence. Et quand, pendant la \npremière décennie du nouveau \nsiècle, certaines entreprises \nallaient voir les ventes de \ncertains produits industriels \ntomber au point de se quantifi er \nen dizaines ou en douzaines, \nl’alibi des chiff res allait tomber \nlui aussi pour redonner tout son \nrôle à l’artisan et redorer son \nblason aux yeux du monde.\n2.\nLa question se pose alors : \nqui s’occupe aujourd’hui de la \nrecherche ? De la complexité ?\nLes grandes marques qui ont \nvu le jour au début du nouveau \nsiècle avaient d’autres chats \nà fouetter, et si elles se sont \nconstituées, c’est parce qu’elles \nvoulaient mettre de l’ordre dans \nle système complexe de la « \ndistribution du design, sachant \nqu’avec la mondialisation, 40 \nou 50% créait des problèmes \nparticuliers et autant \nd’opportunités. Elles ne se sont \ncertes pas regroupées pour \nfaire de la recherche orientée \nvers le produit. Pour répondre \nau principe des économies \nd’échelle ; l’identité et la \nrationalisation devaient occuper \nune place centrale, mais le type \nde produit qui ressortait de la \nconcentration des marques \navait inévitablement un style \ntypiquement contract : parfait \npour les grandes fournitures, \nni beau ni laid, correct d’un \npoint de vue technique, mais \nsuffi  samment plat pour ne \npas créer de sauts imprévus, \nen s’imposant par là même à \ntravers une sorte d’« indéterminé \nde qualité ».\nPour échapper à tout \ncela, l’artisanat était seul en \nmesure de proposer encore de \nla qualité et de l’unicité, de sa \nmanière simple et fl exible, et \nd’assurer le just in time à des \ncoûts relativement bas. Dans \ncette dimension, on avait encore \ndroit à l’erreur et il y avait de \nla place pour les projets qui \nn’aboutissaient pas forcément \ntous, pour une expérimentation \nqui ne se traduisait pas par \ndes investissements excessifs, \ndans une situation de marché \nqui apparaissait déjà depuis \nquelques années relativement \ndélicate. L’artisan était le seul \ncapable d’accepter certains \nparis un peu fous qui pouvaient \narriver des coins les plus \nperdus des pays émergeants, \net de les réaliser une première \nfois pour ensuite les refaire \npeu longtemps après avec de \nminimes variations. Ou bien de \nfaire dans la pièce unique et \nle « sur mesure », où prototype \net production coïncident avec \nl’exemplaire 1\u002F1, la plupart du \ntemps avec un niveau élevé \nde complexité. En cela, notre \npays montrait à quel point il \nétait moderne et en ligne avec \nl’observation de Luigi Pasinetti \nqui affi  rmait que « la richesse \nd’une nation industrielle est \nquelque-chose de complètement \ndiff érent de celle des nations \npré-industrielles, ou plutôt \nquelque-chose de plus profond. \nMoins liée à la valeur des bien \npossédés, elle représente \nla connaissance technique \nnécessaire pour les produire » (1).\nC’est depuis une perspective \ndiff érente, celle du critique d’art, \nque s’en apercevait aussi Pierre \nRestany, dans une phase de \ngrande expansion industrielle \ntelle que la fi n des années 70. Ce \ndernier voyait bien l’importance \nde cette caractéristique \nartisanale lorsqu’il affi  rmait \nque les Italiens avaient réussi à \ndevenir de parfaits ébénistes \ndu plastique et à reconnaître\n« l’intelligence du matériau ».\nEt cette observation aurait \npu être généralisée à tous les \nnouveaux matériaux qui allaient \napparaître successivement sur \nla scène, comme si n’importe \nquelle forme d’innovation \ntechnique pouvait toujours \ns’interpréter « à la façon des \nébénistes ». \nIl suffi  sait de savoir \ndédoubler certains passages \nde la production pour produire, \nprès de chez nous, et de la \nmeilleure façon qui soit, telle ou \ntelle phase du projet qui allait \nensuite s’enchaîner aux phases \nsuccessives d’une chaîne.\nUne ligne de production à \ncourant alternatif et segmentée, \nmais qui permettait de passer \npresque naturellement d’un \ncompartiment d’ouvraison \nà l’autre. Comme lors du \nmontage d’un fi lm, on parvenait \nà associer des logiques \nhétérogènes, où les relations \net les liens étroits étaient \nconstitués grâce à un principe \nde qualité.\n3. \nL’analyse en profondeur \nque nous avons voulu mener \nconcernant le design de \nFoscarini s’articule autour \nde trois structures légères \nde la production, liées à trois \nfaçons d’interpréter la matière. \nCes dernières s’inscrivent \nparfaitement dans la direction \ndu projet moderne et se laissent \nconduire vers des glissements \nprogressifs d’une matière aux \nmodalités d’emploi mouvantes, \n",102,{"image":420,"text":421,"number":422},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.103.png","203\nMastery\n202\nMaestrie\nmonumentale de la fi bre de \ncarbone a été poussée et \nexpérimentée sur la Twiggy, \nune lampe dont la vocation est \nd’occuper l’espace. Sa tige, \nqui se plie et oscile, représente \nen soi une véritable prouesse \ntechnique. Pour atteindre les \ncaractéristiques mécaniques \nvoulues pour la courbure, elle \nest composée de deux pièces. \nLa tige d’environ 320 \ncentimètres comporte la \nprésence dans la partie basse \nd’un premier élément plus \nrigide en fi bre de carbone \net d’un élément en fi bre de \nverre renforcé dans la partie \nhaute, avec des renforts au \nniveau de l’extrémité. Pour \nréaliser la tige défi nitive, 150 \néchantillons ont été nécessaires, \nchacun ayant été soumis à une \ncharge de 9 kg pour vérifi er \nla fl exibilité et la stabilité de \nla lampe. Pour les diff useurs \nde Twiggy, on utilise un tissu \nen verre pigmenté avec une \nrésine noire dont l’accumulation \ndoit être savamment dosée et \néventuellement nettoyée à la \nsortie du four pour créer un eff et \nmoiré sans produire de taches.\nUn dernier laquage de la \ntige exécuté dans l’entreprise \nFAPS donnera à la lampe son \naspect défi nitif en noir, blanc \nsale\u002Fgris, cramoisi, greige ou \nindigo.\nGrâce à la légèreté obtenue \nà l’aide du matériau composite, \nTwiggy peut atteindre les \n290 cm de hauteur, alors que \nl’Arco des frères Castiglioni \nne dépassait pas les 250 cm. \nIl suffi  t de jeter un œil aux \npoids de ces deux lampes pour \nprendre la mesure des progrès \ntechniques réalisés pendant \ntoutes ces décennies : 17 kg pour \nla Twiggy, 64 pour l’Arco.\n4.\nCe parcours dans les \nméandres de l’artisanat \nindustriel est à la fois neuf \net ancien.\nCinquante ans plus tard, \nFoscarini s’insère dans le même \nlit de culture du produit creusé \nà l’époque par Azucena ou \nDanese, deux entreprises qui \njouissent aujourd’hui d’une \nimportance encore plus grande \npour le parcours à contre-\ncourant qu’elles ont entrepris. \nSans jamais courir après l’idée \nde produire eux-mêmes et dans \nleur propre site, ces éditeurs\u002F\nproducteurs nés respectivement \nen 1949 (Zucena) et 1957 \n(Danese) ont roulé leur bosse \ndans des secteurs industriels et \nà travers des pôles disséminés \nà une époque où l’acquisition et \nla concentration des moyens de \nproduction apparaissait l’unique \nsolution possible pour aborder \nle projet dans une approche \nmoderne. En se faufi lant à \ntravers les mailles de l’industrie \net de l’artisanat, ils ont échappé \nà toutes les logiques (on connaît \nla demande faite par Bruno \nDanese à un fabricant de tuyaux \nd’assainissement de couper un \ntube gris en polypropylène à \n30° pour constituer la bordure \nde la corbeille à papier In \nAttesa d’Enzo Mari). C’est \ncette même recherche de \nl’étape d’usinage à transférer \ndans le produit de série qui \nintéresse Foscarini, et il me \nsemble que certaines plaintes \ndes producteurs vis-à-vis de \nFoscarini pour sa recherche \nméticuleuse de standards \nde qualité reprennent celles \ndes artisans de l’industrie qui \nproduisaient pour Danese. Chez \nDanese, on menait une politique \ntrès exclusive et aristocratique \nconcernant les auteurs, une \nsorte d’autoconscience continue \nsur le projet (uniquement Mari, \nMunari et les deux Danese). \nChez Foscarini, où le nombre \nde designers collaborant au \ncatalogue s’élève à environ \n33, on s’ouvre à une politique \npolyphonique. \nCette multiplication des \ncontributions fait subtilement \npencher la balance du contenu \ndu projet vers la façon de le \nréaliser en tant que marque \nessentielle de reconnaissance de \nl’entreprise. \nAujourd’hui, comme \nle rappelle Andrea Branzi, \nles réussites « peuvent se \nproduire uniquement à travers \nl’organisation de dispositifs \nprovisoires », des dispositifs \ntemporaires intelligents qui « \névitent toute structure complexe \n» (2). Provisoire et intensément \nmanuelle, telle est la dimension \nde cet artisanat néo-industriel.\nLe charme de cette \nrecherche intensive basée sur le \nfaire, qui a souvent une évolution \npeu linéaire et diffi  cilement \nprogrammable est le même \nque celui que l’on peut produire \ndans un laboratoire spatial \nde très haute technologie. \nC’est le concept du travail \ncontinu, d’état de modifi cation \nperpétuelle et de perfectibilité \npoursuivi jour après jour qui \npermet d’innover là où la \nmoindre avancée peut être le \nfruit d’un hasard produit dans \nun état d’inconscience vague \ndue à cet hyper-faire. Avec les \nmissiles V2 qui s’écrasèrent sur \nLondres d’abord, puis avec le \nvaisseau Saturn V réalisé pour \nla NASA, Wernher von Braun, \ningénieur allemand et père de \nla recherche spatiale la plus \nextrême, pensait à la recherche \ndans les mêmes termes qu’un \nartisan en la défi nissant comme \nquelque-chose que « je fais \nquand je ne sais pas ce que je \nfais ». \nNotes bibliographiques\n(1)  Luigi Pasinetti, \nDinamica strutturale e sviluppo \neconomico, Utet, Torino,1984, \npp. 314-315\n(2)  Andrea Branzi, \nModernità debole e diff usa, \nSkira, Milano, 2006, p. 53\nMains noires\n— Gianluca Vassallo\np. 156\nJe me rappelle mon père \nlorsque j’étais enfant, qui était \npenché sur l’établi d’orfèvre, \ndans la froideur d’une lumière \nau néon qui inondait ses mains \nénormes. Et ces mains je les \nrevoie toutes les deux noires, \nde vieille résine, avec l’une qui \ntenait et l’autre qui brossait \nun minuscule cœur assombri \npar la flamme. Je me souviens \nde moi regardant mon père \nentouré des images pieuses de \nma grand-mère, accrochées au \nmême clou que le calendrier des \nCarabinieri, et je me souviens \nqu’elles étaient à côté des \nphotos de Maradona, au-dessus \nde celle de ma sœur enfant, \nqu’elles enduraient le son de la \nbrosse, l’odeur de l’acide, les \ndésirs de ma mère. \nJe me souviens de ce cœur \népuisé par la volonté, qui cédait \nun peu plus à chaque coup, pour \nresplendir d’or, entre les mains \nnoires de maestria. \nC’est ainsi que j’ai \nphotographié l’action patiente \nde ces âmes attentives, de ces \nhommes minutieux, les lieux de \nleur peine, les signes stratifiés, \nen cherchant dans leurs mains \nénormes le cœur qui, un geste \naprès l’autre, les illumine de \ndignité. \nLes mains de mon père qui, \nsans l’avoir jamais vu, sans les \nmots pour le faire, m’a enseigné \nce jour à m’étonner du monde. \nVisions instantanées\n— Massimo Gardone\np. 158\nEn exécutant les anciens \ngestes de photographe, je me \nretrouve moi-même dans ce \nprojet au caractère artisanal \ntrès marqué. Les espaces de \nFoscarini se transforment en \nset photographique. Un banc \noptique de 8x10 et des pellicules \nen noir et blanc instantanées \ntémoignent de la fermeture d’un \ncycle de production. La nature \navant son retour vers Marcon.\nBien sûr, Piccinelli a dû \ns’habituer à un autre monde. \nFini le temps où les diff érences \nde taille dues aux retraits des \nmodules de construction après \nle décoff rage se mesuraient \nen centimètres. Aujourd’hui, \nles contrôles qualité ont lieu \ndeux fois par mois environ et \nconsistent en des mesures \ntrès précises au calibre pour \nvérifi er les épaisseurs du ciment. \nUn ciment qui se miniaturise \naujourd’hui de plus en plus : \nporte-crayons, tringle de rideaux \net jusqu’à la robinetterie, que \nl’entreprise produit et dont elle \nsuit parfaitement l’évolution.\nGiancarlo Moretti, l’un \ndes deux propriétaires de \nVetrofond, affi  rme maîtriser \ntous les usinages du verre et \nse considère un spécialiste de \nla technique du Zanfi rico, une \ntechnique selon laquelle on \nchauff e plusieurs cannes dans \nun four avant de les torsader \npour obtenir un motif en spirale. \nMais chez lui, à Casale sul Sile, \non vient surtout « pour souffl  er \n». La célèbre marque Louis \nPoulsen se sert de Vetrofond à \nchaque fois qu’elle délaisse ses \ntôles métalliques et ses globes \nacryliques pour travailler le \nverre des plafonniers d’Arne \nJacobsen ou les réfl ecteurs de \nVerner Panton. Pour souffl  er et \ndécorer ses verres, elle préfère \nse tourner vers la Vénétie \nplutôt que vers les territoires \ngermaniques ou la Bohème. \nLe rapport entre Vetrofond \net Foscarini dure depuis des \nannées et se traduit par 20% \nde son chiff re d’aff aires. Les \nsouffl  eurs sont tous italiens et \nleur formation s’étale sur au \nmoins cinq ans. Le travail est \norganisé en équipes de 3-5 \nouvriers qui se spécialisent sur \ndes modèles d’un fabricant \nspécifi que. Ainsi, deux équipes \nsuivent la production de \nFoscarini. Dans ce cas, les cinq \nmembres de l’équipe peuvent \néchanger leurs places entre le \nsouffl  age et la fi nition. Après \nle prélèvement de la masse de \nverre en forme de poire (la pea \nen dialecte vénitien), celle-ci \nest souffl  ée à l’intérieur du \nmoule. Le processus demeure \nartisanal et les machines ne \nservent pas à grand-chose \nici. Dans le cas de la lampe \nRituals de Ludovica et Roberto \nPalomba, il faut compter environ \ntrois minutes pour le souffl  age \net environ dix minutes pour la \nfi nition. Pour obtenir le type de \nfi nition particulier recherché, \nà savoir cet aspect gypseux \ncaractéristique capable de \nfaire ressortir l’irrégularité des \nstries, la lampe est cerclée à \nl’extérieur et usinée de façon à \néviter la présence de tâches et \nobtenir une répartition uniforme \ndu blanc. Ce n’est que de cette \nmanière que l’on obtient ces \ntonalités chaudes évoquant \nle papier de riz (comme dans \ncertaines lampes d’Isamu \nNoguchi) qui surprennent par \nrapport à la luminescence \ntypique du verre. Une autre \nmanière de transfi gurer l’eff et \ndu verre est de recourir à des \ncouleurs ternes qui se fondent \nplus facilement avec les teintes \nd’un intérieur. Dans la série \nde lampes Buds de Rodolfo \nDordoni, l’idée est de diminuer \nl’eff et brillant du verre par le \nrecours à des verts, des gris \net des marrons, des couleurs \nvolontairement froides qui \ncomportent un dosage diffi  cile \npour l’obtention de la teinte \ndes mélanges créés avec \nl’adjonction de minéraux avec \ndes oxydes de fer. Chaque essai \nde fusion souhaité par Foscarini, \ndont la recette est secrètement \ngardée, est compliqué et \ncomporte pour Moretti des coûts \nassez élevés si l’on considère \nqu’il faut compter « environ 100 \nkg de matériau, le coût du gaz, \nde la main-d’œuvre et de la \nperte de production ». Malgré \nces diffi  cultés, on sent Moretti \nanimé par la passion.\nCrea et Vetrofond innovent \nainsi dans l’utilisation du \nmatériau qui représente surtout \nl’inversion d’un eff et technique \n: on demande au ciment de \ndevenir un matériau domestique \net de perdre sa connotation un \npeu grossière ; on demande \nau verre souffl  é de perdre sa \ndimension fl amboyante et de \nse mimétiser le plus possible \navec les tonalités des meubles \nde série. Le résultat est un \ndépaysement dans la perception \ndu matériau.\nLe cas de FAPS se présente \nen revanche comme un exemple \nintéressant d’ouverture sur un \nmatériau innovant mais encore \npeu utilisé et peu présent dans \nles espaces domestiques tel que \nla fi bre de carbone, traduisant \nun changement de cap de ses \nactivités autrefois concentrées \nsur la production de cannes à \npêche de compétition.\nFidèle à la logique de ce \nmatériau composite, FAPS \nintègre le domaine de la \nvitrorésine et de la fi bre de verre \navec celui des nouvelles fi bres \nde carbone. Pour le propriétaire \nde l’entreprise, l’ingénieur \nMaurizio Onofri, cela revient à \nouvrir sa production à toute une \ngamme de produits appartenant \nà des secteurs les plus divers et \nà explorer à chaque fois que l’on \nrecherche des composants à la \nfois légers et performants. \nC’est ainsi que l’entreprise \nva se mettre à produire, en \nplus des cannes à pêche, des \nroulements pour l’industrie, des \ncadres de vélo, des produits \nnautiques tels que des tangons \ncylindriques, des éclisses pour \nles voiles et des rallonges pour \ntimon.\nTandis qu’avec la fi bre \nde verre, le design n’avait \nfait l’objet que de rares \ncollaborations (le fauteuil \nsophistiqué Nena de Richard \nSapper conçu en 1986 pour \nB&B avec une structure en \nvitrorésine s’était révélé trop \ncomplexe pour la production) \nqui s’étaient limitées aux \nquelques expériences d’Alias \ndans le secteur des chaises, il \ndevra trouver, avec ce nouveau \nmatériau composite, une logique \nspécifi que qui ne cherche pas \nà imiter celle des matériaux \nprécédents.\nPour les projets de lampes \nque Marc Sadler propose à \nFoscarini, la typologie parfaite \npour les évolutions possibles \nde l’association entre fi bres \nde verre et fi bres de carbone \ns’avère le lampadaire et il fait \ndonc appel à FAPS pour le \nprocessus d’expérimentation sur \nl’éclairage.\nFAPS travaille alors sur \nune économie des liens entre \nces deux matériaux et sur leur \nintégration synergétique : la \nfi bre de verre, pour sa grande \nfl exibilité, et la fi bre de carbone, \nplus rigide. \nLes secrets du composite \nrésident dans le mélange entre \nle type de fi bres et le type de \nrésine avant leur fusion au four. \nTress est une lampe dont la \nmatrice « textile » est obtenue \npar la superposition de cinq \nbandes de ruban de type et de \nlargeur diff érents constituant le \ncorps-colonne, avec également \nde la fi bre de carbone au \nniveau de la base et de la \npartie supérieure de l’écran de \nprotection du groupe lumineux. \nMite est un lampadaire \nmoderne, dont la section \nconique variable est le résultat \nde l’usinage d’une surface \nextérieure de notre époque.\nÀ l’atelier de laminage, \nFausta et Lia repassent le tissu \nen fi bre de verre (qu’elles-\nmêmes appellent « peau ») \nqui sera ensuite appliqué sur \nle moule en le faisant bien \nadhérer à la calandre. Un \ngeste archaïque, domestique \net très délicat, qu’exécutent \naussi parfois les hommes, mais \njamais aussi bien qu’elles. Dans \nun décor de machines-outils \nhaute technologie s’ouvre une \nphase d’usinage qui rappelle le \ntravail d’une couturière habillant \nune mariée, un instantané qui \nnous donne la mesure du temps \nnécessaire à cette étape de \nproduction. Le long fi lament \nnoir en fi bre de carbone viendra \ncompléter la structure en \npassant dans l’enrouleur, tandis \nque la version jaune mettra \nà l’honneur le délicat fi l en \nKevlar® semi-fi ni, plus fragile et \nproduisant plus de déchets.\nEn revanche, la dimension \n",103,{"image":424,"text":425,"number":426},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.104.png","205\nMastery\n204\nMaestrie\n(2008) Magnificenza e Progetto \n(2009), pour lesquelles il a \négalement dirigé la rédaction \ndes catalogues. Il est également \nl’auteur de Carlo Mollino. \nInterni (Segesta, 2004), Design \n(Zanichelli, 2007), Enzo Mari \n(Il Sole\u002F24 Ore, 2011). Depuis \n2010, il travaille en collaboration \navec la Fondation Bassetti \npour étudier le rapport entre \nartisanat et design à travers de \nnouveaux moyens d’expression \ntels que la pièce de théâtre Mani \ngrandi senza fine (Piccolo Teatro \nMilan, 2011), et le film Avanti \nArtigiani (2014).\nGianluca Vassallo \np. 176\nGianluca Vassallo vit \net travaille à San Teodoro \n(Sardaigne), ainsi que dans le \nreste du monde. Le qualifier de \nphotographe serait réducteur \ndans la mesure où il s’exprime à \ntravers la vidéo, le son, la photo \net les installations, avec une \nattention particulière à l’aspect \nrelationnel et processuel. \nParmi les institutions et les \ngaleries en Italie et à l’étranger \nqui ont présenté son travail, \ncitons : Caleum Gallery, New \nYork (2017) ; Fondazione di \nSardegna, Cagliari (2016\u002F2017) ;\nPavillon Portugal Biennale \nd’Architecture de Venise, Venise \n(2016) ; Museo dell’Emigrazione, \nAsuni (2016) ; Foscarini Spazio \nSoho, New York (2015,2016) ; \nPalazzo della Penna, Pérouse \n(2014) ; Schauwerk Museum, \nSindelfingen (2013, 2014) ; \nMuseo MAN, Nuoro (2014) ;\nStadtgalerie, Kiel (2014) ; \nTemple d’Hadrien, Rome (2013) ;\nMasedu Museo, Sassari (2013) ;\nFondazione Meta, Alghero \n(2013) ; Museo MART, Rovereto \n(2012) ; PAN, Naples (2010). \nGianluca Vassallo figure parmi \nles lauréats du Prix Tema 2013, \net obtient la mention spéciale du \nVAF 2014. Parmi les projets d’art \npublic, citons Exposed (2013), \nShoot Me Orlando (2016), et\nLa Città Invisibile (2016). \nFondateur et directeur artistique \nde White Box Studio, il offre \nson regard et celui d’autres \ntalents aux entreprises des \nsecteurs du design industriel, \nmode, édition, ainsi qu’aux \ninstitutions culturelles.\nMassimo Gardone\n\u002F Azimut\np. 177\nMassimo Gardone est un \nphotographe professionnel \nspécialisé dans l’interprétation \ncréative de l’image et partage \nsa production entre des projets \ncommerciaux, éditoriaux et des \ntravaux de recherche pure. \nIl s’occupe depuis de \nnombreuses années de \ncommunication visuelle, \nqu’il conçoit comme une \ncontamination entre graphisme, \nvidéo et design, et se sert de \nla photographie pour modeler \nles images comme s’il s’agissait \nde sons. Il a collaboré avec \nles graphistes italiens les plus \nimportants et contribué à la \ncommunication de marques \nprestigieuses. On remarquera \ntout particulièrement ses \ncontributions en tant que \ndirecteur de la photographie \ndans les vidéos de N+N Corsino, \nainsi que dans la conception \ndes vidéos Infinity, mention \nd’honneur du Compasso d’Oro \nADI 2011, et Inspire, tous \ndeux produits par Foscarini. \nSes œuvres ont fait l’objet \nd’expositions collectives et \npersonnelles dans des musées et \ngaleries en Italie et à l’étranger.\nArtemio Croatto\n\u002F Designwork \np. 177\nCommunication visuelle, \ngraphic design, corporate \nidentity, direction artistique : ce \nsont les secteurs de spécialité \ndu cabinet Designwork, créé en \n2002 à Udine par le directeur \nartistique Artemio Croatto. Le \ncabinet compte parmi ses clients \nquelques-unes des principales \nmarques du design italien et \ninternational, des maisons \nd’édition célèbres et des \ninstitutions culturelles majeures. \nEn 2010, Foscarini invite \nArtemio Croatto à participer à \nla direction artistique du projet \néditorial « Inventario » qui, en \n2014, lui a valu le prix Compasso \nd’Oro ADI. En 2013, il commence \nune collaboration avec le musée \nMART de Rovereto et l’éditeur \nMondadori Electa qui confie \nà Designwork la gestion de \nl’image et la communication \nde nombreuses expositions \net catalogues. Pour Hearst \nMagazine Italia, il réalise le \nprojet graphique de la revue \n« Home » et le restyling du \nmagazine « Elle Decor Italia ». \nEn 2016, suite à l’élaboration du \nlogo et de l’image coordonnée \nde la Galerie Nationale d’Art \nModerne et Contemporain \nde Rome, le cabinet s’occupe \nde la communication des \nmanifestations et des \nexpositions du musée. \nEn 2017, l’encyclopédie Treccani \nlui commissionne la refonte du \nsite Treccani.it, tandis que la \nBiennale de Venise lui confie la \nréalisation de l’image graphique \net du spot d’ouverture du \nFestival du cinéma de Venise.\nmorte du projecteur éteint, tel \nune sculpture, met en valeur \nla lumière et documente sa \nfacture raffinée. C’est un jeu à \narmes égales, dans lequel les \ngestes manuels éprouvés du \nphotographe, qui utilise le banc \noptique, font écho au travail \nartisanal de l’ouvrier. \nInformations techniques\nAplomb + Aplomb Large \n— Lucidi e Pevere, 2010\u002F2016\np. 173\nSi l’objet conserve dans \nsa morphologie la trace d’un \nélément soufflé, sa production \nfait appel au ciment, avec \ndes épaisseurs et des finitions \ntypiques des matériaux \ndomestiques. Le sablage final \npermet d’une part de lisser \nl’effet brutaliste de ce matériau \net d’autre part, de mettre en \nvaleur une irrégularité contrôlée, \ngrâce à une granulométrie où \nles pores sont plus ou moins \nouverts, ce qui permet d’obtenir \nun exemplaire unique à chaque \nfois, légèrement différent de \ntous les autres.\nBuds \n— Rodolfo Dordoni, 2016\np. 173\nLa recherche d’une masse \nde verre aux tons froids (gris, \nverts, marrons, obtenus à partir \nde minéraux mélangés à des \noxydes de fer) vise à fondre \nultérieurement l’objet-lampe \navec les tons des meubles. \nCinq couches successives \nsoufflées à la bouche donnent \nà la lampe un aspect précieux \ncaractéristique et un rendu \nchromatique différent lorsqu’elle \nest allumée ou éteinte. \nGem \n— L+R Palomba, 2017\np. 173\nUne texture riche obtenue \ngrâce à un procédé de \nfabrication complexe sur un \nmoule à l’arrêt où le souffleur \nn’a pas la possibilité de le \nfaire tourner. Les reliefs et les \nfacettes en 3D s’intensifient à \nmesure que l’on s’éloigne de la \nligne médiane, à l’image des \nondes de fréquence. \nGregg \n— L+R Palomba, 2007\np. 173\nLe fait de souffler le verre \ndans un moule à l’arrêt, lorsque \nle souffleur ne peut pas faire \ntourner la masse incandescente \npour générer des formes \nfondamentalement rondes, \npermet de mimer la structure \nd’un organisme vivant. L’absence \nd’uniformité du diffuseur \napparaît comme un modèle \n« familier », beaucoup plus \nproche de la morphologie \nbiologique et minérale d’une \nbulle ou d’un galet que d’une \nfigure géométrique classique.\nLumiere \n— Rodolfo Dordoni, 1990\np. 174\nUne généalogie de \nprès de 30 ans raconte les \ntransformations d’une famille \nde lampes qui grandit et se \nconsolide autour du concept \nde génétique et d’espèce. La \ndifférence entre une espèce \net l’autre consiste en une série \nde petits écarts typologiques, \ndifférences de proportions et de \ndimensions, toujours en relation \navec le rapport dialectique \nentre la structure moulée sous \npression en aluminium brossé \net finie à la main, et le diffuseur \nen verre soufflé ouvré en \nrotation par les mains expertes \ndes maîtres verriers vénitiens. \nMite \n— Marc Sadler, 2000\np. 174\nÀ l’intérieur d’une structure \nconique en tissu de verre veiné \nd’un fil de carbone noir ou \njaune de Kevlar®, une parabole \nréfléchissante en aluminium \naccueille la source lumineuse \ndans la partie supérieure, \nprojetant la lumière vers le haut. \nUn essai moderne sur la perte \nde poids, à travers la revisitation \nde l’encombrement de la \ncolonne lumineuse classique.\nRituals \n— L+R Palomba, 2013\np. 174\nUn ton de blanc semblable \nà celui des lampes japonaises \nen papier washi provoque une \némission lumineuse douce, \ncrayeuse et même pâteuse, fruit \nd’un enrubannage extérieur et \nde finitions manuelles exécutées \navec le plus grand soin pour \néviter toute trace de tache. \nL’effet irrégulier des stries \nexternes s’obtient grâce à un \nmoule avec des motifs en négatif \névoquant les lignes horizontales \ndu bambou, présentes dans \nles structures des lampes \nd’Isamu Noguchi.\nTartan \n— L+R Palomba, 2015\np. 174\nUn diffuseur en verre traité \nà l’acide et caractérisée par une \nforme contrôlée place l’accent \nsur le thème du motif de la \nsurface et de la texture mise en \nvaleur par des lignes en relief \nqui reprennent la trame d’un \ntissu écossais. La surface du \nverre est un jeu de clair-obscur \ndéterminé par ces empreintes \nréalisées dans le moule.\nTwiggy \n— Marc Sadler, 2006\np. 175\nUne ligne élastique pouvant \natteindre jusqu’à 290 cm de \nhauteur pour un objet aux \ndimensions importantes, et dont \nla courbe est obtenue grâce à \nla flexibilité du support en fibre \nde carbone couplée au tissu de \nverre du diffuseur. Résultat : \nun objet unique, hors échelle, \ndont l’oscillation harmonieuse \nfait partie intégrante du projet.\nTress \n— Marc Sadler, 2008\np. 175\nCinq rubans en fibre \nstructurelle de différentes \nlongueurs qui se superposent, \ndans une relecture des lampes \nen métal ouvragé de la tradition \narabe, pour dessiner une \ncolonne cylindrique composée \nde bandelettes en tissu de verre \net carbone qui modulent un jeu \nd’ombres et de lumières sur les \nmurs et le plafond.\nBiographies\nStefano Micelli \np. 176\nStefano Micelli est \nprofesseur d’e-business au \nDépartement de Management \nde l’Université Ca’ Foscari de \nVenise. Depuis une vingtaine \nd’années, il mène une recherche \ncontinue sur le thème de \nla diffusion des nouvelles \ntechnologies dans les petites et \nmoyennes entreprises et dans \nles différents secteurs industriels \nitaliens. Dans le cadre des \nrecherches consacrées à la \nrencontre entre le numérique \net le monde de la manufacture, \nil a mené différentes études en \ncollaboration avec la banque \nIFIS et la Fondation Make in \nItaly. Il s’est par ailleurs occupé \nde suivre, pendant trois éditions \nde la manifestation « Maker \nFaire », le développement \nd’une section ad hoc liée au \nthème du numérique et de la \nnouvelle manufacture. Il est \nl’auteur d’articles et ouvrages \ndivers, dont le volume Futuro \nArtigiano, L’innovazione nelle \nmani degli italiani, (Futur \nArtisant, L’innovation dans les \nmains des Italiens), lauréat du \nprix Compasso d’Oro ADI, sur \nle thème de la contamination \nvertueuse entre le travail \nartisanal et l’économie globale.\nManolo De Giorgi \np. 176\nAyant ouvert son propre \ncabinet d’architecture à \nMilan en 1989, l’architecte \nManolo De Giorgi s’occupe de \nrestructurations, de décoration \nd’intérieurs et d’installations. \nRédacteur des revues Modo \net Domus, il a organisé \nles expositions suivantes : \nTechniques Discrètes (1991), \n45-63. Un Museo del Design \nin Italia (1995), Marco Zanuso \n(1999) Camera con vista. (2007), \nOlivetti. Una bella Società \n",104,{"image":428,"text":429,"number":430},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.105.png","207\nMastery\n206\nMaestrie\n幕が上がる\n「Mite」のような製品や、更に一\n般的に、Foscarini社の様な企業の生\n産プロジェクトの価値を明白にするに\nは、多くのメイドインイタリーの高品質\nのインテリアの成功の土台となってい\nる、手工業のノウハウを表舞台に呼び\n出し、企業家-デザイナーの二重唱を\n越える必要がある。それはイタリアの\nインテリアの歴史を作った多くの企業\n家やデザイナーへの敬意を払わないと\nいうことではない。　むしろ、今まで\nの状態をさらに豊かにするために、こ\nれまで長い間小評価されてきた構成\n員を加える提案をしているのだ。説明\nし難い多作と創造性を性格付けるこ\nとのできるエレメントを認識する時が\nやって来た。この要因を元に、伝統工\n業の形では遂行することが難しかった\n経済的な目標は現実化し、又その可能\n性を得た。\nFoscariniの様な企業にとって、\n製品開発段階における調達業者の役\n割を価値づけ認識することは重要なス\nテップである。長い間、企業の名声を\n築くことは事業の規模とは関係なく可\n能だと考えていた。何年間も企業の功\n績と熱望が統合されたブランドという\nものを、まるで本物の幕の様に思って\nいた：舞台に上げるにはあまりにも混\n乱し複雑であったから、製造の世界は\n最終消費者の目、言わば国際的な要求\nを持つ観客の前からは隠されていた。\nだが、今、時代は変わった。デザイ\nンされた製品を購入する者は、なぜそ\nの製品の値段は他の物に比べて高い\nのか、どのような理由でその価値が判\n断されたのかを知りたいと思う。光沢\n紙の雑誌の広告欄に載っている繰り返\nされた一般的な品質保証にはもはや満\n足しない。それ以上を望む。特定の製\n造を可能にした価値と文化を知り、そ\nの誕生に貢献した人と場所を理解する\nことを望むのである。\nこれは、ブランドとは古めかしい\n観念であることを意味しているのでは\nない。その逆である。今日、多くの企\n業が自身のイメージをつくり上げるの\nに、バックステージの大勢の主役たち\nの努力と専心を考慮に入れないやり方\nは、取り返しのつかない程に古めかし\nいように思える。インテリアの世界で\nは、「Mite」のような製品を誕生させ\nることのできた情熱と専心とノウハウ\nを語り重要視することは、今日プロジ\nェクトの価値や製品全体の構成におい\nて必要だと思われる。今、幕は上がる。\n物語は命を得た。物語るべき新しいス\nトーリーがある。いや、たくさんある。\nなぜならFoscarini社が市場に出した\n全ての製品は、不確かさ、エラー、道が\n閉ざされた経験を通過した物である\nが、それあらは、企業の歴史でもある\n経験の詰まったトランクの中身の一部\nであるが故に、今日大衆の関心を引く\nために語る価値がある。それらは製品\nをつくる時に込められる配慮と情熱の\n源である。\n職人のノウハウと現代性\nRodolfo Dordoni氏は1988年\nから 1993年までFoscarini社のアー\nトディレクターを務めた。全体として\nの企業の製造の方針を統合する、大\n凡の計画を立てるには短い時間であ\nったが、ヴェネツィアの企業の道のり\nに、痕跡を残すことのできる数々のプ\nロジェクトを、彼自身が展開するには\n十分であった。もう何年も、幾人かの\n照明器具の主役たちが、強く革新的な\n選択をもって、業界での成功を明示し\nながらオリジナルな戦略を定めてい\nる。Vistosi 社や Barovier&Toso社の\nような企業も、既に自らの設計のサイ\nンともいえる識別特性をつくり上げて\nいた。だが、Foscarini.社の製造には\nまだこの識別特性が欠けていた。企業\nの取り組みの方向性を示し、市場に明\n確な合図を発することのできる製品が\n必要であった。照明器具「Lumiere」\nはRodolfo Dordoni氏により開発さ\nれ、企業の歴史の貴重な一ページに印\nをつけながらFoscarini社の美学を明\n瞭に表現した。\nヴェネツィア本土に上陸するため\nに、ムラノ島を後にして間もなかった\nVetrofond 社とのコラボレーションを\n元に、Lumiereのプロジェクトは1990\n年に誕生した。吹きガラスの伝統との\n結びつき、吹きガラスが持つ典型的な\n詩情と、時の流れの中で発展する技術\nを組み合わせるプロジェクトを展開さ\nせ、Foscarini社は、それをコンテンポ\nラリーだと断言することを望んだ。アイ\nディアはラフなスケッチの中で形にな\nった：鋳造アルミニウムの土台で支え\nられた吹きガラスの帽子。製品の閃き\nと開発には少しの時間しかかからなか\nった。ヴェネツィアの伝統工芸とアルミ\nニウムを使用した工業的技術、製品に\nは二つの特性が融合していた。振り子\nは　– Dordoni氏はこう語る–　新素\n材を使用した外観美の方向により揺れ\nています。Foscarini社は、長期のプ\nロジェクトの典型的な特色となった独\n自のバランスを示唆しながら、全く異\nなった世界間の弁証法的対立を提案\nしていた。\n20年後、照明器具は同じく\nDordoni.氏自身によってモデルチェン\nジされた。一連の革新的なソリューシ\nョンを発展させる好機であり、その中\nの幾つかはニッチマーケティング向け\nであった。彩色の一新、ミラーガラス\nを用いたヴァリエーションの導入、プロ\nポーション変更だけでなく、XXS-XXL\n変更モデルの記号も。他の照明器具\nの設計は望まれなかった。同じ照明器\n具が異なるアクセントをもって扱われ\nた。振り子は、最初のプロジェクトが\n持っていた特徴と全く正反対の方向\nへと振れた。職人のノウハウの重要視\nと、Vetrofond社が提供することので\nきる質の高い製造の認識の方向へと、\n振り子は動いたのだ。\nこの新しい重要視の理由は、全\n面的な変化の中の需要サイドの感受\n性の中に見いだされる。昔に比べて、\n照明器具に近づく者は、それが持つ特\n殊性と文化的マトリクスの意味を、誠\n実に伝えることができる製品を求めて\nいる。これは、必然的に器具は完全な\n手作りでなければいけないという意味\nではない。Dordoni氏自身もそれを強\n調する。「購入者は感動を呼び起こす\nことのできる製品を求めていて、それ\nはしばしば、手工業的な製品であると\n判るディテールや特徴と結びついてい\nます。」それは誠実さの問題である。\nどの様にしてある製品の制作に手工業\nは実際に貢献したのか、そしてどの様\nにしてこの特性は教養のある視線から\nも理解しうるようになるかを表明する\nことである。\n変化する品質に対しての考え方\n品質に対する異なる考え方。その\n領域でイタリアのデザインの重要なチ\nャレンジが繰り広げられ、イタリアは価\n値の明確な考えを発展させる使命を負\nっている。何年もの間、イタリアの企業\nは、技術的基準に厳密に従う、その厳\n格な品質の考えを参考にするために、\nドイツのメーカーを観察してきた。しか\nしながら、この分野の多くのイタリアの\n製造業者は、それらの現行の施行の基\n準には、既に到達してしまっていた。ケ\nルンで行われる家具の見本市で、メイ\nドインイタリーの製品はもはや劣等感\nを持つ必要はなくなっていた。課題は、\nイタリアの企業は、何かそれ以上を表\n現しなければならないと言うことであ\nった。感動を呼び起こし、ノウハウの文\n化的な価値を伝達し、ライフスタイル\nと社会的モデルに共感を得ることがで\nきる、最上級の製品の促進を行うこと\nが要求されているのだ。\nどの様にして、新しい社会的そし\nて文化的関係の引き金となりうる、品\n質に対するプロジェクトを促進させる\nために、基準化の様な厳しい品質に\n対する考えを超えることができるか。\nそれは新しい討論ではない。これらの\nテーマの一部は、数世紀前の1800年\n代の終わりに、アートアンドクラフトの\nムーブメントにより促進された思想の\n一部であり、思想は前世紀全体に渡っ\nて大凡広まっていたと言える。John \nRuskin氏と William Morris氏は、品\n質に対する考えは、単純な実行パラメ\nーターのコンプライアンスを制限する\nものではないが、特定の製品を製造し\nた者の文化と、強く生き生きとした繋が\nりをつくり上げる可能性と共に、製造\n者の主観性の価値を定めることと関わ\nりを持つと考えていた。ゴシック様式\nの大聖堂の建築現場で、仕事中の彫刻\n家の見習いがカーゴイルの仕上げに彼\nのタッチを施したら、大きな集団のプ\nロジェクトにおける彼の役割の中に、\n個人的な痕跡を残したことになる。私\nたちがその大聖堂を見る時は、動いて\nいる人々を、個々の価値観を超えた、\nだが同時に個々を含み尊重した、労苦\nに参加した人生の集まりを再び見るこ\nとになる。それと同様にイタリアのマニ\nュファクチャは、照明器具、家具、台所\nの製造における、天賦の才能と能力を\n証明することが要求されている。サプ\nライチェーン全体がこの表現能力の印\nを取り入れ、市場に理解可能な形でそ\nれを提案できることを示さねばならな\nい。デザイン設計者はとりわけ、高品質\nの手工業製品の製造の構成全体を危\n険にさらすことなく、表現的な品質の\n許容範囲を残す役割がある。\nその他の分野においてもこの品質\nに関する要求は、製品の特徴的な側面\nになった。ファションやラグジュアリー\nの業界では、手工業を用いることは、\nしばしば驚くほどの高額な価格が、そ\nの報酬として正当化される手段として\n用いられてきた。有名高級ブランドは、\n彼らの製造のベースにある、専門的な\n能力をどの様に伝達するかを学んだ。\nこのやり方で、彼らは職人の仕事に対\nする新しい興味を刺激し、経済的そし\nて社会的役割を再提案することに貢献\nした。多くの場合、ノウハウの価値と、\n人間の意思表示の啓発と綿密に繋が\nる品質の考えの復活に貢献する学校、\n展示会、協会をサポートするためのこ\nの労苦は、個々の企業の所有の範囲を\n超えている。もし多くのファッションや\n高級品のメゾンが今日、その価格を高\n額域に位置付けることができたとした\nら、ここ数年スタイルとプロジェクトと\nノウハウの絆がその姿を再び現したか\nらである。\nイタリアのデザインの大衆伝統\nは、この戦力にはあまり実践的ではな\nJP → Maestrie (熟練) — 第\n四次産業革命の時にイタリアのデザ\nインは、単なる技術的な挑戦として製\n造の理念を乗り越えることで自身の「\nヒューマニズム」を一新する必要に迫\nられた。\n“Non si può fare” (「できな\nい」) — Perchè questo libro\n(なぜこの本) — Carlo Urbinati, \nFoscarini Founder \nand President\np. 004\nFoscarini は製造的拘束を何も\n持たずに、自由な研究と表現そして発\n展から誕生するデザインと明かりの理\n想をつくり出しています。Foscarini は\n実際、創業当時から工場を持たない開\n放的な企業であり、イタリア国内の巧\nみな技を持つ職人の表現力に信頼を置\nきながら、全ての新しいアイディアを発\n展させるのに相応しい製造技術や素材\nの研究を行ってきました。\n時たま弊社のプロジェクトのプレ\nゼンテーションの際に、断言的な「でき\nない」と言う声を聞くことがあります：\n私達Foscariniの者は、それならきっ\nと正しい道の上にいるのだと期待しま\nす。何故なら私たちはこのフレーズは\n多くの場合「まだしたことがない」とい\nう意味で使われるのを体得しているか\nらです。理由をまだ知らない言うメリッ\nトと共に、\n適否、過去と現代の技術が持つ\n落とし穴と秘密の実験を共に開始して\n行きます。\nこの本は、Gianluca Vassallo氏\nの写真によるプロジェクトと、エコノミ\nストStefano Micelli氏そしてデザイ\nン評論家 Manolo de Giorgi氏の二\n人のエキスパートの批評を介して、これ\nらのアイディアの幾つかがどのようにヒ\nット商品となり得たのかを物語ってい\nます。「Made in Italy」によるイタリ\nアのデザインの真の豊かさ、Foscarini\nとデザイナー達そして巧みな技を持つ\n職人の集まりの場面を彼たちに表現す\nるように頼みました。\n実際手工業が如何に魅力的で重\n要であるかを多くの人々は忘れていま\nすが、私たちは手で創ることのできる\n素晴らしいものに常に魅了され続けて\nいくでしょう。\nFare Design (デザインするこ\nと) — Stefano Micelli\np. 008\n新しい照明器具の誕生\n照明器具「Mite」がどのように\n誕生したかを理解するために、私は\nポルデノーネ県のFiume Venetoに\n所在する会社、照明器具が形成され、\n今日も尚製造が行われているFAPS\n本社で、Marc Sadler氏に会った。\n「Mite」のプロジェクトと開発は90\n年代の終わりに遡る。プロジェクトは\nファイバーグラスやカーボンファイバー\nの様な、革新的なマテリアルの持つ潜\n在性からヒントを得た。Sadler氏は既\nに、トップに自動車のライトが乗ったス\nタンド型のプロトタイプを組み立てて\nいた。それは、まさに、これらの素材を\n熟知して、変形させることを知ってい\nる者との開発を必要とするアイディア\nであった。\n私達は会社の入り口付近の小さ\nな会議室で話し合いを始めたが、数分\n経たないうちに照明器具を形成する\nために、今日もまだ行われている幾つ\nかの職人の作業を近くから見るため\nに場所を移した。FAPS 社の経営者\nであるMaurizio Onofri氏と、この数\n年間Sadler 氏の全ての実験に協力し\nてきたGiorgio Valeri氏が案内してく\nれた。FAPS社の技術者によってカス\nタマイズされた機械設備を近くから観\n察し、まるで針子がするような、オート\nクレーブへ移動する前の「Mite」のフ\nァイバーを広げる作業員の仕事を観察\nし、最終製品を組み立てるまでの行程\nに立ち会うことで、更にプロジェクトを\n良く把握できた。\nFAPSとはいったいどんな会社\nなのかを理解するために、一歩後戻り\nしてみよう。FAPSは80年代の終わり\nに、その当時、全く革新的であった合\n成素材に注目した会社である。この革\n新的な素材の使用についてのあらゆる\n推論の後、スポーツ用の釣りざお（と\nても硬く軽い特徴を持つ全長約15メー\nトルの竿）の製造に投資することを決\n心した。その他の下請のカーボンファ\nイバーと共に、釣りざお製造は、この\n新たな始まりの前の数年間を象徴する\n基本事業となった。90年代の終わり\nに、合成素材を室内装飾の分野でも用\nいる好機を得た。ファイバーグラスと\nカーボンファイバーの潜在性は、特別\nな技術的パフォーマンスのためだけで\nなく、異なる使用に関しての価値が認\nめられ、その中でも革新的な外観美の\n発展が注目された。この全体的状況か\nら、Foscarini 社と Marc Sadler氏\nはコラボレーションを始めた。\n機械設備とFAPS社の職人の間を\n歩いている間、Sadler氏は、数々の討\n議や経営者が3年間の困難だが刺激的\nな実験に携わったその情熱について語\nってくれた。万全な管理を行っている多\n国籍企業が、こんなに多くの時間と費\n用が掛かる実験の行程を援助したこと\nは想像し難い。必要なのは、ある素材\nとテクノロジーの潜在性を発見するた\nめに重要な「理性的でないひらめき」\nであると、Sadler氏自身は認めてい\nる。異なるプロトタイプを考えるのに全\nての土曜日が費やされ、未踏の道を切\nり開くために全ての夜が充てられた。\n成功を遂げるには情熱と頑固さが要求\nされる。だがそれだけではない。これ\nらの努力が実を結び、趣味や娯楽で終\nわらずに市場で通用する製品が完成す\nるまでには、経済的そして物質的な援\n助を与えることができる‒この場合は\nFoscarini 社を指す‒企業との固い絆\nが必要である。\n3年間の奮闘の後、素材とプロト\nタイプの実験は徐々に最終製品に明確\nさを与え、2001年度のコンパッソ ドー\nロ賞を得た照明器具「Mite」が誕生し\nた。Marc Sadler氏は常にFAPS社\nで行われていた仕事の重要性について\n語り、彼のプロジェクトのクオリティー\nと造形に強く貢献したコラボレーター\n達の功績を常に認めていた。基盤的な\n役割を果たした彼らの功績は、あまり\n大衆に知られることはなく、残念なこ\nとにその大半の価値は小評価されたま\nまである。\n返ってきた主役\n照明器具「Mite」のストーリーは\nイタリアのデザイン業界の変遷にとっ\nて、とりわけ特別なことではない。著名\nなデザイナーによる新製品の開発は常\nに信頼され、我が国イタリアにおいて\nは、プロトタイプの開発には驚くべき能\n力が結びついていた。多くの中小企業\nや職人の存在は、デザイン設計のアイ\nディアから3次元の手工業製品へ、素早\nく行き着くことを可能にした。このこと\nは又、照明器具の世界においても事実\nで、吹きガラスのような伝統的な素材\nを合成素材の様な革新的なものと同様\nに使用した。何年もの間、このノウハウ\nの貢献は、イタリアのデザインの発展\nのために必須の要因であったが、しか\nしながら、この業界全体の改革に貢献\nした主役を認識し確認するべき物語は\n伝えられたことはない。\n今日、私たちは新しい物語の前\n提条件を考える使命を負っている。異\nなる理由のために。この新しいイタリ\nアのデザインの物語の影には、益々注\n意深く情報通になった国際的マーケッ\nトに提案されたオブジェクトの価値を\n説明し再検討する必要性が存在する。\nもし今日、「Mite」の様な照明器具製\n造に従事する職人の仕事（その他の似\n通った状況で誕生した製品も同様に）\nについて考える機会があるとすれば、\nそれは高級製品に近づく潜在的顧客\nが、素材文化の表れや、多くの意味が\n含まれたオブジェクトの造形に貢献し\nたノウハウや、歴史的展望を知りたが\nっているからである。デザイナーの仕\n事を豊かにそして完全にする職人のノ\nウハウは、イタリアが世界的な市場に\n送り出す製品を特徴づける要素であ\nる。hackathonとelevator pitchで\n満ちたありとあらゆる種類のアイディア\nと直感があふれ出る世界、デザイナー\nによって考えられたプロジェクトと直感\nを豊かにそして発展させるFAPS社の\n様な役割を担う企業の重要視が急がれ\nるべきである。\nプロトタイプの制作は最終製品の\n品質への定義づけを限定しない課題で\nある。「Mite」のストーリーが明らか\nにするものは、その他の類似した製品\nと同様に、これらの職人たちの貢献に\nはまた、製造プロセスに関して、技術的\nそして経済的に実現可能化かの判定が\n含まれている。製品もまたその経済的\nパラメーターを維持できるのは、用い\nられた素材と労働の視点からも継続可\n能なプロセスと製造技術のおかげであ\nる。プロジェクトに形を与えることに参\n加する者はまた、少量もしくは大量生\n産においても、その製造を管理するも\nのと同一人物であろう。実現可能な製\n造の規模へ焦点を当てることは製造者\nの経済的持続と繋がる。\n上質の製品の第三の成功要因は、\n制作依頼者が製品の発展に惜しみなく\n費やす熱意と配慮であることは当然で\nある。デザイナーとプロトタイピストの\nコンビはサポートを受け、制作依頼者\nとの硬い絆を得る。アイディアを育て\nそれを製品化する能力は、小評価され\nるべきでない労苦を必要とするのだ。\n起業家\u002Fプロデューサーは、全ての局面\nにおいてデザイン設計者と開発者の理\n論を調和させるための重大な役割を負\nっている。異なった知識と予想の偶然\nの出会いの結果である革新的な製品\nには、開発と定義の遂行が必要とされ\nる。特定の製品を市場に出す企業は、\n需要の要求と流通手段、メディアの役\n割を常に心に留めながら、自分達の責\n任を絶え間なく更新する課題を背負っ\nているのである。\n",105,{"image":432,"text":433,"number":434},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.106.png","209\nMastery\n208\nMaestrie\nの才能によって開発されるかもしれな\nい。企業家はそのスタッフと共に、これ\nらの知識と、これらの改革者の持つ価\n値を理解し、幾つかは芽生えたばかり\nだが、これらの能力を市場の価値へと\n変換させねばならない。\nFoscarini社が物語る、今日主役\nに抜擢したい人物とは、一歩前に進む\nために、この方向性を重視する者であ\nる。企業は、卓越した能力を持ち、ビ\nジネスの知識やノウハウの利用の仕方\nを認識し、製造分野において、特別な\nスキルを更新し保護できる設計者に対\nしては、常に扉を開いてきた。目的は、\n企業が優秀なデザイナーをつくり出す\n重要性を再認識することと、自社の製\n品の品質と外観美を向上させた、ノウ\nハウの役割と重要性を証明すること\nである。とりわけ、優秀な調達業者の\n網の目の細かいネットワークに関して\nは、Foscarini社は、その社会的そし\nて文化的な功績を褒め称える義務があ\nる。関係の相互作用と努力は、世に出\nて評価されるべき価値のある野心的な\nプロジェクトに形を与えことができる。\nそして、全てこれらのことに関与した者\nは相応しい評価を受けるべきである。\n仕事に関しての陳述とこれらの\n経験を分かち合う理由は、新しい経済\n的な価値観と関係がある。Foscarini\n社のカタログに載っている「Mite」や\n「Tress」の様なデザインオブジェクト\nを購入する者は、ただ単純に明かりを\n灯すだけの照明器具を必要としていな\nい。問題に対して一般的な技術的ソリ\nューションを探していない。このような\nタイプの製品に近づく者は、独創的で\n洗練された製品を媒体として、社会的\nかつ文化的な新しい繋がりを探してい\nるのである。世界中で絶賛されている\nメイドインイタリーの製品は、その種の\n必要性を満たすことができる：それら\nは異なる感性と異なる文化を関連付け\nることができるコネクターである。-益\n々国際的で相互利用的なこの要求が強\nくなり、緊急を要すれば要するほど、企\n業も固有の仕事と固有の世界を語るこ\nとを学ぶ必要性に迫られる。自らを表\n明するべきである。企業が製造するオ\nブジェクトは世界に、本質と文化的提\n案の重要性、社会的かつ地域的な結び\n付きを証言するべきである。\nこの眺望の下、Foscarini社の活\n動は、50年間の道のりと結びつく。60\n年代のイタリアのデザインは、大量生\n産の灰色を弱体化し、工業生産のロジ\nックに色彩と多様性をもたらすことに\n挑戦した。人間の想像力と創造力はよ\nうやく製造プロセスの中心となった。\nさもなければ技術の合理性のみが支\n配していたことであろう。第四次産業\n革命の初めに、イタリアのデザインは、\n製造の考えへの挑戦を単なる技術的な\n挑戦と取り換えることで、自身の「ヒュ\nーマニズム」を一新する必要に迫られ\nた。この場合の目的は、私たちの日々\nの暮らしに伴う製品の価値を熟考し再\n考することである。商品となる物は更\nに少なく、コスモポリタン的な要求を、\n自らの仕事を通じて、美しさと品質の\n概念を改革する人々と、その価値の世\n界へと繋ぐ媒介はさらに増える。\nLa dimensione nascosta\n(隠れたディメンション) \n— Manolo De Giorgi\np. 078\n1.\n何年か前のEnzo Mariとの会話\nの中で得た、彼の貴重な観察を定期的\nに思い出す。その際に、イタリアのデザ\nイン業界で成功を収めた、幾人かの企\n業家によってもたらされた実体的な功\n績を経時的に回顧していたが、Mariは\n彼の激しい眼差しと共に、イタリアの\n製品は単なる工業製品ではなく、反対\nに常に「工業製品としてデザインされ\nたが、実際は手工業であった」ことを\n指摘した。\n幻影のベールがあまりにも多くの\n時間それを覆い隠していた後に、この\n繊細で信じ難い見解はもたらされた。\n全く別の場所に隠されていた物事の\n真実を覆っていた幻影が、明らかに見\nえていた工業の現実を覆い隠していた\nのである。\n何十年もの間、とりわけ単なる数\n字の問題として、職人の技能を葬り去\nることが望まれていた：中規模もしくは\n大規模のプロダクションランの場合な\nら工業として、生産量が少ないのなら\n手工業の次元として考えられた。この\nパラメーターを用いれば職人の技能が\n人々の目に留まることは稀となり、既に\nすたれて時代遅れのディメンションとし\nて、その大部分の格下げが余儀なくさ\nれるのに対して、スタンダードプロダク\nションラン、大規模なプロダクションラ\nンと大量生産は、遂に大型の市場のル\nートを開くことは明白であった。\n同時に、実際どれだけが機械によ\nり施行され、どれだけが専門の作業員\n(もしくは現代的な職人)によって行わ\nれた継続的な適応と質の高い仕上げ\n作業により貢献されたかを調べるため\nに、製造機械の解体や、イタリアで製\n造の中間段階の経過で何が起こってい\nるかを見抜く行動に興味を持つ者は皆\n無であった。むしろデザイン業界は、\nハイレベルな規律とイタリア社会にも\nたらされた文化的貢献に焦点を当て、\nプランニング、設計文化、そしてそれら\nの主役\u002Fデザイナーについて語ることを\n好んだ。それと並行して、熟練した職\n人の技能は、製造において不可欠な役\n割を持ち続け、いわゆる「工業」と言う\n名の理論の保護的な天幕の下で、様々\nな設計家達によって突き付けられた、\n極端な要求と度を過ぎた探求をも満\n足させた。\nこれら全ては21世紀のターニン\nグポイントと共に、異なる方向性を持\nったであろう。新しい俳優と新規の舞\n台が存在するグローバル化した世界で\nは、工業文化はもはや遍く要求に応じ\nられる現実となり、その技術面におい\nては単純化そして拡張され、当時地球\n上の至る所で手の届くものとして出現\nしていた。真に機能する要求に欠けた\n（もしくは少なくとも設計提案の供給\nが需要を上回った）途轍もなく飽和し\nた世界にあるデザイナー文化もそれと\n同様であり、開発を絶え間なく行って\nはいたが、飛躍できずにいる弱々しい\nプロジェクトをベースに成り立ってい\nた。これらの現象は両者ともデザイン\nに単純化の道を開いたが、同時に懸念\n的な均一性を持つ普及品の製造をもた\nらした。しかしながら、これら全てから\nの逃れの道は、実際、その工業的プロ\nセスの特徴の中に残る下層に横たわっ\nていた職人の技の巧みさの中にあるよ\nうに思われた。かつて明かされたこと\nのない古代の遺産として、そして異なり\nの要因として、その時第一線に戻ろうと\nしていた、未だに半分隠されたままの\n制作法や巧みな技を用いることができ\nる職人こそが、違いをつくり出せたの\nかもしれない。その後、いくらかの製品\nに関しては、新世紀の最初の数十年間\nにおける幾つかの企業の売却数は減少\nし、残っている製品はおよそ10か20に\n留まり、数字においても減少が実証さ\nれ、職人の役割に完全なる名誉が再び\nもたらされることになった。\n2.\nここで焦点を当てるテーマとは: \nそれでは今日誰がリサーチを行ってい\nるのか?　誰が複雑さに立ち向かって\nいるのか?\nこの新しい世紀に誕生したメガブ\nランドには他にも考えるべきことがあ\nった。設立の理由は、デザインの複雑\nな「配給」の状況に秩序を与えること\nを欲したからであり、その内40 もしく\nは 50%は、特別な問題を産み出しては\nいたが、同様にチャンスの場でもある\nグローバルなマーケットへの進出を果\nたした。プロダクトアウトリサーチの目\n的で、合併したのではないことは明確\nであった。経済スケールは、アイデンテ\nィティーと合理化が新しい構造の中核\nとなるテーマを形成することを要求し\nたが、メーカーが力を注いで完成させ\nた製品のタイプは、どこか大衆市場感\nが漂うものになっていた：大量供給の\n場合は、良くも悪くもなく、商品カテゴ\nリーとしては正しいが、しかし不確定な\n飛躍を生じさせないために、かなり味\n気の無いものとなっていて、この様にし\nて自らを一種「曖昧な品質の製品」と\nして定着させた。\nこれら全てから逃れるために、\n職人は単純で柔軟性のある方法をも\nって、変わらない品質と単独性を提供\nし、比較的低いコストでjust in time\nを行うことができた唯一の存在であっ\nた。そこには間違いや、必ずしも成功し\nたと言えないプロジェクトもあったはず\nだが、しかし、それは、過去10年間でか\nなりデリケートになったと思われる、市\n場の状況の中で過度な投資無しの継\n続可能な実験であった。職人は唯一非\n常識なリスクを伴う掛けを引き受ける\n能力を持っていた。それはとてつもな\nく遠い新興国の一角から生じたのかも\nしれないし、初めての製造から直後の\n最小限の変形タイプの依頼での再製造\nかもしれない。もしくはプロトタイプや\n製造ピースがシングル製造連の見本と\n一致する、シングルピースの範囲での\n作業や、「サイズがぴったりの」球体で\nあり、その多くは大変な複雑さを伴う。\nそのことに関して我が国はとてつもな\nく現代的であり、「工業先進国の豊か\nさは、工業発展途上国のそれとは何か\nが完全に異なっているか、もしくは何か\n更に奥深い。それは所有物の豊かさに\nよって構成されるのではなく、どの様\nに製造するかの技術の知識によるもの\nである。」(1)というLuigi Pasinettiの\n観察と全てが繋がってくる。\n異なる観点を持つ芸術評論家\nは、70年代の終わりの様な工業的大\n発展の段階で、この現象に既に気付い\nていた。「素材の持つ知性」に気づくこ\nとを学んだイタリア人が、どの様にして\n完璧なプラスチックの家具職人であり\n得るかを知った時、Pierre Restanyも\nまた職人の技の大切さを知った。その\n後、シーンに登場した全ての新素材に\nまで観察は広がり、それ以降は、技術\n的革新の全ての形は常に「家具職人に\n値する」ものとして解釈付けられた。\nそれは我々の直ぐ側で成し遂げら\nれたので、生産プロセスの特定のステ\nップを分ける方法を知るだけで十分で\nあり、最善の方法として、これらの生産\n段階は結び付けられ、その後プロダク\nいようだ。職人のノウハウの貢献は、最\n上級の品質の製品であることの証明に\nは役立たない、反対に多様性と個別化\nの必要性に応えるイタリアのマニュフ\nァクチャの能力を証明するものとなる。\n「いかさま」無しで混ぜてみると、全て\nは工業の特色の基準化のプロセスの結\n果であり、浮かび上がるものは、個人の\n貢献である。\nその意味でもデザインの進化は、\n供給システムを形成する中小企業の変\n化と同じ速さで進むべきである。それ\nらの進化は、明らかに認識可能な手工\n業のマニュファクチャの様相と共に、\n管理の合理的要素を満たさなければ\nならない。時代と共にデジタル文化を\n拡大させ、経済的に継続できるやり方\nで、人間性にかなった行為を保持する\n能力がなければならない。エキスパー\nトの手で作られた要素を含んだプロジ\nェクトを求めるほど、今日デザインのサ\nプライチェーンに加わるネットワーク\nの中に入った企業は、製造に関する能\n力を再考する必要に迫られることにな\nる。課題は、オートメーションとデジタ\nルの合理化の促進と、それと同時に職\n人の経験と古典的で見事な技に再び注\n目させることである。おそらく、洗練さ\nれて秩序だった職人の技は、私達が世\n界中から称賛されることを助けてくれ\nるだろう。異なるマニュファクチャを企\n画しプロジェクトする中で、明確に区別\nのつく特徴を形成する。それは私たち\nの強みでもあり、又おそらく私たちの\n限界でもある。 \n多様性の美学\n「私達が照明器具Ritualsへと\nつながるプロジェクトを開始した時、\nとりわけ感覚について考えていた。」\nRoberto Palomba氏はFoscarini社\nで最も成功した照明器具の一つの誕\n生を語る時、2年間の仕事の後、とりわ\nけ、洗練されたガラスのオブジェクトへ\nと変形させた想像力に費やした、全て\nの労苦を回想した。プロジェクトの目\n的は、家にいる時のパートナーとして日\n々の心配事を忘れさせてくれる、生き\n生きとした明かりを灯すことのできる\n照明器具をつくり出すことであった。\n振動する明かり、ガラスのみがそれを\n保証できる。\nプロトタイプの明確化への行程\nは容易なものではなかった。最初の\n直感はVetrofond 社の創設者で、今\n日も代表取締役を務めるGiancarlo \nMoretti氏の経験によって生かされ\nた。最初の直感では、研磨することで、\n凝集性のある照明を保証しながらも、\n光を浸透させることだった。色彩の選\n択においても、白色、それはプロトタイ\nプのレベルと量産に対する挑戦を象徴\nしていた。多くの購入者の手の届く値\n段の照明器具を作るために、鋳型やそ\nれに続く加工は、市場の価格につり合\nっていなければならなかった。その最\n終結果として、2013年度のFoscarini\n社のカタログに載っている照明器具\n「Rituals」は、プロジェクトの質に重\nきを置いたデザイン設計者たちのダイ\nアログと相互作用の結果である。\nGiancarlo Moretti氏の最も\n衝撃を受けた所は、職人の技と事業\nの組織化、職人のノウハウと値段の\n限界をブレンドできる彼の能力であ\nる。Casale sul Sileにあるガラス製\n造所は一風変わった所で、ガラス工芸\nの巨匠や弟子たちが、窯と仕事台の間\nで途切れの無いバレエを踊るかの様に\n作業をしている。どのようにしたら、こ\nのような息の詰まる狭い場所で、多く\nの人が揉め合うことなく仕事ができる\nのか不思議であった。人々とパイプの\n動きは、ガラス製造所での生活を知っ\nている者にとっても驚くべきことであ\nった、散らかっていることを除いては。\n各位置には、其々の才能を活かせる様\nに特別な加工の専門の職人がついて\nいた。時々予想外な技術の実験が行わ\nれ、特に満足感の無い反復作業をする\n人々を明るい気持ちにさせていた。\nGiancarlo Moretti氏は二つの\n抜き出た能力を誇らしく思っていた。彼\nはVetrofond社で積み重ねたノウハウ\nは、革新的な製品の開発を望む者にと\nって、ある種の保証の様な物であるこ\nとを認識していた。「もしVetrofond\n社に一年間に100の新しいプロジェク\nトのデザイン設計がやって来たとして\nも、98は開発できるだろう。よそのガ\nラス製造所では20に達するのも難し\nいだろう。」イタリアのデザインの主た\nる企業との強固なるコラボレーション\nを通じて、50年間に蓄積された経験\nは、Moretti氏を、最も人気のあるデザ\nイン設計者にとっての、カウンターパー\nトにした。Vetrofond社の貢献は製品\nの開発だけではなかった。数年間の組\n織全体に刻み込まれた努力は、コスト\n抑制による経済的合理性と、引き渡し\nの正確さ等の実績をつくり上げた。更\nに、Vetrofond社のノウハウは、厳密\nな意味で工業的性格を持つ、その他の\n種類の加工の断固たる競い合い手にな\nれるほどに組織化し構造化した。絶え\n間ない改善や、ガラス製造工場が持っ\nていた限界を超えるために費やされた\n努力には強い感銘を受ける。組織化と\nテクノロジーに費やした労力のおかげ\nで、今日、素晴らしい製品が購入可能な\n値段で提供できるようになった。デザ\nインのプロダクションチェーン全体が誇\nりにおもうべく学びであった。\n実験の喜び\n「できない。」照明器具\n「Aplomb」の誕生には多くの問題が\nその始まりにあった。「できない。」と\nいう文字がLucidi氏 と Pevere氏が、\n今日も「Aplomb」が途切れることな\nく製造されているDarfoにある中小企\n業Crea社に送った設計ボードに、今\nもなお浮き立っている。「できない。」\nは、市場に向けた、特殊な技術を必要\nとするセメント製の最初の照明器具の\n開発のために、Palmanova社の二人\nの設計者が提案した厚みを知った時\nに、Giovanni Piccinelli氏が息子の\nCarloとOttavioに書いたものだ。2セ\nンチの数字は伝統的な加工にとってあ\nまりにも薄かった。プロジェクトが示唆\nした挑戦に応じる素材を見つける事と\n同様に、適切な鋳型を制作することは\n難しかった。Crea社は、もとはと言え\nば建築業界の出身で、そこでは発注さ\nれる大きさも異なり、重さもそのレベ\nルは桁違いで、鋳型は疑う余地もなく\n大型な幾何学的形状が求められてい\nた。どのようにしてこのように小さくて\n薄い物に挑めばいいのか?\n実際、Giovanni Piccinelli氏は\n常に好奇心旺盛な職人である。発明\n家である。発見者である。その他の偉\n大なイタリアの職人と同様に、試した\nり実験したりすることへの興味が失\nわれることは決してなかった。合成実\n験と新素材には常に熱心であった。鋳\n型を作ることはPiccinelli氏が情熱\n的かつ一徹に磨いた技量である。最\n初に専門の建設者の助けを借り、そ\nの後は独学で、何か新しいものを見\n出すためにしばしば週末を用いてい\nた。Paolo Lucidi氏と Luca Pevere\n氏は、Piccinelli氏のような企業家と\n共に働くことは喜びであり、トラブルは\nオリジナルな解決策を見つけることを\n楽しむための口実に過ぎないことを知\nっていた。最も不可解な技術的チャレ\nンジは議論し推論するための良いきっ\nかけになる。\n若手のデザイナーにとって、この\nタイプのカウンターパートを見つけるこ\nとは不可欠の要素である。自覚した職\n人は事前に、製造は小規模になる可能\n性があるのを知っている。初期の実験\nに関する費用の償却を大きな規模の経\n済に期待しない。むしろ、プロジェクト\nの企画で学び取ったことは、もしかし\nたら違う企業との異なる新規企画で用\nいることができる可能性があることを\n知っている。骨の折れるプロジェクトで\n習得可能な事柄は次の機会で生かせる\nかもしれない。あるタイプの製品に関\nして学んだ教えは、何か異なる新しい\n素材になるかもしれない、それはその\n他の分野の製品のためかもしれない。\nまさにそのようにして、\n「Aplomb」の最初の鋳型から今日に\n至るまで、Crea社は市場での存在の\n仕方を激しく変えていった。建設や建\n造業界を中心に活動してきた企業が、\n時と共にデザイン業界のセメント使用\nに関するリーダーとなった。別荘やビ\nルを建設していた職人が、今では照明\n器具、テーブル、ペンホルダーの鋳型\nを扱いうようになった。発注主からの\n如何なる注文に対しても動じないその\n実験能力や研究により、革新的な方法\nで問題を解決する企業の能力に反映さ\nれた、根本的な方向性の変化が行われ\nた。Foscarini社の後に、業界の多く\nの企業がCrea社の想像力と才能の恩\n恵を受けた。近年、これらの実験を行\nう職人は、長い間インテリア業界の多\nくのプロジェクトにとって、あまりにも\n難しく、苦労を伴うと考えられていたセ\nメントの様な素材を熟知することで、\n最も洗練されたデザインのプロダクト\nチェーンにあらゆる点で有効に貢献で\nきることを示した。\nプロジェクトが含むもの\n自らの生産プロセスの管理をしな\nい事実を許容する、イタリアのデザイン\n関係の企業を私達は、「エディター」と\n呼ぶようになった。フリーランスのデザ\nイナー、優秀な調達業者をベースにし\nた組織モデルを適応した者は、この整\n備された組織の長所を良く認識してい\nながらも、しばしばそれを自慢すること\n避けてきた。この謙虚さの裏にある理\n由は、企業が参考とする、販売、研究、\n開発そして配給の統括能力を持つ事業\nの縦方向での統合に見られる、歴史的\n遺産の中に存在する。\n最近、経済的論争は、異なる視点\nから開発に貢献するようになった。全\nての生産活動をその内部に総合させる\nことのできる工場神話は決定的な地位\nを失い、ビジネスネットワークの考えが\n定着した。多くの企業家が、特定の生\n産活動に関しての外部委任の重要性を\n認識するようになったのは、専門化へ\nの道のりと、限界のある個々の事業で\nは応答することのできない専門的知識\nを尊重しているからである。今日オープ\nンイノベーションの考え方は、この推定\nの方へ急速な前進をもたらした：この\n世界には素晴らしいアイディアがあふ\nれているのを知っている、おそらく、素\n晴らしい能力を持つ若いフリーランス\n",106,{"image":436,"text":437,"number":438},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.107.png","211\nMastery\n210\nMaestrie\n上げを得るには、ストライプの中のあ\nる種のむらを強調することが必要で、\n照明器具の表面はホイール－グラウン\nドされるが、これは白色を均一に分配\nするために、シミができることを避ける\nための加工法である。このようにして\nのみ和紙(Isamu Noguchiの照明器\n具の様な)で作られたものによく似た、\n温かみのある色調が得られ、ガラス照\n明の典型である蛍光灯に比べて、「置\nき換える」ことができるのである。そ\nの他のガラスの効果を変貌させる方法\nは、環境の色調に程よく溶け込むマッ\nトな色を用いることである。Rodolfo \nDordoni による照明器具Budsのシリ\nーズにおいて、我々の目論見は、グリー\nン、グレー、ブラウンの色合いを用い\nてガラスの光沢効果を抑えることであ\nり、そこで酸化鉄とともにミネラルを\n加えた、望みの色をつくり出す混合比\nが難しいと言われる寒色を故意に使\n用した。Foscariniによるその方法が\n門外不出となっている全ての溶解の実\n験は、Morettiにとって複雑で、そして\n忍耐が必要とされた。「約100kgの素\n材、ガス代、人件費、製造に繋がらな\nかった物の分」など巨額の費用がかか\nったが、馬鹿馬鹿しいことは刺激的で\nもあった。\nCrea 社 とVetrofond社は、この\n様にして素材の使用に関して革新的な\n製造を行ってきたが、それはとりわけ\n技術的効果の反転を意味する；セメン\nトを家庭用品に変化させ粗野なイメー\nジを取り除き、そして吹きガラスにはフ\nランボワイアン的なディメンションを\n失わせ、何か例外的なものとして、連\n続生産の家具の色調の中で可能な限\nりそれ自体をカモフラージュさせてい\nる。その結果、素材の認識が難易にな\nっている。\n三番目のケースはFAPS社の場合\nであり、これまでの例とは異なり、革\n新的でありながら、家庭ではあまり用\nいられない、未だあまり開発が進んで\nいない素材の道を開いた好例である。\nその一例として挙げるのは、会社のコ\nアビジネスの新しい方向付けに深く関\n連するカーボンファイバーであり、以前\nは高性能の釣りざお製造に焦点を当\nてていた。\n合成素材のロジックに忠実\nに、FAPS社はガラス樹脂とガラスファ\nイバーの分野に新しいカーボンファイ\nバーを組み込ませた。経営者である技\n師Maurizio Onofriにとってそれは、\n彼のマーケットに全く異なる分野の新\nしいラインアップの製品をスタートさせ\nる意味を持ったが、性能が良くて重量\nを抑えることのできるコンポーネント\nの探索は、常に冒険的であった。\nこれはまた、釣りざおは当然とし\nて、工業的ローラー、自転車のフレー\nム、円筒形の帆のポール、帆のスラッ\nト、舵のエクステンションの様な海上\n用の製品に企業が新しく着手すること\nを意味する。\nデザインとガラスファイバーの関\n係はあまり長く続かず(1986年にB&B \nのために設計された、ガラス樹脂のフ\nレームを持つRichard Sapperによる\n洗練されたアームチェアNenaの製作\nは、あまりにも複雑であった)、そして\nAlias社は椅子の分野に関してあまり\n経験が無いことが限界になり、以前に\n着手した素材をまねたものではなく、\n特別なロジックを持つ新しい複合素材\nを見つける必要があった。\nMarc SadlerがFoscarini社に\n提案した照明器具のプロジェクトは、\nまさにガラスファイバーとカーボンフ\nァイバーのコンビネーションの可能性\nを秘めた開発に、最適なフォーマット\nのフロアスタンドランプの様に思わ\nれ、FAPS社も照明の実験プロセスに\n参加した。\nFAPS社はこの二つの素材の経済\n的繋がりとその共同作用性を持つ統合\nについて研究してきたが、そこから得た\n答えは、ガラスファイバーの特徴は最\n大の柔軟性を持つが、一方のカーボン\nファイバーは反対にとても硬いという\nことであった。\n複合の秘密は、窯に入れられる前\nのファイバーの種類と樹脂の種類の混\n合にある。\nTressはリボン－コンポーネントの\n「繊維」マトリクスを元にして作られた\n照明器具であり、異なるタイプのリボン\nと異なる幅を持つ五本の細長い帯を重\nね合わせてボディ－柱を形成し、そして\nベースとライトソーススクリーンの上部\nにカーボンファイバーを用いた。Mite\nはモダンな照明器具で、その可変の円\n錐形の部分は近代的な外観処理の成\n果である。　\n圧延台では、Fausta と Liaが、\nガラスファイバーの生地（彼女らははス\nキンと呼ぶ）を伸ばした後、カレンダー\nにぴったりと付着させながら鋳型に当\nてている。旧式で女性的でとても繊細\nな作業であるが、時折男性によっても\n行われることがある、しかしながら彼\n女達は誰よりもこの作業を上手にこな\nす。ハイテクノロジーの工作機械の中\nで、花嫁に衣装を着せるお針子を思わ\nせる処理段階が始まり、この静止した\nイメージは、しかしながらこの処理段\n階にどれだけの時間が必要かを教えて\nくれる。カーボンファイバーの長くて黒\nいフィラメントが、リワインダを通るこ\nとによりその構造を完璧にされるのに\n対し、イエローヴァージョンは切れやす\nく消耗の多い繊細な半加工のケブラー\n繊維糸が専有的に用いられる。\nカーボンファイバーの堂々たるデ\nィメンションは、環境対応の照明器具\nTwiggyに対して推奨され実験が重ね\nられ、そのアーム製造にはまさに技術\n的挑戦が強いられた。アームは折れ曲\nがり上下可能で、屈曲において要望さ\nれたメカニズム的な特徴を得るため\nに、二つのパーツに分ける必要があっ\nた。320 cmのロッドの開発には、カ\nーボンファイバー製の下側の更に硬い\n第一のエレメントと、先端にクリップと\n強化用のバンドが加えられた強化ガラ\nスファイバー製の上側のエレメントに\n分割された。ここで照明器具は、全体\n的な強度を検査するために約9kgの重\nさが課せられ、アームの柔軟性を知る\nために150本のサンプルが用いられた\nが、それらは最終的なロッドの決定を\n下すために必要であった。Twiggyの\nランプシェードに対しては、黒い樹脂に\nよって色づけられたガラス繊維が用い\nられているが、樹脂の蓄積に関しては\n慎重に分量が量られ、シミが無いモア\nレ模様を形成するために、窯から出る\n時にクリーンにされる必要がある。\nニス塗りの過程はFAPS社の工場\n内で行われ、アームにブラック、オフホ\nワイト、カーマインレッド、グレー、イン\nディゴのラッカーを塗り照明器具の最\n終的な外観を決定づける。\n複合材料から得た軽さにより\nTwiggyの高さは290cmにまで達\nした、一方のCastiglioniのArcoは\n250 cmの高さで立っていた。二つの\n照明器具の重さには、この数十年間の\n技術の進歩が表れている：Twiggyは\n17kg、Arcoは64kg�である。\n4.\nこの工業の輪郭に沿った行程は、\n同時に新しくも古くもある。\nFoscariniは50年の隔たりの\n後、Azucena社とDanese社が、当\n時開拓していたのと同様の製品文化\nの戦略を用いている。この二つの企業\nは、時代に反する歩みを行い、今日、\nその歴史的に重大な業績は一層讃え\nられている。社内生産や現地生産の\n考えの後を追いかける事が無かった、\nこれらのエディター\u002Fメーカーの設立は\n1949 年(Azucena社) 、そして1957\n年 (Danese社)であり、買収や製造方\n法への集中が、現代的プロジェクトの\nテーブルに座ることのできる唯一の\n必要条件であるかのように思われて\nいた時、彼らは業務を異なる工業地\n域や散在する生産拠点へと広げてい\nった。其々のロジックを混ぜ合わせな\nがら、工業と手工業の網の目の中に入\nり込んだ(Bruno Daneseは排水管\n製造者へ灰色のポリプロピレンの管\nを30度に切断するように要求したこ\nとやEnzo Mariの屑籠In Attesa製\n造に縁を求めたことは有名である）。\n連続生産へと移行できる処理フェー\nズの研究はFoscariniが興味を持つ\nものと同じであるが、細部にまで容赦\nせず最適な品質スタンダードを探求す\nる、Foscariniに対しての製造者の不\n平は、Danese社のために製造してい\nた工業的職人の不平と同じ様に思え\nる。Danese社は制作者に関しての制\n限が強く、排他的なポリシーを持ち、プ\nロジェクトに関して自己認識を持ち続\nけている( Mariと Munari そして二人\nのDaneseのみ)。Foscariniは多くの\n労働資本を受け入れる開かれたポリシ\nーを持ち、Foscariniのカタログを彩\nるコラボレーションを行うデザイナー\nが約33人いる。\n企業を認識しうるポイントとして、\nこの多くの助力はプロジェクトの内容\nから製造方法に至るまでの秤の針を少\nしだが動かす。\n今日成功したオペレーション\nは、Andrea Branziの言葉「暫定的な\n器具の構成を通じてのみ遂行すること\nができる」に思い出される様に、「全て\nの構造の複雑化を避ける」(2)一時的で\n賢い器具である。暫定的かつ徹底的な\n手作業は、このネオ・工業的な職人の\n技能のディメンションである。\nプロセスがかろうじて直線的であ\nり、プログラムし難い実行を基にしたこ\nの徹底的な研究の魅力は、ハイテクの\n大きい研究所での製造と同じである。\n日々行われる継続する仕事、絶え間な\nい変更と完全へのコンセプトにより革\n新的な製造が可能になり、それはハイ\nパー－アクティビティに然るべき、無意\n識で漠然とした状態から誕生した偶発\n的な組み合わせから生じた、前進する\n非常に小さいステップがもたらしたも\nのである。最初はロンドンを驚愕させ\nたV2ロケットで、そしてNasaのサター\nン5型ロケットで知られる、最も過激な\n宇宙研究の父であるドイツ人の工学者\nWernher von Braunは、研究に対し\nて、職人の考えと同じ「何をしているか\nわからない時でもする」というモットー\nを持っていた。\n \nションチェーンの次の段階へ導入され\nていくのである。\n進行する交互しセグメントに分割\nされた生産ラインは、しかしながら、\nこれらのプロセスの段階の一方から他\n方へと自然な移行をほぼ可能にしてい\nる。まるで映画のモンタージュのよう\nに、異なる特徴を共に結び付けること\nが可能で、品質原理の上に緊密な関係\nと繋がりが築き上げられている。\n3. \n我々が追随したいと願っていた\nFoscariniのデザインに関しての製品\n構成は、原材料を解釈する三つの方法\nに結び付いた製造プロセスの、三つの\nシンプルな構造の周りを取り囲んでい\nる。それらは現代的なデザインの的確\nな方向へと進んでいる：それらは新し\nい世紀の中で、意味深い第二のフォー\nマットを得たかのように、使用方式が\nシフトした原材料の進歩的な変換の方\n向へ導かれている。実際それらはもは\nや原材料ではなく半原材料と呼べるも\nのであり、そして半原材料とは、二次製\n品、ハイブリッド製品、常に何か別の物\nに姿を変えることができる、前処理製\n品に至るまでを私達に供給する工業的\n再加工によって、形質転換された原材\n料のことである。絶え間ない変化の条\n件の中では、その品質を鑑定するのは\nもはやその質量ではなく、拡大と多用\n途性の可能性であり、更には耐久力+\n軽さ+伸縮性の観点から解釈される。\n今から取り上げるのはCrea\n社、Vetrofond社、FAPS社の3社で、7\n人、47 人、 35人、が其々の従業員の\n数であり、そこに一人、最大でも二人の\n経営者数が各社にプラスされる。セメ\nント、ガラス、カーボンファイバーは、\nどの様にして21世紀に転換の段階の\n必要性と、工業の配置転換に伴われ\nた、原材料の新しい理解が生まれたか\nを物語る章を開くマテリアルである。\n今は1945年ではない、再転向のタイ\nプはボイラーからオートバイへ移行し\nたIsoや、堅い構造の爆撃機からスク\nーターに変容したPiaggioとは同じで\nはない、しかしながら、今も尚、この15\n年間に及ぶ市場の混乱から生じた、企\n業の製造様式を再考する方法である。\nそれが持つ特性は変わらないままで\nの見方の変化である。この変容をもた\nらすための構造の中身は変化したとし\nても、工業的職人の技能が持つテーマ\nはもう一度、同一のタイプの指導的主\n題とイタリアのデザインのクラシック\nな姿を通して再び思い起こされること\nであろう。\nそれはシーンに再び姿を現す作\n業員-職人、経営者-設計者、製造者-出\n版社と同様の偽りの姿を持つ。技術と\n形の間、ディテールと性能の間、下請\nの質と唯一の人物により専念された多\n様な処理等、全ての分野においてある\n種の問題解決人をつくり出すのがイタ\nリアのやり方である。Olivetti の工員\nNatale Cappellaroは、最初はタイ\nプライターMP1の組み立て工員であっ\nたが、その後マルチオペレーションを\n行う革新的な電子計算機の設計家と\nなった。技師Carlo Barassiは、第二\n次世界大戦中に爆撃機のタンクのフ\nォームパッドの保護から始まり、最初\nは自動車用の材料エラストラマーを用\nいた新しいシート、後にArfl exの家庭\n用クッション材に行き着いた。Enrico \nGarbarinoはEttore Sottsassによ\nって、プレスしたメラミン樹脂に合板も\nしくチップボードをカップリングした「\nフェイク」な表面を持つラミネートの製\n造に対しての確信が与えられ、Abet \nPrintを開発した。彼らは我々の歴\n史の支えそして中核であった。Crea\n社、 Vetrofond社、 FAPS社をフォ\nーカスすることにより、 Foscarini は\nこのディメンションを信じることを証\n明した。\nCrea社はGiovanni Piccinelli\nによって作られたが、彼はセメント職人\nとしてキャリアを開始した。とても繊細\nな処理が施される打放しコンクリート\nの故国とも言えるスイスで数年仕事を\nした後、Darfo Boarioに自らの会社\nを設立した。建築製品とセメント製の\nコンポーネントは、建築業界の経済的\n危機が市場に困難をもたらした90年\n代の終わりまで生産的中核を成してい\nた。Piccinelliは撤退を覚悟し、気晴ら\nしに花瓶を製作していたが、まさにそ\nの時、野外で用いるインテリアのエレメ\nントや照明器具の注文を受け始めた。\n小さいサイズの製品ならばリスクが少\nないと考え、チャレンジを決心した。ア\nンダーカットの問題やパーツの鋳型か\nらの取り出しの判断に関しての豊かな\n経験から、製品に関してのこの実質的\nなスケールチェンジの難題を容易く乗\nり越えた。\n同時に、コンクリート建築コンポ\nーネントに関する事業は、会社の伝統\nとしての中核のまま残し、需要の多い\nスレッショルド、縁石、バラスターの特\n別注文の「寸法に合わせた」製造へと\n移行していった。Vittorio Morettiに\nとってMario Botta によって設計され\nたSuveretoにあるワイナリーPetraは\nまさにギャンブルであり、200本の鋼\n鉄の柱の外装についての複雑な問題の\n解決を提案した。助骨で補強されたコ\nンクリート製の200のシースは、高さ\n3,80 m、其々の重さは15トンで、二つ\nのパーツから成り立ち、コンポーネント\nデザインの手本となった。\nランプシェードがセメントである\nLucidi とPevereによるAplombの\n様な一見実行困難なプロジェクトから\nFoscariniとのパートナーシップが始\nまった。\nCrea社はベルガモ地方の鋳型製\n造者に仕事を委任していたが、この業\n者にとって、照明器具Aplombの円錐\n形の様に小さくてデリケートな物体は、\nまさしく煩わしい代物であった。鋳型\n製造業者が近く引退することを知った\n折に、Piccinelliは鋳型製造の技術を\n習得して自らが行えばプロセスは大幅\nに単純化するだろうと考え、そしてそれ\nを実行した。プロジェクトのある段階を\n業者任せにすることはあまりにも不確\n実であったので、Piccinelliは当時ゴム\nとシリコンの製造も扱う会社の工場の\n一角で、自分で鋳型を製造する方法を\n習得した。委託の問題は鋳型にかかる\nコスト(600\u002F700 ユーロ)ではなく、時\n間のロスと自社でプロジェクトの流れ\nを管理できない不便さであった。それ\nは進行中の作業であり、多くの時間が\n必要とされる場合があるので、全てを\n身近で行うことが望ましかった。実際\nAplombの最終的解決策を見出すため\nに200から300個の実験用の照明器\n具を必要とした。\n最初は照明器具の製造には約五\nつの鋳型が用いられたのに対し、現\n在では約45の鋳型を用いている。7\n人から成る中小企業で、Aplomb の\n製造に3人の工員(VasileとRadu と\nMamadou)が携わっていたが、そのう\nちの二人は成型を専門とし、後の一人\nは仕上げを担当していた。工員は鋳型\nには関与するが、その後のプロトタイプ\nには関わらない。息子のOttavio(製造\n管理)とCarlo (営業部の設計者)と共\nに始めた、この家庭用製品への変換は\n容易ではなかった。とりわけサンドブラ\nスト加工の段階では、ランプシェードに\n用いるセメントに開いた細孔と、粒径\nが常に不規則性を保つための管理には\n特別なケアを必要としたが、工員は最\n初時間の無駄だと判断しそのことを重\n要視しなかった。\nそこでOttavioは、照明器具製造\nに携わる三人の工員を、ミラノの家具\n見本市に連れて行くことを思いついた\nが、それは彼らが携わっている製品は\n家庭向けであり、その仕上げは今まで\nとは全く異なる意味を持つことを理解\nさせるためであった。\nサンドブラストの段階に移る前\nの、円錐の細い部分と太い部分の、エ\nッジのトリミング処理と順応的な手仕\n事の重要性、そしてそれに続く、鋳型\nの接ぎ跡を取り除く作業の必要性を\n理解した。撥水性の素材の仕上げの\nプロセスと、Foscariniの係員による\n厳しい品質管理検査の終了後、全て\nの準備が整い、照明器具が電化され\nるPordenoneへと送られ、Marcon\nへと戻る。\n当然のことながら、ここではセメ\nントの厚みを検査するために、ゲージ\nを用いた特別な測定が一ヶ月に約二\n回も行われ、型枠からの取り外しの\n後で、数センチの差が生じることさえ\nあった不良の建築コンポーネントを\n製造していた、彼らの以前いた領域と\nは何ら関係を持たないこの別の世界\nに、Piccinelliは慣れる必要があった。\n彼らの製造するセメントは今や鉛筆立\nて、カーテンレール、蛇口等、小型化が\n進み完璧な「移行」を行っている。\nVetrofond社の二人の経営者の\n一人であるGiancarlo Moretti は、\n全てのガラス加工に挑戦してきたが、\n彼自身はザンフィリコ技術や、ガラ\nス棒を窯で熱し、螺旋形のモチーフ\nを得るために捻る、ルトリー技法を\n専門にしていると語った。しかしな\nがら彼の工房Casale sul Sileでは\nとりわけ、「全ては吹いて作られる」\nのである。実際、Vetrofond社から\n供給を受けた有名なLouis Poulsen\n社は、Arne Jacobsenの天井灯 や \nVerner Pantonのランプシェードの\n制作においてガラスへの挑戦を試み\nるために、それまで用いていた金属\nの薄板とアクリルの球体を断念した。\n彼は吹きガラスやその装飾に関して\nは、ドイツ\u002Fボヘミアの土地ではなく \nVeneto州のものを参考にすることを\n好んだ。Vetrofond社のFoscarini社\nとの関係はもう何年にも及び、両社の\n総売上高の20%にも及ぶ。熟練した\n吹きガラス職人は全員イタリア人であ\nり、吹きガラス職人の育成には最低で\nも5年を有し、長い年月が必要とされ\nる。仕事は特定のメーカーのモデルを\n専門とする3-5人の工員のチームで行\nわれる。Foscarini社の場合には2チ\nームが製造に加わっている。この場合\nにはチームのメンバー全員5名が、ガ\nラス吹きと仕上げの役割を交代で行\nっている。ある時は、梨の形の丸い塊\npeaをカンナと呼ばれるガラス棒と共\nに用い、ガラス質のペーストは吹かれ\nてから型に適応された。プロセスは手\n工業のままで、機械でできることは少\nしであった。Ludovica と Roberto \nPalombaの照明器具Ritualsの場合\nには、吹きガラスの技を用いたプロセ\nスには約3分間、仕上げには約10分間\nかかる。特別なタイプの石膏の様な仕\n",107,{"image":440,"text":441,"number":442},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.108.png","213\nMastery\n212\nMaestrie\nBiografi e (バイオグラフィー)\nStefano Micelli \np. 176\nStefano Micelliは、ヴェネツィ\nアにあるCa’ Foscari大学の経済学\n部のe-businessの教授である。中小\n企業とイタリアの工業地帯における\n新しいテクノロジーの普及をテーマ\nにした研究を20年間続けている。デ\nジタルと製造におけるリサーチの分\n野において、Banca IFISや財団法人\nMake-in-Italyとのコラボレーション\nにより行われた数々のプロジェクトの\n指揮を取り、更に、デジタルと新しい\n製造のテーマとリンクしたhocセクシ\nョンの発展に関した「Maker Faire」\nのイタリアエディションを三回に渡っ\nて監修した。異なる書籍や記事を執筆\nし、その中には「Futuro Artigiano, \nL’innovazione nelle mani degli \nitaliani」があり、手工業とグローバル\n経済の間におけるポジティブな混成\nのテーマにおいてCompasso d’Oro \nADIで賞を受けた。\nManolo De Giorgi \np. 176\nManolo De Giorgi、建築\n家、1989年、ミラノに彼の研究所を\n設立し、改築、インテリアデザイン、ブ\nースデザインを専門に活動している。\n雑誌「Modo e Domus」の編集者も\n務めた。また数々の展覧会の監修を\n手掛けた： Techniques Discrètes \n(1991年)、 45-63: Un Museo del \nDesign in Italia (1995年), Marco \nZanuso (1999年) Camera con \nvista (2007年)、Olivetti: Una bella \nsocietà (2008年), Magnifi cenza \ne Progetto (2009年)、またそ\nの際に関連カタログの編集も行っ\nた。Carlo Mollino: interni in \npiano-sequenza (Segesta, 2004\n年)、 Design (Zanichelli, 2007年), \nEnzo Mari (Il Sole\u002F24 Ore, 2011\n年)の著者でもある。2010年からは財\n団法人 Bassettiとコラボレーション\nを開始し、演劇Mani grandi senza \nfi ne (Piccolo Teatro Milano, 2011\n年) そして動画 Avanti Artigiani \n(2014年)等の新しい表現的なメディア\nを通じた手工業とデザインの関係を研\n究している。\nGianluca Vassallo \np. 176\nGianluca Vassalloは、イタ\nリアのサルデーニャ島にあるSan \nTeodoroに住まい、そこを拠点に活\n動を行っている。彼が気分を害する\nので、彼のことを写真家と呼んでは\nならない。関係性とプロセスの様相\nに焦点を当てたビデオ、サウンド、写\n真、インスタレーションを通じて表現\n活動を行い、多くの彼の作品はイタリ\nア国内や海外の協会やギャラリーで\n展示された。その中には、Caleum \nGallery, ニューヨーク (2017年); \nFondazione di Sardegna, カッリ\nャリ (2016年\u002F2017年); Portuguese \nPavilion (ヴェネツィア建築ビエンナ\nーレ)、ヴェネツィア (2016年); Museo \ndell’Emigrazione, アズーニ (2016\n年); Foscarini Spazio Soho, ニ\nューヨーク (2015年と2016年); \nPalazzo della Penna,ペルージャ \n(2014年); Schauwerk Museum, \nジンデルフィンゲン(2013年と2014\n年); Museo MAN, ヌーオロ(2014\n年); Stadtgalerie, キール (2014年); \nTemple of Hadrian,ローマ (2013\n年); Masedu Museo,サッサリ (2013\n年); Fondazione Meta,アルゲーロ \n(2013年); Museo MART, ロヴェレー\nト(2012年); PAN, ナポリ (2010年)が\nあり、また2013年の Premio Ternaで\n受賞し、2014年のPremio VAFで特\n別賞を受けた。彼のパブリックアートプ\nロジェクトには、Exposed (2013年), \nShoot Me Orlando (2016年), La \nCittà Invisibile (2016年)が含まれ\nる。彼は又、自ら創設しアートディレク\nターを務めるWhite Box Studioを通\nじて、彼や他の才能ある者の作品をイ\nンダストリアルデザイン、ファッション、\n出版業界に関する会社や、文化的団体\nに提供している。\nMassimo Gardone\n\u002F Azimut\np. 177\nMassimo Gardoneはプロの写\n真家で、画像のクリエイティブな解釈\nを専門とし、商業的もしくは出版的な\nプロジェクトと純粋な探求を区別した\n活動を行っている。長年グラフィック、\nビデオ、デザインをミックスした視覚的\nコミュニケーションに携わり、まるでそ\nれらがサウンドの様な感覚で写真を用\nいてイメージを形作る。著名なイタリア\n人のグラフィックデザイナーとコラボレ\nーションを行い、高級ブランドの広報\n活動に貢献した。Infi nityビデオの企\n画と同様に、N+N Corsinoのビデオ\nの写真ディレクターでは質の高い仕事\nが称賛され、2011年度のCompasso \nd’Oro ADIとInspireでは選外佳作賞\nを受賞したが、どちらもFoscariniの\nための作品が認められた。イタリアや\n海外の博物館やギャラリーにおいての\n個展や、コレクティブな展覧会に作品\nが展示された。\nArtemio Croatto\n\u002F Designwork \np. 177\n視覚的コミュニケーション、グ\nラフィックデザイン、コーポレートア\nイデンティティー、芸術監修: 2002\n年、ウーディネにアートディレクター\nArtemio Croatto によって設立さ\nれたstudio Designworkの活動範\n囲は、これら全ての分野に及ぶ。顧客\nには国内外で名を知られる有名ブラ\nンド、大手出版社、文化的機関等があ\nる。2010年にFoscariniはArtemio \nCroattoを、2014年にCompasso \nd’Oro ADIで賞を受けた出版プロ\nジェクト「Inventario」のアートディ\nレクターに抜擢した。2013年には\nロヴェレートにある博物館MART\nや、Designworkに様々な展示会やカ\nタログの画像管理と情報伝達を委任し\nた出版社Mondadori Electaとのコ\nラボレーションが開始された。Hearst \nMagazine Italiaでは雑誌「Home」\nのグラフィックプロジェクトの企画や、\n「Elle Decor Italia」のレスタイリン\nグを委任した。2016年にはGalleria \nNazionale d’Arte Moderna e \nContemporanea di Romaのロゴ\n製作とイメージコーディネートを行い、\nそれ以後、彼の事務所は博物館の展\n示会やイベントの広報に携わるよう\nになった。2017年にはTreccaniは\nTreccani.itのポータルのグラフィック\nのレスタイリングを委任し、また、ビエ\nンナーレは彼に、ヴェネツィア映画祭の\n展示会のグラフィックイメージとオープ\nニングクレジットの制作を委任した。\n参考文献\n(1)  Luigi Pasinetti著\n「Dinamica strutturale e \nsviluppo economico」、Utet トリ\nノ、1984年、 314-315ページ\n(2)  Andrea Branzi、\n「Modernità debole e diff usa」、 \nSkira、 ミラノ、2006年、 53ページ\nMani nere (黒い手)\n— Gianluca Vassallo\np. 156\n私が子供だった頃の父を思い出\nす、金属細工人の長椅子に座り背中を\n丸めていた父のことを、ネオンの冷た\nい明かりが彼の大きな手を照らし出し\nていた。使い果たした樹脂により真っ\n黒になった彼の両手を覚えている、炎\nによって黒ずんだ小さなハートを片方\nの手で握り、反対側の手でブラシがけ\nをしていた。カラビニエーリのカレン\nダーと同じ釘で留められていた祖母が\n集めていた聖人画に囲まれた父を見て\nいた自分自身を覚えている。姉が子供\nの頃の写真の上にあったマラドーナの\n写真が聖人画の近くにあったことを覚\nえている。私はそこにいてブラシがけ\nの音と酸の匂いと母の小言に耐えてい\nた。意志の力に打たれていたあのハー\nトの事を覚えている、熟練した技を持\nつ真っ黒な手の中で黄金の光を放つた\nめに打撃に耐え続けていたあのハート\nの形を。それ故、私は注意深い魂を持\nつ人々の忍耐強い仕事を、細心な仕事\n人達を、彼らが労苦した場所を、埋め込\nまれた印を写真に撮るようになった、\n一つの動作毎に威厳で輝いていた彼\nらの大きな手の中にハートを見出すた\nめに。私の父の手、これまでにそれを\n見る事無く、それをするための言葉も\nなく、あの日の世界の驚きを私に教え\nてくれた。　\nVisioni istantanee (スナップ\nショットのヴィジョン) \n— Massimo Gardone\np. 158\n写真撮影の古いジェスチャーを\n回想中に、質の高い職人技を用いるこ\nのプロジェクトの中に自分自身をも再\nび見出した。Foscariniの空間は撮影\nセットへと変化し、8×10のオプティカ\nルベンチと生産サイクルの終了を記録\nするB&Wインスタントフィルム。消灯\nしたstill-lifeの照明器具、まるで彫刻\nの様、素材を明らかにし、洗練された\n仕上げを裏付ける。それは同等のゲー\nム、写真家の手仕事の場所、オプティ\nカルベンチの使用、工員が行う職人技\nと重なる。\nInformazioni tecniche\n(技術的情報)\nAplomb + Aplomb Large \n— Lucidi と Pevere, 2010\u002F2016\np. 173\nシェードは形態学的に見て吹きガ\nラスのオブジェが持つ輪郭を保持して\nいますが、その製造には、厚みがあり\n家庭用品向けの仕上げが施されたセ\nメントが技術的に用いられています。\n特徴の一つである最終的なサンドブラ\nスト処理はセメントから全ての荒々し\nい印象を取り除き、そして他の特徴で\nある不規則に開いた砂粒の様な穴に\nよりコントロールされた素材のイレギ\nュラー感が強調され、其々の照明器具\nを唯一にし、他の物と僅かな違いを与\nえています。\nBuds \n— Rodolfo Dordoni, 2016\np. 173\n特徴が寒色（酸化鉄とミネラルの\n混合から得たブラウンとグレーとグリー\nン）であるガラス－塊の探求は、調度品\n用の素材のトーンを用いることにより、\nオブジェー照明器具に最大限融合させ\nる目的で行われました。職人による吹\nきガラスの製作中に異なる五つの層を\nオーバーラップさせ、照明器具に高級\nな装いと消灯時と点灯時で異なる色彩\n的効果を与えています。 \nGem \n— L+R Palomba, 2017\np. 173\nリッチなテクスチャーは、吹きガ\nラス職人がガラスを回転させることの\nできない型吹き技法の複雑なプロセス\nから得られます。レリーフと3次元的な\nファセットが、センターラインから勢い\nを増しながら上方へそして下方へと向\nかう様はまるで連続する波の様です。 \nGregg \n— L+R Palomba, 2007\np. 173\n吹きガラス職人が高温の素材を\n回転させることが出来ない状態で、本\n質的な丸みを持った形を形成する型吹\nき技法で製作され、生命を宿した有機\n物の構造を真似ることを可能にさせま\nす。幾何学的な定義を持ったクラシッ\nクな類型ではなく、形態論的にバイオ\nロジカル－鉱物に比例する泡－小石に\n近い不定形なシェードが「親しみを」感\nじさせるモデルです。\nLumiere \n— Rodolfo Dordoni, 1990\np. 174\n約30年間の系譜が、属と種のコ\nンセプトを成長そして強化させた照明\n器具のシリーズの変化を物語ります。\nある種と他の種の違いは小さなタイポ\nロジーのシフトであり、プロポーション\nとディメンションの違いは、手作業で\n仕上げられたプレス鋳造の艶消しアル\nミニウムのフレームと、ヴェネト州の吹\nきガラス職人の巧みな技を持つ手の中\nで回転されて作られた吹きガラス製の\nシェードの間に存在する、弁証法的な\n関係を中心として常にその周りを廻っ\nています。 \nMite \n— Marc Sadler, 2000\np. 174\nグラスファイバー製の変動的な円\n錐曲線の形を持つフレームの上に、黒\nい炭素繊維糸かイエローKevlar®が巻\nき付けられ、上部にあるアルミニウム\n製の反射機能を持つ放射線型のエレメ\nントが光源を収納し、上方へと光を放\nちます。円柱形の照明器具の伝統的な\n類型のボリューム全体を再考すること\nにより、重量を減らすことが出来たの\nは正に現代技術の恩恵と言えます。\nRituals \n— L+R Palomba, 2013\np. 174\nこの照明器具が持つホワイトトー\nンは和紙で作られた日本の照明器具\nに似ています。テーピングが施された\n様な外観と如何なる欠点も見逃さない\n注意深い手作業による加工のおかげ\nで、「石膏」のような柔らかさのある光\nが「穏やかな」輝きをもたらしていま\nす。外側の溝のイレギュラーな効果は\n凹状の模様を持つ鋳型を通じて得ら\nれ、Isamu Noguchi による照明器具\nの竹ひごの骨組みの水平ラインを思い\n起こさせます。\nTartan \n— L+R Palomba, 2015\np. 174\nエッチング仕上げが施されたガラ\nス製のシェード、コントロールされた形\nがデザインを、スコットランドの生地の\n柄を真似た立体的なラインにより強調\nされた表面装飾の要素を持つテクスチ\nャーのトピックスへと移行させていま\nす。鋳型の内側にある刻印によりもた\nらされたキアロスクーロ効果が、ガラス\nの表面を揺れ動いています。\nTwiggy \n— Marc Sadler, 2006\np. 175\n伸縮性のあるラインが最大290 \ncm の高さに達する室内照明に最適な\n大型の照明器具、アームの前方へのカ\nーブは、グラスファイバー製のシェード\nと一連となったカーボンファイバーの\n支柱の柔軟性によって得られました。\nこの様にしてユニークでスケール外の\n照明器具が誕生し、調和的な振動もデ\nザインの一環です。\nTress \n— Marc Sadler, 2008\np. 175\n構造上の役目を持つファイバー製\nのオーバーラッピングされた幅の異な\nる5本のリボンは、伝統的なアラビア風\nの穴の開いた金属製の照明器具に新\nしいルックを与え、グラスファイバーと\nカーボンのストリップによって作られ\nた円筒形の柱のデザインは、壁と天井\nに反映された光と影の遊びに変化をも\nたらします。\n",108,{"image":444,"text":445,"number":446},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.109.png","215\nMastery\n214\nMaestrie\nDE → Virtuosität — In \nder vierten industriellen \nRevolution ist die Welt \ndes italienischen Designs \naufgerufen, ihren \n„Humanismus“ wiederzufi nden \nund die Idee einer rein \ntechnologisch orientierten \nProduktion hinter sich \nzu lassen.\n“Das kann man nicht \nmachen” — Warum dieses \nBuch — Carlo Urbinati, \nFoscarini Founder\nand President\np. 004\nFoscarini setzt Design- \nund Lichtideen um, die ohne \njede Produktionsbeschränkung \naus der Freiheit von Forschung, \nAusdruck und Entwicklung \nentstehen. Foscarini ist \nnämlich seit seiner Gründung \nein Unternehmen ohne \nFabrik, also frei, um für die \nUmsetzung jeder neuen \nIdee geeignete Materialien \nund Produktionstechniken \nzu erforschen und damit \nHandwerksbetriebe im Gebiet \nzu betrauen. Manchmal passiert \nes, dass die Präsentation \neines unserer Entwürfe ein \nentschiedenes: „Das kann man \nnicht machen“ erntet: Wir von \nFoscarni hoffen dann, dass \nwir auf dem richtigen Weg \nsind, denn wir haben gelernt, \ndass dieser Satz oft „Das \nhaben wir noch nie gemacht“ \nbedeutet. Mit dem Vorteil, nicht \nden Grund dafür zu kennen, \nbeginnen wir gemeinsam \nMöglichkeiten, Geheimnisse \nund Gefahren alter oder neuer \nTechnologien zu erforschen. \nDieses Buch erzählt anhand \ndes Fotoprojekts von Gianluca \nVassallo und der kritischen \nBeiträge von zwei Experten, \nStefano Micelli, Ökonom, \nund Manolo de Giorgi, \nDesignkritiker, wie einige \ndieser Ideen zu erfolgreichen \nProdukten wurden. \nWir haben sie gebeten, die \nBegegnung zwischen Foscarini, \nden Designern und den \nHandwerksbetrieben, dem \nwahren Schatz des italienischen \n„Made in Italy“-Designs, \ndarzustellen. \nWir sind stets von den \neinzigartigen Dingen fasziniert, \ndie man mit den Händen \nkreieren kann, und von der \nTatsache, dass man zu oft \nvergisst, wie anziehend und \nwichtig sie sind. \nMaking Design\n(Design heute) — Stefano \nMicelli, p. 008\nDie Entstehung einer \nLeuchte\nUm mehr über die \nEntstehungsgeschichte von Mite \nzu erfahren, treff e ich Marc \nSadler in der Fertigungsstätte \nvon FAPS – jenem Unternehmen \nin Fiume Veneto in der Provinz \nPordenone, wo die Leuchte \nentwickelt wurde und bis heute \ngefertigt wird. Die Planung und \nEntwicklung von Mite reicht \nbis zum Ende der 1990er-Jahre \nzurück. Den Ausgangspunkt für \ndas Projekt lieferten die neuen \nMöglichkeiten innovativer \nMaterialien wie Glas- und \nKohlenstoff -Faser. Sadler \nhatte bereits einen Prototypen \nentwickelt: eine Stehleuchte \nmit einem Autoscheinwerfer \nan der Spitze. Eine Idee, die \nes wert war, sie zusammen mit \njemandem weiterzuentwickeln, \nder die entsprechenden \nMaterialien kannte und \nverarbeiten konnte.\nUnser Gespräch beginnt im \nkleinen Sitzungssaal neben dem \nEingang des Unternehmens. \nDoch schon nach wenigen \nMinuten gehen wir weiter, um \nuns einige der Arbeitsschritte, \ndie der Leuchte noch heute \nihre Form verleihen, aus der \nNähe anzusehen. Uns begleiten \nMaurizio Onofri, Eigentümer \nvon FAPS, und Giorgio Valeri, \nder in den vergangenen \nJahren die Versuche von Sadler \nbegleitete. \nDie von den Technikern von \nFAPS eigens angepassten \nMaschinen aus nächster Nähe \nzu sehen, die Arbeiterinnen \ndabei zu beobachten, wie sie \nmit gekonnten Handgriff en, \nähnlich denen einer \nSchneiderin, die Fasern von \nMite ausstreichen, bevor diese \nin eine Art Ofen kommen, \nund bei der abschließenden \nFertigstellung des Produkts \ndabei zu sein, hilft mir, das \nProjekt Mite besser \nzu verstehen.\nAber gehen wir einen \nSchritt zurück und werfen wir \neinen genaueren Blick auf \nFAPS. Das Unternehmen setzt \nEnde der 1980er-Jahre auf \nVerbundwerkstoff e – damals \neine absolute Neuheit. \nNach umfangreichen \nÜberlegungen zur möglichen \nNutzung dieser Innovation \nentschließt man sich, in die \nProduktion von Sportangeln \nzu investieren – bis zu 15 \nMeter lange Ruten, die \nsich durch hohe Stabilität \nund ein geringes Gewicht \nauszeichnen. Die Herstellung \nvon Angelruten sowie andere \nFormen der Verarbeitung von \nKohlenstoff -Fasern für externe \nAuftraggeber sind für einige \nJahre das Hauptgeschäft des \n„Start-up“-Unternehmens. \nEnde der 1990er-Jahre beginnt \nman, Verbundwerkstoff e \nauch im Bereich der \nMöbelherstellung einzusetzen. \nDas Potenzial von Glas- und \nKohlenstoff -Fasern wird \nnunmehr nicht allein zur \nFertigung von Produkten \nmit besonderen technischen \nEigenschaften genutzt, sondern \nauch für andere Zwecke, nicht \nzuletzt zur Entwicklung von \nneuen ästhetischen Lösungen. \nVor diesem Hintergrund beginnt \ndie Zusammenarbeit zwischen \nFoscarini und Marc Sadler.\nWährend wir zwischen den \nMaschinen und Handwerkern \nvon FAPS umhergehen, \nerzählt Sadler von den \nDiskussionen zwischen ihm \nund Maurizio Onofri und von \nder Leidenschaft, mit der der \nUnternehmer drei Jahre lang \ndie ebenso anstrengenden \nwie faszinierenden Versuche \nbegleitete. Es ist schwer, \nsich ein multinationales \nUnternehmen mit einer \nwachsamen Controlling-\nAbteilung vorzustellen, das \nso aufwändige und teure \nVersuchsreihen zulässt. \nEs braucht auch immer wieder \nein „Höchstmaß an Unvernunft“, \num die tatsächlichen \nMöglichkeiten eines Materials \nund einer Technologie zu \nentdecken, erinnert sich Sadler. \nEs braucht viele Samstage, an \ndenen man über alternative \nPrototypen nachdenkt, und \nviele Abende, an denen man \nsich auf Wege abseits der Norm \neinlässt. Damit die Aufgabe \ngelingt, sind Leidenschaft und \nHartnäckigkeit erforderlich. \nAber nicht nur.\nEs braucht auch ein \nUnternehmen, in diesem Fall \nFoscarini, das fi nanzielle und \nzeitliche Grenzen setzt, damit \nall diese Anstrengungen auf \nein marktfähiges Produkt \nausgerichtet werden und nicht \nnur eine reine Spielerei von \nBastlern bleiben.\nNach drei mühevollen \nJahren, nach zahlreichen \nVersuchen mit dem Material \nund diversen Prototypen, in \ndenen man sich schrittweise \ndem fertigen Produkt näherte, \npräsentierte man schließlich die \nLeuchte Mite. \nDiese wurde im Jahr 2001 \nmit dem Compasso d’Oro \nausgezeichnet. Marc Sadler \nbetonte dabei stets die \nBedeutung der Arbeit von FAPS \nund würdigte insbesondere den \nVerdienst der Mitarbeiter, \ndie zu der endgültigen \nGestaltung und der Qualität \ndes Projekts entscheidend \nbeigetragen haben. Die \nArbeit der Mitarbeiter war \nfundamental, und doch weiß \ndie Öff entlichkeit wenig \ndarüber, so wie auch ihre \nBedeutung oftmals schändlich \nunterschätzt wird.\nDas große Comeback\nDie Geschichte der Leuchte \nMite ist für das italienische \nDesign nicht besonders \naußergewöhnlich. Geht es \num die Entwicklung neuer \nProdukte durch namhafte \nDesigner, so kann man in \nItalien im Bereich der Fertigung \nvon Prototypen seit jeher \nauf ein überraschend breites \nPortfolio von Kompetenzen \nzurückgreifen. Eine Vielzahl \nkleiner Unternehmen und \nHandwerksbetriebe ermöglicht \nes, aus ersten Entwürfen \nschnell dreidimensionale \nModelle zu erzeugen. \nDas gilt auch für die \nLichtbranche, in der \ntraditionelle Werkstoff e wie \nmundgeblasenes Glas ebenso \nzum Einsatz kommen wie \ninnovative Verbundmaterialien. \nÜber viele Jahre waren diese \nKenntnisse ausschlaggebend \nfür die Entwicklung des \nitalienischen Designs. Ohne \ndass sich daraus jedoch eine \nKultur entwickelte, in der \ndie unternehmerischen und \nhandwerklichen Akteure – \ndie einen wesentlichen Beitrag \nzur Evolution des gesamten \nSektors geleistet haben – \nAnerkennung erfuhren oder \nbekannt wurden.\nHeute sind wir aus \nunterschiedlichen Gründen \ndazu aufgerufen, über die \nBedingungen für ein neues \nNarrativ nachzudenken. \nDen Ausgangspunkt für \ndie „Neuerzählung“ des \nitalienischen Designs bildet \ndie Notwendigkeit, den Wert \nder angebotenen Gegenstände \nzu erklären und zu belegen \n– vor dem Hintergrund eines \ninternationalen Markts mit \nzunehmend kritischeren und \ninformierteren Kunden. \nWenn wir heute über \nhandwerkliche Arbeit \nnachdenken, die hinter der \nProduktion von Leuchten \nwie Mite (und anderen \nProdukten mit ähnlicher \nEntstehungsgeschichte) \nsteht, dann deshalb, weil \nder Käufer eines Produkts \ndarin die Zeichen einer \nMaterialkultur und eines Know-\nhows erkennen möchte, die \nObjekte mit Bedeutung und \nhistorischem Bezug entstehen \nlassen. Die handwerklichen \nKenntnisse und Fähigkeiten, \ndie die Arbeit des Designers \nerweitern und ergänzen, \nsind ein charakteristisches \nQualitätsmerkmal italienischer \nProdukte auf dem Weltmarkt. \nIn einer Welt, in der es von \nIdeen und Inspirationen aller \nArt nur so wimmelt und die \nZahl von „Hackatons“ und \n„Elevator Pitches“ beständig \nsteigt, muss dringend an die \nBedeutung von Unternehmen \nwie FAPS erinnert werden. \nUnternehmen, die in der Lage \nsind, Ideen und Entwürfe \nder Designer zu bereichern \nund umzusetzen.\nDie Fertigung von \nPrototypen ist eine Aufgabe, \ndie sich nicht allein darauf \nbeschränkt, die Qualität \ndes Endprodukts zu sichern. \nWas die Geschichte \nvon Mite und ähnlichen \nProjekten zeigt, ist, dass der \nBeitrag der produzierenden \nUnternehmen und der \nHandwerker auch in einer \nBeurteilung der technischen \nund wirtschaftlichen \nMachbarkeit in Bezug auf \nden Produktionsprozess \nbesteht. Was auf dem Markt \npräsentiert wird, ist nicht nur \nein kohärentes, funktionelles \nProdukt. Es ist auch ein Produkt \nmit einem vernünftigen Preis-\nLeistungsverhältnis. \nDank Verarbeitungsprozessen \nund –techniken, die sowohl \nin puncto Material als auch \nArbeitseinsatz Nachhaltigkeit \ngarantieren. Derjenige, \nder daran mitwirkt, dem \nProjekt seine endgültige \nForm zu verleihen, ist \nderselbe, der schließlich \nfür die Produktion dieses \nProdukts – in kleinem oder \ngroßem Stil – verantwortlich \nzeichnet. Das besondere \nAugenmerk für Aufwand und \nMachbarkeit sichert damit die \nwirtschaftliche Nachhaltigkeit \nfür den Hersteller.\nEs versteht sich, dass der \ndritte Erfolgsfaktor für ein \nQualitätsprodukt die Sorgfalt \nist, die der Auftraggeber der \nEntwicklung des Projekts \nwidmet. Das Gespann \nDesigner\u002FPrototypenbauer \nerfährt Unterstützung, \naber auch Einschränkungen \ndurch den Auftraggeber. \nDie Fähigkeit, eine Idee in \nihrer Entwicklung zu begleiten, \nbis hin zum fertigen Produkt, \nerfordert einen nicht zu \nunterschätzenden Einsatz. \nDie Rolle des Unternehmers\u002F\nVerlegers ist in der Dynamik \nzwischen Designer und \nEntwickler während aller \nPhasen der Entwicklung \nvon entscheidender \nBedeutung. Innovative \nProdukte zu entwickeln \nund umzusetzen, erfordert \nstets ein Aufeinandertreff en \nunterschiedlicher Perspektiven \nund Kenntnisse. \nDas Unternehmen, das ein \nProdukt auf den Markt \nbringt, hat die Aufgabe, die \nverschiedenen Parteien immer \nwieder neu zu animieren \nund dabei immer auch die \nBedürfnisse des Markts, \ndie Vertriebskanäle und die \nRolle der Medien im Blick \nzu behalten.\nVorhang auf\nUm die Bedeutung eines \nProjekts wie Mite und darüber \nhinaus eines großen Teils der \nProduktion von Unternehmen \nwie Foscarini deutlich zu \nmachen, ist es notwendig, das \nBinom Unternehmen-Designer \nzu überwinden und gleichzeitig \ndas handwerkliche Know-how \nwieder stärker zu betonen, das \ndie Grundlage des Erfolgs von \nMöbeln und Leuchten „Made \nin Italy“ bildet. Dabei geht es \nnicht um fehlenden Respekt \ngegenüber den zahlreichen \nUnternehmen und vielen \nDesignern, die die Geschichte \nder Möbelproduktion in Italien \ngeschrieben haben. Vielmehr \nsoll das Panorama um ein \nweiteres Element erweitert und \num eine lang unterschätzte \nKomponente ergänzt werden. \nEs ist an der Zeit zu erkennen, \ndass dieses Element ein nur \nschwer zu erklärendes Maß \nan Kreativität und Vielfalt \nermöglicht. Es ist ein Faktor, \nder es ermöglicht hat und \nnach wie vor ermöglicht, \nwirtschaftliche Ziele zu \nerreichen, die im Rahmen der \ntraditionellen Industrien sonst \nnur schwer umsetzbar sind.\nFür ein Unternehmen wie \nFoscarini sind die Anerkennung \nund Aufwertung der Rolle \nder eigenen Zulieferer in der \nEntwicklungsphase wie auch \nin der Fertigung ein wichtiger \nSchritt. Lange dachten wir, es \nwäre möglich, die Schaff ung \neines unternehmerischen \nRufs von der Produktion \nabzukoppeln. Viele Jahre \nbetrachteten wir die Marke – \ndas Element, das die Werte und \nAmbitionen des Unternehmens \nkommuniziert – als eine Art \n„Vorhang“. Die Fertigung \ndahinter wurde vor den Augen \nder Endkunden verborgen. \nSie galt als zu ungeordnet, \nzu komplex, zu problematisch, \num in Szene gesetzt zu werden, \nvielleicht sogar vor einer \ninternationalen Öff entlichkeit.\nDie Zeiten haben \nsich geändert. Wer ein \nDesignprodukt kauft, \nmöchte verstehen, warum \nein Objekt mehr kostet als \nein anderes, worin sein Wert \nbegründet liegt. Er gibt sich \nnicht mehr mit allgemeinen \nQualitätsversprechen \nzufrieden, die in Anzeigen in \nHochglanzmagazinen immer \nwieder wiederholt werden. \nEr möchte mehr.\nEr möchte die tatsächliche \nQualität eines bestimmten \nProdukts und eines bestimmten \nProduktionsverfahrens \nbegreifen. Er möchte die \nWerte und die Kultur kennen, \ndie hinter einem bestimmten \nErzeugnis stehen, ebenso \nwie die Menschen und Orte, \ndie zu seiner Entstehung \n",109,{"image":448,"text":449,"number":450},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.110.png","217\nMastery\n216\nMaestrie\nbeigetragen haben.\nDas bedeutet nicht, dass \ndie Marke als Konzept obsolet \ngeworden ist. Im Gegenteil. \nWas heute immer deutlicher \nals überholt erscheint, ist \ndie Herangehensweise, mit \nder viele Unternehmen ihr \nImage aufgebaut haben. \nVon der Leidenschaft, dem \nEinsatz und dem Know-how zu \nerzählen, die die Entwicklung \nvon Produkten wie Mite erst \nmöglich gemacht haben, und \ndiese Elemente weiter in den \nVordergrund zu rücken, ist in \nder heutigen Möbelindustrie \nvon entscheidender Bedeutung \nfür den Wert eines Produkts in \nseiner Gesamtheit. Der Vorhang \nhebt sich. Die Szene erwacht \nzum Leben. \nEs gilt eine neue Geschichte \nzu erzählen. Nein, nicht eine, \nsondern viele. Denn jedes \nProdukt, das Foscarini auf \nden Markt gebracht hat, hat \nPhasen der Unsicherheit, Fehler \nund Fehlschläge hinter sich. \nPhasen, die es wert sind, der \nÖff entlichkeit vorgestellt zu \nwerden – sind sie doch Teil \ndes Erfahrungsschatzes und \ndamit der Geschichte eines \nUnternehmens sowie Zeugnis \nder Sorgfalt und Leidenschaft, \nmit der ein Unternehmen seine \nProdukte fertigt.\nHandwerkskunst und \nzeitgenössisches Design\nRodolfo Dordoni war von \n1988 bis 1993 Art Director von \nFoscarini. Eine kurze Zeit, um \nder Produktion in ihrer ganzen \nKomplexität eine einheitliche \nRichtung zu geben, aber \ndennoch lang genug, um einige \nProjekte zu entwickeln, die \nden Weg des venezianischen \nUnternehmens kennzeichnen \nwürden. Es ist die Zeit, in der \nTeile der Lichtbranche bereits \nneue Strategien umsetzen \nund sich auf dem Markt mit \nstarken und innovativen \nEntscheidungen behaupten. \nUnternehmen wie Vistosi und \nBarovier&Toso hatten bereits \nihre eigene Handschrift. Eine \nindividuelle Handschrift, \ndie Foscarini noch fehlte. \nMan benötigte ein Produkt, \ndas der Arbeit des \nUnternehmens eine Richtung \ngeben und ein klares Signal \nan den Markt senden konnte. \nDie von Rodolfo Dordoni \nentwickelte Leuchte Lumiere \nrepräsentiert daher das \nästhetische Manifest von \nFoscarini und eröff net ein \nbedeutendes Kapitel in der \nGeschichte des Unternehmens.\nDer Entwurf zu Lumiere \nentsteht im Jahr 1990, in \nZusammenarbeit mit dem \nUnternehmen Vetrofond, \ndas kurz zuvor von Murano \nauf das venezianische Festland \numgezogen war. \nDer Tradition der Glasbläserei \neng verbunden, möchte \nFoscarini sein Gespür für \nden Puls der Zeit mit einem \nEntwurf unter Beweis stellen, \nder die charakteristische \nPoesie von mundgeblasenem \nGlas mit moderner Technologie \nverknüpft. Die Idee nimmt \nin Form einer einfachen \nSkizze Gestalt an: ein „Hut“ \naus mundgeblasenem \nGlas auf einem Gestell aus \nAluminiumdruckguss.\nVon der Idee zur Entwicklung \ndes Produkts dauert es \nnicht lang. Das Endprodukt \nverbindet zwei Welten – die des \ntraditionellen Handwerks, durch \nden Bezug zur venezianischen \nTradition der Glasbläserei, \nund die der Industrie, durch \nden Einsatz von innovativem \nAluminium. Der Trend wies in \nRichtung einer Ästhetik, die \nverstärkt auf dem Einsatz neuer \nWerkstoff e beruht, erzählt \nDordoni. Foscarini schlägt \neine Brücke zwischen zwei \nunterschiedlichen Welten und \nstellt eine originelle Balance \nher, die zum charakteristischen \nMerkmal eines immer noch \nerfolgreichen Projekts wird.\nZwanzig Jahre später \nerfährt die Leuchte ein \nRestyling, wieder federführend \ngeleitet von Rodolfo Dordoni. \nEs ist die Gelegenheit, eine \nneue Reihe innovativer \nVarianten zu entwickeln, von \ndenen sich einige explizit an \nein Nischenpublikum richten. \nNeue farbliche Ausführungen \nentstehen, eine Variante \nmit verspiegeltem Glas wird \neingeführt, Proportionen und \nOptik werden für die Modelle \nXXS und XXL angepasst. \nZiel ist es nicht, eine neue \nLeuchte zu entwickeln, \nsondern derselben Leuchte \neinen neuen „Touch“ zu \nverleihen. Der Zeitgeist weist \nnun in eine andere Richtung \nals beim Ursprungsentwurf. \nIm Mittelpunkt stehen jetzt \nhandwerkliches Know-how \nund die erkennbar hohe \nQualität der Verarbeitung, \ndie Vetrofond auszeichnet.\nDie Ursachen für diese \nEntwicklung liegen in einer \nSensibilisierung des Markts \nbegründet, der große Umbrüche \nerlebt. Im Gegensatz zu \nfrüher suchen Käufer von \nLeuchten nun ein Produkt, \ndas auf ehrliche Weise seine \nspezifi schen Eigenschaften \nund seinen kulturellen Bezüge \nerkennen lässt. Das bedeutet \njedoch nicht unbedingt, dass \nnur von Hand gefertigte \nProdukte gesucht werden, \nwie auch Dordoni betont:\n„Der Markt verlangt ein \nProdukt, das ein Gefühl \nvermittelt, häufi g mit Details \nund Besonderheiten verknüpft, \ndie auf eine handwerkliche \nFertigung zurückzuführen sind.“ \nEs ist eine Frage der Ehrlichkeit. \nEs muss kommuniziert werden, \nwelche Rolle handwerkliche \nVerarbeitung für die Fertigung \ndes Produkts spielt und auf \nwelche Weise dieser Aspekt\nfür den geschulten Blick \nerkennbar wird.\nQualität im Wandel\nEin neues Konzept von \nQualität. Ausgangspunkt \nfür eine der zentralen \nHerausforderungen in der Welt \ndes italienischen Designs: \nVor diesem Hintergrund ist \nItalien aufgerufen, einen \nentsprechenden Wertekanon\nzu entwickeln. Jahrelang \nrichteten italienische \nUnternehmen ihren Blick \nnach Deutschland, wenn \nes um Qualität im Sinne \neiner strengen Einhaltung \ntechnischer Standards ging. \nHeute haben viele italienische \nHersteller die entsprechenden \nStandards längst erreicht \nund auf der Möbelmesse in \nKöln präsentieren sich die \nProduzenten des „Made in \nItaly“ inzwischen selbstbewusst. \nDoch die italienischen \nUnternehmen sind aufgerufen, \nmehr zu bieten. Mit qualitativ \nhochwertigen Produkten, die \nEmotionen vermitteln, den \nkulturellen Wert von Know-\nhow kommunizieren und eine \nempathische Verbindung von \nverschiedenen Lebensstilen und \nsozialen Modellen ermöglichen.\nWie können wir die \nVorstellung von Qualität als \nErgebnis von Standardisierung \nüberwinden und ein Konzept \nschaff en, das Qualität auch \nals Bezugspunkt für soziale \nund kulturelle Beziehungen \nversteht? Die Diskussion \nist nicht neu. Einige dieser \nThemen standen bereits \nvor über hundert Jahren im \nZentrum der Überlegungen der \nArts-and-Crafts-Bewegung, \ndie das gesamte vergangene \nJahrhundert mal mehr, mal \nweniger stark prägten. John \nRuskin und William Morris \nwaren der Ansicht, dass \nsich Qualität nicht auf die \nschlichte Einhaltung exekutiver \nParameter beschränkt, \nsondern dass sie vielmehr \nmit der Aufwertung durch die \nSubjektivität des Herstellers \nin Verbindung steht, mit der \nMöglichkeit, eine lebendige \nund intensive Verbindung \nmit der individuellen \nSensibilität und Kultur des \nProduzenten eines bestimmten \nErzeugnisses herzustellen. \nEin Bildhauerlehrling, der auf \nder Baustelle einer gotischen \nKathedrale arbeitete, hinterließ \nmit seinem individuellen \nStil bei der Feinbearbeitung \neines Wasserspeiers \npersönliche Spuren seiner \nBeteiligung an einem großen \nGemeinschaftsprojekt. \nWenn wir diese Kathedralen \nbetrachten, sehen wir ein Volk \nin Bewegung, eine Gruppe von \nMenschen, die sich an einer \ngemeinsamen Anstrengung \nbeteiligt, die über den Wert \nder individuellen Beiträge \nhinausgeht, und diese dennoch \nmiteinbezieht und respektiert. \nDie italienischen Hersteller \nsind aufgerufen, auf dieselbe \nWeise die Inspirationen und \nFähigkeiten der verschiedenen \nAkteure nach vorne zu bringen, \ndie in die Fertigung einer \nLeuchte, eines Schranks oder \neiner Küche involviert sind. \nDie gesamte Produktionskette \nmuss in der Lage sein, \nden Zeichen dieser \nAusdrucksfähigkeit Raum zu \nbieten und sie dem Markt \nin verständlicher Form zu \npräsentieren. Insbesondere \nder Designer hat die Aufgabe, \ndiesbezüglich einen gewissen \n„Spielraum“ zu gewähren, \nohne dass dadurch jedoch \nder Produktionsprozess \nund die Qualität des \nGesamtergebnisses \nbeeinträchtigt werden.\nAuch in anderen Bereichen \nist dieser Anspruch an Qualität \nzu einem charakteristischen \nMerkmal des Produkts \ngeworden. In der Welt der \nMode und Luxusartikel wurde \nder Verweis auf das Handwerk \nzum Instrument der Wahl, \num den häufi g überraschend \nhohen Preisunterschied \nzu rechtfertigen. Große \nLuxusmarken haben gelernt, \ndie spezifi schen Kompetenzen, \ndie für ihre Produktion \nVoraussetzung sind, in Szene \nzu setzen. Aus diesem Grund \nförderten sie gezielt das \nwiederauffl  ammende Interesse \nfür handwerkliche Arbeiten \nund trugen dazu bei, die \nwirtschaftliche und soziale \nRolle des Handwerks neu zu \ndenken. In vielen Fällen ging \ndieses Engagement über den \nWirkungskreis des einzelnen \nUnternehmens hinaus. \nMan unterstützte Schulen, \nAusstellungen, Stiftungen, die \ndazu beigetragen haben, den \nWert von handwerklichem \nKnow-how neu zu entdecken \nund ein Qualitätskonzept zu \nvermitteln, das auf menschliche \nKompetenzen abstellt. \nWenn heute viele Modehäuser \nund Luxusmarken ihre Produkte \nzu sehr hohen Preisen anbieten \nkönnen, dann deshalb, weil \nin den vergangenen Jahren \nder Zusammenhang zwischen \nStil, Designentwicklung und \nKnow-how erneut ins Blickfeld \ngerückt ist.\nAufgrund der Tradition der \nitalienischen Designindustrie \nist diese Strategie in diesem \nBereich nur schwer umsetzbar. \nDer Beitrag des handwerklichen \nKnow-hows dient hier nicht \ndazu, eine höhere Qualität \nzu rechtfertigen, sondern \nvielmehr als Zeugnis der \nbesonderen Fähigkeit \nitalienischer Hersteller, Vielfalt \nund individuelle Lösungen \nanzubieten. Und zwar durch \ndie bewusste Kombination \nder Ergebnisse industrieller \nStandardisierungsverfahren \nund der individuellen Beiträge \nEinzelner.\nSo muss die Evolution der \nWelt des Designs Hand in Hand \nmit der Weiterentwicklung \njener kleinen und mittleren \nUnternehmen erfolgen, die als \nZulieferer agieren. Dabei gilt \nes, Elemente eines rationalen \nManagements ebenso wie \nerkennbare Elemente einer \nhandwerklichen Verarbeitung \nzu fördern. Es gilt, eine digitale \nKultur zu entwickeln, die mit der \nZeit geht und den menschlichen \nBeitrag auf wirtschaftlich \nnachhaltige Weise erhält. \nJe mehr von Design gefordert \nwird, Details zu beinhalten, \ndie von Expertenhand gefertigt \nwerden können, umso mehr \nwerden die Unternehmen und \nZulieferer der Designbranche \ndazu angehalten sein, ihre \nVerarbeitungsprozesse zu \nüberdenken. Es geht darum, \ndie Automatisierung und \ndigitale Rationalisierung \nvoranzutreiben und \nzugleich die Erfahrung \nund manuelle Kompetenz \ntraditioneller Handwerker \nweiterzuentwickeln. Es ist \nwahrscheinlich so, dass wir uns \nmit einer hoch entwickelten und \norganisierten Handwerkskunst \ninternationale Wertschätzung \nsichern können. Sie ist das \nzentrale Element in der \nPlanung und Organisation \neiner alternativen Form der \nProduktion. Sie ist unsere \ngrößte Stärke, aber vielleicht \ndefi niert sie auch unsere \nGrenzen.\nEine Ästhetik der Vielfalt\n„Als wir mit dem Projekt \nbegannen, aus dem später \ndie Leuchten der Serie \nRituals entstehen sollten, \ndachten wir zu allererst an \neine Empfi ndung.“ Wenn \nRoberto Palomba von der \nEntwicklungsgeschichte \neiner der erfolgreichsten \nFoscarini-Leuchten erzählt, \nerinnert er an die gewaltige \nkreative Vorstellungskraft, die \ndafür erforderlich war, und \nwie daraus nach zwei Jahren \nArbeit ein raffi  niertes Objekt \naus Glas entstand. Ziel war es, \neine Leuchte zu entwickeln, die \nein lebendig wirkendes Licht \nverströmt. Die uns im Alltag \nzu Hause begleitet und uns \ndie Sorgen der Welt vergessen \nlässt. Ein vibrierendes Licht,\nwie es nur mit Glas möglich ist.\nDer Weg bis zur \nFertigstellung des Prototyps \nwar nicht einfach. \nDie ursprüngliche Idee erhielt \nUnterstützung durch die \nErfahrung von Giancarlo \nMoretti, dem Gründer und – \nbis heute – Geschäftsführer \nvon Vetrofond. Die Rillen der \nLeuchte sollten das Licht \ndurchscheinen lassen, um der \nursprünglichen Idee gerecht \nzu werden. Auch die Wahl \nder Farbe – Weiß – stellte \neine Herausforderung für die \nFertigung des Prototyps und die \nanschließende Serienproduktion \ndar. Und schließlich mussten \ndie Form und die weiteren \nBearbeitungsschritte so \ngestaltet sein, dass der \nMarktpreis der Leuchte für \neine breite Masse potenzieller \nKäufer leistbar blieb. Das \nErgebnis war Rituals. Seit 2013 \nführt Foscarini die Leuchte nun \nim Programm – das Ergebnis \neines off enen Dialogs unter \nAkteuren mit demselben Sinn \nfür Qualität.\nWas bei Giancarlo Moretti \nbeeindruckt, ist seine Fähigkeit, \nHandwerk und Management \nmiteinander zu verbinden, \nhandwerkliches Know-how\nund Kostenbewusstsein. \nDie Glasbläserei in Casale sul \nSile ist ein magischer Ort, an \ndem Glasbläsermeister und ihre \nAssistenten – die Serventi und \nServentini – zwischen den Öfen \nund Plätzen umherschwirren \nwie in einem ewigen Tanz. \nMan fragt sich, wie so viele \nPersonen auf so beengtem \nRaum arbeiten können, ohne \nsich gegenseitig zu behindern. \nDieser „Tanz“ der Männer und \nGlasstäbe, der selbst diejenigen \nfasziniert, die mit dem Alltag \nin einer Glasbläserei vertraut \nsind, ist alles andere als ein \nDurcheinander. \nAn jedem Arbeitsplatz \nfi ndet sich ein Handwerker, \nder auf einige bestimmte \nVerarbeitungsformen \nspezialisiert ist, um die \npersönlichen Fähigkeiten eines \njeden Einzelnen optimal nutzen \nzu können. Und hier und dort \nfi nden sich auch unerwartete \ntechnologische Neuerungen, \ndie den Mitarbeitern repetitive \nArbeiten ohne besonderen \nMehrwert abnehmen.\nGiancarlo Moretti ist \nmit Vetrofond in gleich zwei \nBereichen absolut führend. \nEr ist sich bewusst, dass das \nKnow-how des Unternehmens \nein Versprechen für Hersteller \ndarstellt, die ein innovatives \nProdukt entwickeln möchten. \n„Wenn wir bei Vetrofond in \neinem Jahr 100 Entwürfe für \nneue Projekte erhalten, dann \nsetzen wir 98 davon auch um. \nIn anderen Glasbläsereien \n",110,{"image":452,"text":453,"number":454},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.111.png","219\nMastery\n218\nMaestrie\nkommt man kaum auf 20.“ \nDie Erfahrung, die Moretti \nin 50 Jahren in langjährigen \nKooperationen mit den \nwichtigsten italienischen \nDesignunternehmen \ngesammelt hat, macht ihn \nzu einem gefragten Partner \nfür die anspruchsvollsten \nDesigner. Der Beitrag von \nVetrofond beschränkt sich \nallerdings nicht allein auf die \nProduktentwicklung. \nDie Mühen, die in den \nvergangenen Jahren in die \nOrganisation gesteckt wurden, \nmachen das Unternehmen \nheute zu einem Musterbeispiel \nfür wirtschaftliche Rationalität, \nwenn es um die Reduktion der \nKosten und die Pünktlichkeit \nder Lieferungen geht. \nDas handwerkliche Know-\nhow, über das Vetrofond \nverfügt, wird optimal genutzt \nund die entsprechenden \nAbläufe sind so organisiert, \ndass die Glasbläserei \nmit anderen Formen der \nindustriellen Verarbeitung \nim engeren Sinn des Wortes \ndurchaus konkurrieren kann. \nBeeindruckend ist auch das \nkontinuierliche Streben nach \nweiteren Verbesserungen \nwie auch das Augenmerk \nfür die Handelsspannen, die \ndas Unternehmen bieten \nkann. Das Engagement von \nVetrofond auf organisatorischer \nund technologischer \nEbene ermöglicht es dem \nUnternehmen heute, \neinzigartige Produkte zu \nleistbaren Preisen zu fertigen. \nEin Beispiel, auf das die \ngesamte Designbranche stolz \nsein sollte.\nDie Freude am \nExperimentieren\n„Das geht nicht“: Die \nEntwicklung der Leuchte \nAplomb stieß zu Beginn auf \nnicht wenige Probleme. \nDer Kommentar „Das geht \nnicht“ prangt noch heute auf \neinem Ausführungsplan, den \nPaolo Lucidi und Luca Pevere \nan Crea geschickt hatten, \ndas kleine Unternehmen aus \nDarfo, wo Aplomb seither ohne \nUnterbrechung produziert wird. \n„Das geht nicht“ hatte Giovanni \nPiccinelli auch seinen Söhnen \nCarlo und Ottavio geschrieben, \nnachdem er die Wandstärken \ngesehen hatte, die den beiden \nDesignern aus Palmanova \nvorschwebten. \nEs ging um die erste Leuchte \naus Zement mit diesen \ntechnischen Eigenschaften. \nZwei Zentimeter waren \nzu wenig für traditionelle \nVerarbeitungsformen. \nEs war schwer, eine passende \nForm zu entwickeln und einen \nWerkstoff  zu fi nden, der \nden Herausforderungen des \nspezifi schen Projekts gerecht \nwurde. Das Unternehmen \nCrea kam aus der Baubranche, \nin der zweifellos andere \nGrößenordnungen üblich waren \nund wo für die geometrischen \nGussformen andere Maßstäbe \ngalten. Wie sollte man mit \netwas so Kleinem und Zartem \numgehen?\nAber Giovanni Piccinelli \nwar schon immer ein überaus \nneugieriger Handwerker. \nEin Erfi nder. Ein Entdecker. \nWie viele andere große \nitalienische Handwerker hat er \nnie die Freue am Ausprobieren \nund Experimentieren verloren. \nMit neuen Mischungen \nund Werkstoff en zu \nexperimentieren, war seit \njeher seine Leidenschaft. \nSein Wissen darüber, wie \nman Gussformen fertigt, \nverdankt Piccinelli seiner \nPassion und Hartnäckigkeit. \nZunächst arbeitete er mit der \nUnterstützung eines Experten, \ndann als Autodidakt, wobei \ner viele seiner Wochenenden \ndafür aufwendete, immer \nwieder Neues auszuprobieren. \nPaolo Lucidi und Luca Pevere \nhatten es verstanden: Mit \nUnternehmern wie Giovanni \nPiccinelli zu arbeiten, ist ein \nVergnügen. Probleme dienen \nhier nur als Vorwand, um sich \ndann mit Freude in die Suche \nnach originellen Lösungen zu \nstürzen. Die unmöglichsten \ntechnischen Herausforderungen \nwerden zu einem Grund, um \ngemeinsam zu diskutieren und \nnachzudenken.\nFür junge Designer ist es \nwichtig, Partner dieser Art zu \nfi nden. Erfahrene Handwerker \nwissen bereits im Vorfeld, \ndass Produktionsmengen \nbegrenzt sein werden. Sie \ngehen nicht davon aus, die \nKosten für die ersten Versuche \ndurch Skaleneff ekte decken \nzu können. Dafür wissen \nsie, dass sie das, was sie im \nRahmen des Projekts gelernt \nhaben, für neue Projekte, \nvielleicht auch mit anderen \nUnternehmen, nutzen können \nwerden. Das Wissen, das man \nim Zuge eines anspruchsvollen \nProjekts erwirbt, kann bereits \nim nächsten optimal genutzt \nwerden. Die Erfahrung, die \nman mit einem bestimmten \nProdukttyp gemacht hat, dient \nals Ausgangspunkt für etwas \nNeues, etwa für Produkte \nanderer Branchen.\nUnd so war es auch. \nSeit der Entwickung der \nersten Gussformen für \nAplomb hat Crea seinen \nZugang zum Markt radikal \ngeändert. Das Unternehmen, \nursprünglich fest im Bau- und \nKonstruktionswesen verankert, \nwurde mit der Zeit zu einem\nder führenden Ansprechpartner \nfür den Einsatz von Zement\nim Designbereich. \nDie Handwerker, die damals \nVillen und Wohnhäuser bauten, \nbeschäftigen sich heute mit \nGussformen für Leuchten, \nTische und Stifthalter. \nEin radikaler Richtungswechsel, \nim Einklang mit dem Talent des \nUnternehmens, Probleme auf \ninnovative Weise zu lösen – \nindem es seine Kompetenzen \nim Bereich Forschung und \nEntwicklung aktiv für neue \nHerausforderungen der \nAuftraggeber zu nutzen \nversteht. Nach Foscarini \nfolgten viele andere \nUnternehmen der Branche, \ndie von den Kompetenzen \nund der Erfi ndungsgabe von \nCrea profi tierten. Im Laufe \nder Jahre konnten sich die \nexperimentierfreudigen \nHandwerker als vollwertige \nPartner für die Fertigung \nexklusiver Designprodukte \nbeweisen. Zu verdanken ist \ndies ihrem Fachwissen in \nBezug auf einen Werkstoff  wie \nZement, der lange Zeit den \nRuf hatte, für den Einsatz im \nEinrichtungsbereich weitgehend \nzu schwierig und\nzu anspruchsvoll zu sein.\nEin Projekt, das alle \nmiteinbezieht\nDie italienischen \nDesignunternehmen, die wir \nheute „Verleger“ nennen, \nhaben häufi g bewusst davon \nabgelenkt, dass die Produktion \nnicht durch sie selbst erfolgt. \nDiejenigen, die sich für ein \nSystem entschieden hatten, \ndas auf unabhängigen \nDesignern und qualitativ \nstarken Zulieferern basierte, \nwaren sich der Stärken dieser \nOrganisationsform bewusst, \nvermieden es aber, diese nach \naußen zu kommunizieren. \nBegründet liegt diese \nZurückhaltung in einem Erbe \naus der Vergangenheit, in der \nUnternehmen mit vertikaler \nIntegration – bei der Produktion \nund Verkauf, Forschung und \nEntwicklung sowie der Vertrieb \naus einer Hand erfolgen – als \nVorbild gesehen wurden.\nIn den letzten Jahren \ntrug die wirtschaftliche \nDiskussion jedoch zur \nEntwicklung eines neuen \nStandpunkts bei. Inzwischen \nhat sich die Idee eines \nnetzwerkartig organisierten \nUnternehmens durchgesetzt \nund den Mythos einer Fabrik, \ndie alle Produktionsschritte \nintern abwickelt, erfolgreich \nverdrängt. Viele Unternehmer \nsind sich dessen bewusst \ngeworden, wie wichtig es ist, \nbestimmte Produktionsschritte \nauszulagern – aus Respekt \nvor Spezialisierungen und \nKompetenzen, die innerhalb \neines einzelnen Unternehmens \nnicht in derselben Form \nabzudecken sind. Heute \npräsentiert sich das Konzept \nder off enen Innovation (engl. \nOpen Innovation) diesbezüglich \nnoch radikaler. Wir wissen, \ndass es in unserer Welt viele \ntolle Ideen gibt, die vielleicht \nvon jungen, unabhängigen \nTalenten entwickelt wurden, \nebenso wie großes Know-how, \ndas es besser zu nutzen gilt. \nEs liegt am Unternehmer und \nseinen Mitarbeitern, den \nWert dieser Kenntnisse und \ninnovativen Kräfte zu erkennen \nund diese Kompetenzen – die \nsich zum Teil noch in der \nEmbryonalphase befi nden – \nin Marktwert umzuwandeln.\nDer neue Zugang, den \nFoscarini aktiv mitgestalten \nmöchte, nimmt diese \nAusrichtung zur Kenntnis, \num einen Schritt weiter zu \ngehen. Seit jeher zeigt sich \ndas Unternehmen off en für \ntalentierte Beiträge der \nbegabtesten Designer und \nnutzt bewusst das Fachwissen \nvon Unternehmen, denen es \ngelungen ist, spezielle fachliche \nKompetenzen im Bereich der \nVerarbeitung zu bewahren und \nweiterzuentwickeln. \nZiel ist es, den Wert \nanzuerkennen, der dank des \nBeitrags renommierter Designer \ngeschaff en wurde, und zugleich \ndie Rolle und Bedeutung \ndes Know-hows sichtbar zu \nmachen, das die Qualität und \nden ästhetischen Wert der \nProdukte ermöglicht hat. Vor \nallem in Bezug auf das dichte \nNetz an qualitativ starken \nZulieferern fördert der Beitrag \nvon Foscarini soziale und \nkulturelle Werte. \nDas Gefl echt an Beziehungen \nund gemeinsamen \nAnstrengungen, das so \nehrgeizige Projekte möglich \nmacht, verdient es, der \nÖff entlichkeit vorgestellt zu \nwerden und mehr allgemeine \nWertschätzung zu erfahren. \nAlle Beteiligten müssen \nentsprechend gewürdigt \nwerden.\nDer Grund für dieses \nEngagement – die Arbeit \nsichtbar zu machen und diese \nErfahrungen zu teilen – hat mit \neinem veränderten Konzept \nvon wirtschaftlichem Wert \nzu tun. Wer ein Designobjekt \nerwirbt – sei es eine Leuchte \nwie Mite oder Tress, um aus \ndem Programm von Foscarini \nzu zitieren –, benötigt nicht \neinfach einen Gegenstand, \nder Licht macht. Er sucht im \nAllgemeinen nicht nach einer \ntechnischen Lösung für ein \nProblem. Wer diese Objekte \nkauft, sucht neue soziale und \nkulturelle Anregungen, für \ndie raffi  nierte und originelle \nProdukte als Medium dienen. \nDie Objekte, die die Marke \n„Made in Italy“ in der Welt \nberühmt gemacht haben, \nerfüllen diese Art von Bedürfnis. \nSie dienen als Bindeglied \nzwischen unterschiedlichen \nEmpfi ndungswelten und \nKulturen. Je stärker und \ndeutlicher diese Nachfrage \nvon Seiten einer vermehrt \ninternationalen und vernetzten \nÖff entlichkeit steigt, desto \nmehr müssen die Unternehmen \nlernen, die eigene Arbeit \nund die eigene Welt sichtbar \nzu machen. \nSie werden sich erklären \nmüssen. Die Gegenstände, \ndie sie produzieren, müssen \nder Welt den Wert dieses \nkulturellen Angebots und \ndieser sozialen und territorialen \nBezüge vermitteln.\nAus diesem Blickwinkel \nfügt sich das Engagement von \nFoscarini in eine Entwicklung \nein, die fünfzig Jahre \nzurückreicht. In den 1960er-\nJahren trug das italienische \nDesign dazu bei, die graue \nWelt der Massenproduktion \nzum Einsturz zu bringen, indem \nes Farben und Vielfalt in das \nSystem der Serienproduktion \nbrachte. Endlich begannen \ndie Fantasie und die \nKreativität der Menschen \nwieder eine zentrale Rolle in \nden Produktionsprozessen \nzu spielen, in denen bis \ndahin allein die technische \nRationalität dominierte. \nZu Beginn der vierten \nindustriellen Revolution ist \ndie Welt des italienischen \nDesigns aufgerufen, ihren \n„Humanismus“ wiederzufi nden \nund das Konzept einer rein \ntechnologisch orientierten \nProduktion erneut in Frage zu \nstellen. Ziel ist es, den Wert \nder Gegenstände, die uns in \nunserem Alltag begleiten, zu \nrefl ektieren und neu zu denken. \nImmer weniger im Sinn von \nWaren und immer mehr im Sinn \nvon Bindegliedern, die den \ninternationalen Markt mit jener \nWelt in Kontakt bringen, deren \nMenschen mit ihrer Arbeit die \nhohe Qualität und Ästhetik \ndieser Produkte ermöglichen.\nDie verborgene Dimension \n— Manolo De Giorgi\np. 078\n1.\nIn regelmäßigen Abständen \nkommt mir eine bedeutsame \nBemerkung von Enzo Mari aus \neinem Gespräch vor einigen \nJahren in den Sinn. \nWir sprachen darüber – \nwährend wir die Vergangenheit \nRevue passieren ließen – was \nrückblickend der Beitrag \nder einzelnen Unternehmen \nzum Erfolg des italienischen \nDesigns gewesen war. In seiner \nradikalen Art wies mich Mari \ndarauf hin, dass es nicht wahr \nsei, dass italienische Produkte \nindustriell seien. Vielmehr seien \nsie seit jeher „als industrielle \nProdukte konzipiert, aber \nhandwerklich hergestellt“ \nworden.\nDiese subtile und \nentmystifi zierende Erkenntnis \nkam zu einem Zeitpunkt, als die \nWirklichkeit schon viel zu lange \nZeit von einem Schleier verhüllt \nwar und man die Betonung \nschon lange auf eine scheinbar \nindustrielle Konzeption \ngelegt hatte. Diese Illusion \nverschleierte eine Realität, \ndie sich gut versteckt an ganz \nanderen Orten verbarg.\nÜber Jahrzehnte hatte \nman versucht, das Handwerk \naus dem Blickfeld zu nehmen. \nDas erreichte man, indem man \ndie Angelegenheit in erster \nLinie als Frage der Kennzahlen \nbehandelte. Große oder \nmittelgroße Serienproduktionen \ngalten als industriell, geringe \nStückzahlen wurden dem \nHandwerk zugerechnet.\nEs war off ensichtlich, dass – \ngemessen an diesem Parameter \n– das Handwerk praktisch \nnicht mehr vorhanden schien. \nAls überholter, nicht mehr \nzeitgemäßer Zugang, im \nGegensatz zur Serienfertigung \nund Massenproduktion, die \nendlich den Weg zu größeren \nMärkten öff nen würden.\nDabei zeigte jedoch \nniemand Interesse dafür, \nhinter die Kulissen dieser \nFertigungsmaschinerie \nzu blicken und genau \nzu durchleuchten, was \nin Italien im Zuge der \neinzelnen Zwischenschritte \nkonkret geschah. Etwa um \nherauszufi nden, wie viel \ndie Maschinen tatsächlich \nleisteten und wie groß im \nGegensatz dazu der Beitrag der \nFacharbeiter (oder modernen \nHandwerker) im Rahmen der \nkontinuierlichen Anpassung und \nqualitativen Nachbearbeitung \nwar. Viel lieber sprach man \nin der Welt des Designs von \nEntwürfen, von Designkultur \nund deren Akteuren\u002FDesignern. \nMan konzentrierte sich allein \nauf das „High Level“ der \nDisziplin und deren kulturellen \nBeitrag für die italienische \nGesellschaft. Gleichzeitig \nleistete das Qualitätshandwerk \nin der Produktion weiterhin \nseine unabdingbaren Dienste \nund ermöglichte die Umsetzung \nanspruchsvollster Aufträge und \nunmöglichsten Anpassungen, \ndie von den Designern unter \ndem Deckmantel eines \nsogenannten „industriellen“ \nZugangs gefordert wurden.\nAll das änderte sich mit der \nWende des 21. Jahrhunderts \ngrundlegend. In der nunmehr \nglobalisierten Welt, mit ihren \nneuen Akteuren und neuen, \naufstrebenden Schauplätzen, \n",111,{"image":456,"text":457,"number":458},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.112.png","221\nMastery\n220\nMaestrie\nwar Industriekultur universell \nzugänglich und ihre \nTechnologie in vereinfachter \nund abgefl achter Form auf \nallen Breitengraden der \nWelt verfügbar. \nZur selben Zeit beschränkte \nsich die Designkultur in einer \nübersättigten Welt ohne neue \nfunktionelle Anforderungen \n(oder zumindest einer Welt, \nin der das Angebot an \nDesignprodukten die Nachfrage \nüberstieg) auf „banale“ \nProjekte, deren Innovation \nin kontinuierlichen, doch \nminimalen Schritten vorwärts \nbestand. \nBeide Entwicklungen ebneten \ndem Design praktisch eine \n„Autobahn“ in Richtung \nVereinfachung, führten \nallerdings zugleich zur \nVerbreitung bedenklich \nhomogener Produkte. \nWas von all dem jedoch \nunberührt zu bleiben schien, \nwar das Qualitätshandwerk, \ndas in der industriellen \nVerarbeitung weiterhin \nseinen Platz hatte. Dort \nwar es nach wie vor der \neinzelne Handwerker, der \nEntscheidendes bewegen \nkonnte, indem er noch \nweitgehend unbekannte \nLösungsansätze und sein \nmanuelles Geschick einbrachte. \nBeides begann nun wieder \nverstärkt eine Rolle zu \nspielen – als Faktor, der den \nentscheidenden Unterschied \nausmachen konnte und als \nantikes, bisher verborgenes \nErbe. Als dann bei einigen \nProdukten im ersten Jahrzehnt \ndes neuen Jahrhunderts die \nindustriellen Verkaufszahlen \neiniger Unternehmen soweit \nzurückgegangen waren, dass \nsie sich auf ein paar Dutzend \nbeliefen, wurde auch die \nZahlenfrage relativ. \nZugleich war die Bedeutung \nder Rolle des Handwerkers \nwieder ins Licht der \nÖff entlichkeit gerückt.\n2.\nDie zentrale Frage lautet \ndamit: Wer betreibt heute \nForschung? Wer beschäftigt \nsich mit Komplexität?\nDie Mega-Marken, die \nzu Beginn des Jahrhunderts \nentstanden, hatten andere \nSorgen. Sie wurden gegründet, \nweil man das Kapitel „Vertrieb“ \nin der Designbranche in \nOrdnung bringen wollte, jene \n40 oder 50 %, die mit der \nÖff nung des globalen Markts \nbesondere Probleme oder \nauch Gelegenheiten boten. \nIhr Zusammenschluss erfolgte \njedenfalls bestimmt nicht, \num gezielt produktorientierte \nForschung zu betreiben. \nDie Vorteile der \nMassenproduktion machten \nMarkenidentität und \nRationalisierung zum zentralen \nThema der neuen Strukturen. \nDoch das Produkt, das aus \ndieser Konzentration der \nMarken entstand, erinnerte \nunweigerlich an Erzeugnisse \naus dem Objektbereich. \nIdeal für Großlieferungen, \nnicht schön und nicht \nhässlich, warenkundlich \nbetrachtet einwandfrei, das \nja, aber auch platt genug, um \nunberechenbare Ausreißer zu \nvermeiden: Erfolg durch eine \nArt „nicht näher bestimmtes \nQualitätsprodukt“.\nUm all dem zu entkommen, \nblieb noch der Handwerker. \nEr war der einzige, der mit \nseiner einfachen und fl exiblen \nHerangehensweise nach wie \nvor Qualität und Einzigartigkeit \nsowie Just-in-Time-Produktion \nzu gemäßigten Kosten bieten \nkonnte. Hier war noch Raum \nfür Fehler wie auch Projekte, \ndie zu keinem nachhaltigen \nAbschluss gebracht werden \nkonnten. Zugleich erforderte \ndiese Experimentierphase keine \nübertriebenen Investitionen \n– in einer Marktsituation, \ndie in den vergangenen zehn \nJahren bereits relativ schwierig \ngeworden war. Der Handwerker \nwar der einzige, der sich noch \nauf gewisse „unvernünftige“ \nHerausforderungen einlassen \nkonnte, die eventuell auch aus \nabgelegenen Orten in fernen \nSchwellenländern kamen. \nEr konnte sie ein erstes Mal \numsetzen und vielleicht wenig \nspäter mit einer minimalen \nAbänderung reproduzieren. \nAlternativ konnte er sich \nauch auf Einzelstücke und \nMaßarbeiten konzentrieren, \nwo Prototyp und fertiges \nProdukt bei einer Aufl age von \neinem Stück dasselbe waren \nund meist einen hohen Grad \nan Komplexität aufwiesen. \nIn all diesen Bereichen \npräsentierte sich Italien \nüberaus fortschrittlich, ganz \nim Sinne Luigi Pasinettis, der \nfesthielt: „Der Reichtum einer \nIndustrienation ist etwas völlig \nanderes als der Reichtum \nvorindustrieller Nationen, oder \nbesser gesagt, er geht darüber \nhinaus. Er besteht weniger im \nReichtum der Güter, die sie \nbesitzt, als vielmehr in den \ntechnischen Fähigkeiten, diese \nzu produzieren“ (1).\nAus einer anderen \nPerspektive, jener der \nKunstkritik, beobachtete dies \nwährend der Zeit der großen \nindustriellen Expansion Ende \nder siebziger Jahre auch \nPierre Restany.\nEr erkannte die Bedeutung \ndieser handwerklichen \nKompetenz und hielt fest, dass \nes den Italienern gelungen war, \nzu perfekten „Kunsttischlern für \nKunststoff e“ zu werden, \ndie die „Intelligenz des \nMaterials“ begriff en hatten. \nEine Feststellung, die sich \nspäter auch in Bezug auf alle \nweiteren neuen Werkstoff e \nwürde treff en lassen, die nach \nund nach folgten. Jeder Form \nder technischen Innovation \nkonnte stets auch aus der \nPerspektive eines Kunsttischlers \nbegegnet werden.\nEs genügte, bestimmte \nSchritte der Produktion \nauszugliedern, damit \ndiese oder jene Phase des \nProjekts auf bestmögliche \nWeise durchgeführt wurde, \num sie anschließend in die \nnachfolgenden Phasen der \nFertigungskette zu schicken.\nDas Ergebnis war \neine Fertigungsstraße \nmit unterschiedlichen \nGeschwindigkeiten in den \neinzelnen Phasen, die es \njedoch ermöglichte, auf \nquasi natürliche Weise \nvom einen in den anderen \nVerarbeitungsbereich zu \nwechseln. Wie beim Schneiden \neines Films gelang es so, \nunterschiedliche „Szenen“ \nmiteinander zu verbinden, \nderen Beziehungen und \nBerührungspunkte auf einem \ngemeinsamen Qualitätsprinzip \nberuhten.\n3. \nFür die analytische \nBetrachtung der Designkultur \nvon Foscarini konzentrieren \nwir uns hier auf drei schlanke \nProduktionsbetriebe, die für \ndrei verschiedene Formen von \nMaterialkultur stehen. \nDiese Unternehmen folgen \nheute eindeutig den \nEntwicklungen der modernen \nProjektkultur. Entwicklungen, \ndie eine kontinuierliche \nVeränderung des Materials \nmit sich bringen, wobei \nsich insbesondere dessen \nAnwendungsbereiche verlagern \n– als ob das Material selbst \nim neuen Jahrhundert eine \nzweite Bedeutung erlangen \nwürde. Dieses Material ist kein \nMaterial mehr, sondern ein \nWerkstoff , der durch industrielle \nBearbeitung verändert wurde. \nDiese liefert uns ein \nSekundärprodukt, in \ngewisser Art ein Hybrid, \neine Halbfertigware, die sich \nimmer noch weiter in etwas \nanderes umwandeln lässt. \nAufgrund dessen beständiger \nTransformation wird die \nQualität dieses Produkts \nnicht mehr durch seine \nSubstanz bestimmt, sondern \ndurch die Möglichkeiten \nund die Vielseitigkeit, die es \nbietet und die im Idealfall \nauf der Kombination von \nWiderstandsfähigkeit + \nLeichtigkeit + Elastizität \nberuhen.\nCrea, Vetrofond und FAPS \nsind die drei Unternehmen, \num die es hier gehen soll. \nSie zählen 7, 47 und 35 \nMitarbeiter, hinzu kommen \nderen Eigentümer – einer, \nmaximal zwei pro Unternehmen. \nZement, Glas und Kohlenstoff -\nFaser sind ihre Werkstoff e. \nSie zeigen, wie Material im \n21. Jahrhundert eine neue \nBedeutung erhält, begleitet \nvon einer entsprechenden \nPhase der Umstellung und \nNeupositionierung der Industrie. \nDas Jahr 1945 ist lange vorbei \nund die Art der Umstellung \nist daher nicht jene von \nIso, wo man von Kesseln zu \nMotorrädern wechselte, und \nauch nicht jene von Piaggio, \ndas von der Schalenverkleidung \nder Bomber auf Motorroller \numschwenkte. \nEs geht um einen Weg, das \nProduktionskonzept des \nUnternehmens neu zu denken, \ndas sich infolge der Umbrüche \nauf dem Markt im Laufe \nder vergangenen fünfzehn \nJahre entwickelt hat.\nEs geht um einen Wechsel \nder Perspektive innerhalb des \neigenen Tätigkeitsbereichs. \nAber auch wenn zum Zweck \ndieser Umstellung ein \nPerspektivenwechsel erfolgt, \nbleibt das Thema „industrielles \nHandwerk“ aktuell, da auch \nder entscheidende Akteur \n– eine geradezu klassische \nFigur in der italienischen \nDesignbranche – derselbe \nbleibt.\nEs ist dies die vielseitige \nFigur des Arbeiters\u002F\nHandwerkers, des Eigentümers\u002F\nDesigners, des Herstellers\u002F\nVerlegers, die erneut die \nBühne betritt. Es ist typisch \nitalienisch, eine Art universellen \n„Problemlöser“ für das \ngesamte Feld zu erfi nden, \nder zugleich die Bereiche \nTechnik und Design, Detail \nund Leistung, qualitativ \nstarke Zulieferung und \nKonzentration unterschiedlicher \nVerarbeitungen abdeckt. \nEs sind diese Schlüsselfi guren, \ndie in unserer Geschichte \neine zentrale Rolle spielen. \nWie etwa Natale Cappellaro, \nArbeiter bei Olivetti, der \nzu Beginn als Monteur für \ndie Schreibmaschine MP1 \ntätig ist und später als \nEntwickler die revolutionären \nMultifunktionsrechenmaschinen \nentwirft.\nOder Ingenieur Carlo Barassi, \nder während des Zweiten \nWeltkriegs mit Schaumgummi-\nProtektoren für Bombertanks \nbeginnt und dann mit Arfl ex \nzunächst neue Autositze aus \nElastomeren und schließlich \nPolstermöbel fertigt. \nOder auch wie Enrico \nGarbarino, der sich von Ettore \nSottsass überzeugen lässt, \ndie Produktion von „falschen“ \nOberfl ächen aus Laminat \nzu wagen, Sperrholz- und \nSpanplatten mit Melaminharz \nkombiniert und so Abet Print \nbegründet. \nMit seiner Entscheidung, \nauf Crea, Vetrofond und FAPS \nzu setzen, beweist Foscarini \nseinen Glauben an dieses \nKonzept.\nCrea wurde von Giovanni \nPiccinelli ins Leben gerufen, \nder nach seinen Erfahrungen \nals Betonwerker in der Schweiz \n– der Heimat des Sichtbetons \nund dessen raffi  niertester \nBearbeitungsformen – sein \neigenes Unternehmen in\nDarfo Boario eröff net. \nDie Produktion konzentriert \nsich zunächst auf Bauteile \nund Baukomponenten aus \nBeton, bis Ende der neunziger \nJahre die Baukrise den Markt \nerschüttert. Piccinelli steht \nkurz davor, alles aufzugeben \nund zum Zeitvertreib Vasen \nzu fertigen. Doch gerade zu \ndiesem Zeitpunkt beginnen \nvermehrt Aufträge für die \nFertigung von Leuchten und \nEinrichtungsgegenständen für \nden Außenbereich einzutrudeln. \nBei kleineren Produkten sind \nauch die Risiken geringer, \ndenkt Piccinelli, und nimmt \ndie Herausforderung an. \nDank seiner Erfahrung mit \nden Schwierigkeiten beim \nEntformen und mit Problemen \nbei Hinterschnitten gelingt ihm \ndieser radikale Wechsel in eine \nneue „Größenordnung“ ohne \ngrößere Mühe.\nGleichzeitig bleibt \ndas Unternehmen seiner \nTradition im Bereich der \nBetonbauteile treu, verlagert \ndie laufende Produktion von \nSchwellen, Randsteinen und \nBalustraden allerdings hin zu \nSpezialaufträgen nach Maß. \nFür Vittorio Moretti und seine \nvon Mario Botta in Suvereto \nentworfenen Kellerei Petra \nwagt Piccinelli zudem ein \nHasardeurspiel: Er stellt sich \nder Herausforderung, 200 \nStahlsäulen zu verkleiden. \nSeine 200 gerippten \nBetonummantelungen mit \njeweils 3,8 Metern Höhe und \n1,5 Tonnen Gewicht sind ein \neindrucksvolles Beispiel für\ndas Design von Bauteilen.\nMit einem scheinbar \nunmöglichen Projekt – der \nLeuchte Aplomb mit ihrem \nSchirm aus Zement, entworfen \nvon Lucidi e Pevere – \nbeginnt schließlich auch die \nZusammenarbeit mit Foscarini.\nBis dahin hatte Crea \nseine Gussformen bei einem \nFormenbauer aus dem \nRaum Bergamo in Auftrag \ngegeben. Doch für diesen \nZulieferer bedeutete eine so \nkleine und zarte Form wie \nder kegelförmige Schirm \nvon Aplomb in erster Linie \neinen lästigen Mehraufwand. \nAls der Formenbauer dann \nseine baldige Pensionierung \nankündigt, befi ndet \nPiccinelli, dass es das \nFertigungsverfahren wesentlich \nvereinfachen würde, wenn\ner sich die für den Formenbau \nnotwendigen Techniken zu \neigen machte. Und das tut er. \nDa es zu viele Ungewissheiten \nmit sich bringt, für eine so \nspezielle Projektphase von \neinem Zulieferer abhängig \nzu sein, lernt Picinelli selbst \nGussformen herzustellen – in \njener Halle des Unternehmens, \nin der auch die Formen aus \nGummi und Silikon gefertigt \nwerden. Ausschlaggebend \ndafür sind weniger die Kosten \nfür eine Form (zwischen 600 \nund 700 Euro), als vielmehr \nder Zeitverlust und der \nNachteil, die Entwicklung \ndes Projekts nicht „im Haus“ \nmitverfolgen zu können. \nDa es sich um ein Produkt \nhandelt, das kontinuierlich \nüberarbeitet wird und dessen \nFertigung zum Teil viel Zeit \nerfordert, ist es besser, \nunmittelbaren Zugriff  darauf \nzu haben. Tatsächlich bedarf \nes zwischen 200 und 300 \nProbeleuchten, bevor man \ndie endgültige Lösung für \nAplomb fi ndet.\nDoch während man zu \nBeginn für die Leuchte mit\netwa fünf Formen arbeitet, sind \nes heute etwa 45. \nIn dem kleinen 7-Mann-\nBetrieb sind drei Arbeiter für \ndie Fertigung von Aplomb \nzuständig (Vasile, Radu und \nMamadou). Zwei von ihnen \nübernehmen das Gießen, einer \ndie Feinbearbeitung. \nDie Arbeiter kümmern sich \num das Gießen und die \ndarauff olgenden Schritte, doch \nan der Prototypenentwicklung \nsind sie nicht beteiligt. \nEs sind Giovanni Piccinellis \nSöhne Ottavio (Produktion) \nund Carlo (Entwicklung \nund Vertrieb), mit denen \nder schwierige Wechsel \nzur Fertigung von \nHaushaltsgegenständen \nbeginnt. Vor allem das \nSandstrahlen erfordert \nbesondere Sorgfalt, um eine \nkontrollierte Unregelmäßigkeit \nder Kornverteilung und der \noff enen Poren im Zement des \nSchirms zu erzielen. \nAuf dieses Detail nehmen \ndie Arbeiter zu Beginn \nwenig Rücksicht und \nbetrachten den Vorgang als \nZeitverschwendung.\nOttavio beschließt daher, \ndie drei für die Leuchte \nzuständigen Arbeiter auf \ndie Mailänder Möbelmesse \nmitzunehmen. Sie sollen \nverstehen, dass diese Objekte \n",112,{"image":460,"text":461,"number":462},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.113.png","223\nMastery\n222\nMaestrie\nfür Wohnräume bestimmt \nsind, und für eine Welt, in \nder Feinbearbeitungen eine \ngänzlich andere Bedeutung \nzukommt.\nAuf diesem Weg erkennen \nsie, dass es wichtig ist, vor dem \nSandstrahlen die Kanten der \nschmalen und der breiten Seite \ndes Kegels von Hand mit dem \nSchlauch zu bearbeiten. \nEin Arbeitsschritt, der nötig \nist, um die Gießspuren \nzu entfernen. \nIst alles erledigt, wird das \nWerkstück nach Aufbringen \neiner wasserabweisenden \nBeschichtung und nach \nerfolgreicher Qualitätskontrolle \ndurch Foscarini nach Pordenone \ngeschickt, wo die Leuchten \nelektrifi ziert und in Folge zurück \nnach Marcon geliefert werden.\nNatürlich musste sich \nPiccinelli an diese neue \nWelt erst gewöhnen, in \nder Qualitätskontrollen \netwa zweimal pro Monat \nmittels exakter Messungen \ndurchgeführt werden. \nUnd das mit Kontrollmaßen für \nZementstärken, die nichts mit \njenen von früher zu tun haben, \nals die Toleranz nach dem \nEntformen der Bauteile zum \nTeil mehrere Zentimeter betrug. \nDie aktuelle Entwicklung in \nRichtung einer Miniaturisierung \nvon Zementerzeugnissen \nzeigt sich damit auch in den \nStifthaltern, Vorhangstangen \nund Armaturen, die Crea \nproduziert und mit denen\ndas Unternehmen dem \n„Wandel“ des Materials optimal \nRechnung trägt.\nGiancarlo Moretti, einer \nder beiden Eigentümer von \nVetrofond, räumt zwar ein, alle \nFormen der Glasbearbeitung zu \nbeherrschen, sieht sich selbst \nallerdings als Spezialist der so \ngenannten Zanfi rico-Technik. \nBei diesem Verfahren \nwerden im Ofen mehrere \nPlättchen zugleich erhitzt \nund anschließend zu einem \nSpiralmuster gedreht. Dennoch \nkommen zu ihm nach Casale \nsul Sile im Grunde „alle zum \nGlasblasen“. \nSo wendet sich etwa auch \ndas renommierte Label Louis \nPoulsen an Vetrofond, wenn \nes zeitweilig von Metallblech \nund Acrylkugeln absieht, um \ndie Deckenleuchten von Arne \nJacobsen oder die Refl ektoren \nvon Verner Panton mit Glas zu \ngestalten. Um das Glas blasen \nund dekorieren zu lassen, blickt \nman hier lieber nach Venetien \nals nach Deutschland\u002FBöhmen. \nAuch die Zusammenarbeit \nvon Vetrofond und Foscarini \nläuft bereits viele Jahre und \nspiegelt sich im Umsatz des \nUnternehmens mit gewichtigen \n20 % wieder. \nDie Glasbläser kommen \ndabei ausnahmslos aus \nItalien und ihre Ausbildung ist \nlang. Mindestens fünf Jahre \ndauert es, einen Glasbläser \nauszubilden. \nDie Arbeit erfolgt dann in \nTeams von drei bis fünf \nArbeitern, die sich auf die \nModelle eines bestimmten \nHerstellers spezialisieren, \nwobei im Fall von Foscarini die \nFertigung durch zwei Teams \nerfolgt. In diesem Fall wechseln \nsich alle fünf Mitglieder eines \nTeams beim Glasblasen und \nin der Nachbearbeitung ab. \nNachdem mit dem Rohr die \n„Pea“, die birnenförmige Kugel, \naufgenommen wurde, wird\ndie Glasmasse geblasen und in \neine Form eingepasst. Dieser \nVorgang erfolgt von Hand – \nmaschinell ist hier fast nichts \nmöglich. \nIm Fall der Leuchte Rituals von \nLudovica und Roberto Palomba \ndauert der Blasvorgang etwa \ndrei Minuten, die anschließende \nFeinbearbeitung ungefähr zehn. \nUm die besondere gipsähnliche \nOberfl äche zu erhalten, die die \nunregelmäßigen Rillen so schön \nzur Geltung bringt, wird die \nLeuchte zunächst außen matt \ngeschliff en und dann weiter \nbearbeitet. \nAuf diesem Weg werden \nunschöne Flecken vermieden \nund die Oberfl äche wird \ngleichmäßig weiß. Nur so \nkann ein ähnlich warmer \nFarbton erzielt werden wie bei \nReispapier (etwa wie bei den \nLeuchten von Isamu Noguchi), \nder in überraschendem Kontrast \nzu dem für Glas so typischen \nrefl ektierenden Glanz steht. \nEine andere Möglichkeit, \num die Wirkung von Glas \nzu beeinfl ussen, besteht in \nder Verwendung von matten \nFarben, die stärker mit den \nFarbtönen der Umgebung \nverschmelzen. Bei der \nLeuchtenserie Buds von Rodolfo \nDordoni wird der Glanzeff ekt \nvon Glas etwa durch die \nVerwendung von Grün-, Grau- \nund Brauntönen gedämpft. \nKühle Farben, bei denen \ndie exakte Dosierung \nder zuzusetzenden \neisenoxidhaltigen Mineralien \nüberaus schwierig ist. \nJede von Foscarini veranlasste \nSchmelzprobe – deren \nZusammensetzung jeweils \nstreng geheim gehalten \nwird – ist eine komplexe \nAngelegenheit und bringt für \nMoretti relativ hohe Kosten mit \nsich. Man bedenke nur „die 100 \nKilo Material und die Kosten für \ndas Gas, die Arbeitskraft und \nden Produktionsausfall“.\nDoch auch wenn er dabei \ndie Nase rümpft, ist Moretti \nanzusehen, dass ihn diese \nHerausforderung reizt.\nCrea und Vetrofond \ngelingt damit eine Innovation \nhinsichtlich der Verwendung \nihrer Werkstoff e, die in erster \nLinie in einer Umkehrung deren \noptisch-technischer Wirkung \nbesteht: Zement soll „häuslich“ \nwerden und seine brutalistische \nKonnotation verlieren. \nUnd geblasenes Glas soll \nsein glitzerndes, exklusives \nFlair aufgeben und sich \nmöglichst unauff ällig in die \nFarblandschaft der Standard-\nEinrichtung einfügen.\nDas Ergebnis ist eine gänzlich \nandere Wahrnehmung des \nMaterials.\nDas dritte Unternehmen, \nFAPS, ist hingegen ein \ninteressantes Beispiel für die \nErschließung eines neuen \ninnovativen Werkstoff s, der \nim Wohnbereich bisher kaum \nVerwendung fand: Kohlenstoff -\nFaser. Mit ihm stellt das \nUnternehmen zugleich sein \nKerngeschäft um, das sich \nursprünglich auf die Fertigung \nvon leistungsstarken Angelruten \nkonzentrierte.\nDer Unternehmenstradition \nim Bereich Verbundstoff e \ntreu ergänzt FAPS sein \nAngebot an Erzeugnissen aus \nglasfaserverstärktem Kunststoff  \nund Glasfaser damit nun auch \num Produkte aus den neuen \nKohlenstoff -Fasern.\nFür den Eigentümer von FAPS, \nIngenieur Maurizio Onofri, \nbedeutet dies eine Ausweitung \ndes Warenspektrums auf völlig \nneue Bereiche, auf Produkte \naus den unterschiedlichsten \nBranchen, in denen \nleistungsstarke Komponenten \nmit geringem Gewicht benötigt \nwerden.\nIn Folge werden \nWalzen für die Industrie \nund Fahrradgestelle sowie \nKomponenten für die Schiff fahrt \n– wie Spibäume, Segellatten \nund Pinnenverlängerungen – in \ndie Produktion aufgenommen, \nzusätzlich zu den Angelruten, \ndie im Programm bleiben.\nReine Glasfaser hatte in der \nWelt des Designs hingegen seit \njeher kaum eine Rolle gespielt \n(der raffi  nierte Armstuhl Nena \nvon Richard Sapper für B&B \naus dem Jahr 1986 war mit \nseinem Gestell aus Glasfaser \nfür die Produktion letztlich \nzu komplex), der Einsatz \nbeschränkte sich praktisch auf \neinige wenige Sitzmöbelmodelle \nvon Alias. Nun gilt es, die \nspezifi schen Verarbeitungs- und \nAnwendungsmöglichkeiten des \nneuen Verbundstoff s für die \nDesignbranche zu entdecken, \nohne damit ältere Werkstoff e \nimitieren zu wollen.\nDie Leuchtendesigns, \ndie Marc Sadler \nFoscarini vorschlägt, \nbeinhalten schließlich \nein Stehleuchtenmodell, \ndas sich ideal eignet, um \ndie Möglichkeiten von \nKombinationen aus Glas- und \nKohlenstoff -Faser auszuloten \nund FAPS in die Entwicklung \nder Leuchte einzubinden.\nFAPS beginnt in Folge \nan einer wirtschaftlichen \nKombination zu arbeiten, bei \nder die beiden Werkstoff e \neinander synergetisch \nergänzen: Glasfaser ist \nfl exibler, Kohlenstoff  punktet \ndafür mit größerer Festigkeit.\nDas Geheimnis eines \nVerbundstoff es liegt dabei stets \nin der speziellen Mischung \nder gewählten Fasern und \ndes passenden Kunstharzes \nbevor das Material im Ofen \nerhitzt wird.\nDie Leuchte Tress besticht \nmit der stoff artigen Struktur \nder einzelnen Bänder. Fünf \nverschiedene Arten von \nBändern mit unterschiedlichen \nBreiten bilden, quer \nübereinandergelegt, den \nsäulenförmigen Korpus der \nLeuchte. \nDie Basis und das obere \nEnde des Schirms über dem \nLeuchtmittel bestehen unter \nanderem aus Kohlenstoff -\nFaser. Die Leuchte Mite \npräsentiert sich wiederum als \nzeitgenössischer Luminator, \nderen unregelmäßige konische \nForm der Verarbeitung einer \nArt moderner „Haut“ zu \nverdanken ist.\nAn der Laminierstation \nglätten Fausta und Lia das \nGewebe aus Glasfasern, das \nspäter auf die Form kommt (von \nihnen kurz „Haut“ genannt), \nund sorgen dafür, dass es \nperfekt am Kalander anliegt. \nEine archaische Geste aus dem \nBereich der Hausarbeit, die \nFingerspitzengefühl verlangt. \nManchmal übernehmen diese \nAufgabe auch Männer, aber \ndie beiden Frauen erledigen \nsie am besten. \nInmitten der vielen High-Tech-\nWerkzeugmaschinen sieht \nman hier eine Tätigkeit, die an \ndie Gesten einer Schneiderin \nbeim Einkleiden einer Braut \nerinnert. Ein Bild, das uns auch \nein Gefühl dafür vermittelt, wie \nviel Zeit dieser Arbeitsschritt \nerfordert. \nSchließlich läuft das lange \nschwarze Filament aus \nKohlenstoff -Faser durch \nden Wickler und der Korpus \nder Leuchte ist fertig. Für die \nAusführung in Gelb kommt \nhingegen sensibler, halbfertiger \nKevlarfaden zum Einsatz, der \njedoch leichter bricht und \nSchaden nimmt. \nDie mit Kohlenstoff -Faser \nmöglichen Dimensionen \nwurden mit Twiggy \nausgelotet und ausgetestet. \nInsbesondere der Schaft \nder auch größentechnisch \neindrucksvollen Leuchte \nstellte eine große technische \nHerausforderung dar. \nDer gebogene, elastische \nStiel ist aus zwei Teilen \nzusammengesetzt, um die für \ndie Krümmung notwendigen \nmechanischen Eigenschaften zu \ngarantieren. \nSeine Gesamtlänge von \n320 Zentimetern erfordert \neine Kombination von zwei \nElementen: einem steiferen \naus Kohlenstoff -Faser für den \nunteren Abschnitt und einem \naus verstärkter Glasfaser für \nden oberen, plus verstärkende \nElementen an der Spitze. \nAn diesem Punkt wurde die \nLeuchte zunächst mit 9 Kilo \nbelastet, um die allgemeine \nWiderstandsfähigkeit und \nFlexibilität des Stiels zu testen \n– 150 Muster waren nötig,\num das passende Schaftmodell \nzu fi nden.\nDie Schirme von Twiggy \nbestehen hingegen \naus mit schwarzem \nKunstharz pigmentiertem \nGlasfasergewebe, wobei die \nMenge an Kunstharz exakt zu \ndosieren ist. \nGegebenenfalls erfolgt nach \ndem Erhitzen im Ofen eine \nentsprechende Reinigung, um \neinen fl eckenfreien Moiré-\nEff ekt zu erhalten.\nMit der abschließenden \nLackierung, die von FAPS intern \ndurchgeführt wird, erhält die \nLeuchte ihren fi nalen Look. \nIhr Stiel präsentiert sich nun \nschwarz, schmutzig weiß\u002Fgrau, \nkarminrot, greige oder indigo.\nDank des geringen \nGewichts des Verbundstoff es \nerreicht Twiggy eine \nGesamthöhe von 290 \nZentimetern, während die \nArco-Leuchte von Castiglioni \nauf 250 Zentimeter beschränkt \nwar. Auch das Gewicht der \nbeiden Leuchten bezeugt den \ntechnischen Fortschritt der \nletzten Jahrzehnte: 17 Kilo \nbringt Twiggy auf die Waage, \n64 sind es bei Arco.\n4.\nDie hier beschriebenen \nKern-Eigenschaften des \nindustriellen Handwerks sind \nebenso neu wie alt.\nFoscarini folgt mit seiner \nProduktkultur heute, mit \neinem zeitlichen Abstand von \nfünfzig Jahren, der Tradition \nvon Azucena oder Danese. \nZwei Unternehmen, die mit \nihrem Zugang gegen den \nStrom schwammen und damit \naus heutiger Sicht zusätzlich \nan historischer Bedeutung \ngewinnen. Gegründet in den \nJahren 1949 (Azucena) und 1957 \n(Danese), klammerten sie sich \nnie an die Idee, die Produktion \nselbst vor Ort abwickeln zu \nmüssen. \nDie beiden Verleger\u002F\nHersteller arbeiteten bereits \nmit anderen Firmen in \ngeographisch verstreut \ngelegenen Industriezentren \nzusammen, als der Ankauf \nund die Konzentration von \nProduktionsmitteln noch der \neinzige mögliche Weg schien, \num in der modernen Welt \ndes Designs mitzumischen. \nWendig bewegten sie sich \ndurch das Netz von Industrie \nund Handwerk und spielten \nmit dessen Mechanismen. \n(Weithin bekannt ist etwa \nder Auftrag von Bruno \nDanese an einen Hersteller \nvon Kanalrohren, ein graues \nPP-Rohr im 30°-Winkel zu \nschneiden und ihm einen Rand \nzu verpassen – für die Fertigung \ndes Papierkorbs In Attesa von \nEnzo Mari.) Die Suche nach \neinem Arbeitsschritt, der für \ndie Serienproduktion genutzt \nwerden kann, ist für Foscarini \nin gleichem Maße zentral. \nEbenso erinnern mich gewisse \nKlagen der Hersteller über \ndas akribische Streben von \nFoscarini nach höchsten \nqualitativen Standards an jene \nder industriellen Handwerker, \ndie für Danese tätig waren.\nBei Danese setzte man \nallerdings auf eine Politik \nmit einigen wenigen, \n„aristokratischen“ Akteuren, \nauf eine Art kontinuierliche \nSelbstrefl exion in Bezug \nauf das Projekt (mit Mari, \nMunari, dem Danese-Duo und \nsonst niemandem). Foscarini \nöff net sich nun hingegen \neiner Politik mit zahlreichen \nAkteuren: Tatsächlich \narbeitet das Unternehmen \nfür die Entwicklung seiner \nProduktpalette mit etwa 33 \nDesignern zusammen.\nDurch diese Vervielfachung \nder Beiträge verlagert sich \nauch der Schwerpunkt weg \nvom Inhalt des Projekts hin \nzur Art der Produktion, die \ndamit zum entscheidenden \nErkennungsmerkmal des \nUnternehmens wird.\nErfolg kann dabei heute \nlaut Andrea Branzi „nur durch \ndie Organisation provisorischer \nSysteme“ gelingen. \nDurch intelligente, temporäre \nSysteme, die „komplexe \nStrukturen jedweder Art \nvermeiden“ (2). \nProvisorisch und von manueller \nArbeit geprägt präsentiert \nsich damit das neo-industrielle \nHandwerk.\nWas fasziniert an dieser \nArt intensiver Forschung, \ndie sich ganz auf das „Tun“ \nkonzentriert, selten linear \nverläuft und sich kaum \nprogrammatisch steuern lässt, \nist genau das, was auch die \nTätigkeit in einem High-Tech-\nRaumfahrtlabor kennzeichnet.\nEs ist das Konzept \nkontinuierlicher Arbeit, \nbeständiger Weiterentwicklung \nund tagtäglicher \nVervollkommnung, das \nein entsprechendes \nInnovationspotenzial in \n",113,{"image":464,"text":465,"number":466},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.114.png","225\nMastery\n224\nMaestrie\nsich trägt.\nBei dem jeder kleine Schritt \nvorwärts das Ergebnis einer \nzufälligen Erfolgskombination \nsein kann, entwickelt in einem \nZustand vager Unbewusstheit, \ndie sich aus diesem Hyper-Tun \nergibt. Der deutsche Ingenieur \nWernher von Braun zählt mit \nseinen V2-Raketen und später \nmit dem Raumschiff  Saturn V \nfür die NASA, zu den Pionieren \nder Raumfahrtforschung. \nAuch er betrachtete Forschung \naus demselben Gesichtspunkt \nwie ein Handwerker und \nbeschrieb sie als etwas „das ich \ntue, wenn ich nicht weiß, was \nich gerade tue.“\nAnmerkungen\n(1)  Luigi Pasinetti, \nDinamica strutturale e sviluppo \neconomico, Utet, Turin,1984, \nS. 314 f.\n(2)  Andrea Branzi, \nModernità debole e diff usa, \nSkira, Mailand, 2006, S. 53\nSchwarze Hände\n— Gianluca Vassallo\np. 156\nIch erinnere mich an \nmeinen Vater als ich noch ein \nKind war, wie er sich über \ndie Goldschmied-Werkbank \nbeugte, in der Kälte eines \nNeonlichts, das seine riesigen \nHände überflutete. Ich erinnere \nmich, wie er mit seinen \nHänden, die beide schwarz \nvon altem Harz waren, ein \nwinziges, von den Flammen \ndunkel gefärbtes Herz hielt und \nbürstete. Ich erinnere mich, \nwie ich meinen Vater ansah, \nder von den Heiligenbildern \nmeiner Großmutter umgeben \nwar, welche alle mit dem \nPolizeikalender am selben \nNagel hingen, und ich erinnere \nmich, dass sie neben dem Foto \nvon Maradona waren, über \ndem meiner Schwester als Kind. \nSie erduldeten den Lärm der \nBürste, den Geruch der Säure, \ndie Wünsche meiner Mutter. \nIch erinnere mich an dieses \nHerz, wie es Schlag um Schlag \nnachgab, erschöpft von der \nSehnsucht, goldig zu glänzen, \nzwischen den schwarzen \nHänden der Geschicklichkeit. \nSo habe ich die geduldige \nArbeit dieser aufmerksamen \nSeelen, dieser gewissenhaften \nMenschen, die Orte ihrer \nMühen, die schichtweise \nangeordneten Zeichen \nfotografiert und in ihren \nriesigen Händen das Herz \ngesucht, das sie Geste um \nGeste vor Würde strahlen lässt. \nDie Hände meines Vaters, \nder mir ohne es je zu sehen \nund ohne Worte an jenem Tag \ndas Staunen über die Welt \ngelehrt hat. \nMomentaufnahme\n— Massimo Gardone\np. 158\nDurch das Aufgreifen \ntraditioneller Fototechniken \nfinde ich mich in diesem Projekt \nhöchster Handwerkskunst \nselbst wieder. \nDie Räumlichkeiten von Foscarini\nwerden hier zu einem Fotoset, \neine 8x10-Fachkamera und \nSchwarzweiß-Sofortbildfilme \ndokumentieren den Abschluss \neines Produktionszyklus. \nDas Stillleben der \nausgeschalteten Leuchte,\nder Leuchte als Skulptur, \nrückt das Material in den \nVordergrund und zeigt \ndessen raffinierte Machart. \nEs ist ein Spiel mit gleichen \nVoraussetzungen, bei dem \ndie traditionelle Fototechnik \ndes Fotografen, der auf eine \nFachkamera setzt, \ndie Handwerkskunst des \nArbeiters spiegelt.\nTechnische Informationen\nAplomb + Aplomb Large \n— Lucidi e Pevere, 2010\u002F2016\np. 173\nDie Leuchte ähnelt \nmorphologisch an ein \ngeblasenes Element während \nfür ihre technische Herstellung \nZement mit der Stärke \nund Bearbeitungen von \nHeimmaterialien verwendet \nwird. Einerseits wird mit dem \nSandstrahlen am Ende der \nZement von jedem groben \nEffekt befreit, andererseits \nwird eine kontrollierte \nUnregelmäßigkeit des \nMaterials betont, dank \neiner Granulometrie mit \nunterschiedlich großen Poren, \ndie jedes Exemplar einzigartig \nund leicht vom anderen \nabweichend macht.\nBuds \n— Rodolfo Dordoni, 2016\np. 173\nDie Suche nach einer \nGlasmasse, die von kalten \nFarbtönen geprägt ist (grau, \ngrün, braun, welche durch \nMischungen aus mit Eisenoxyd \nvermengten Mineralien \nerzielt werden), zielt darauf \nab, das Leuchtenobjekt noch \nmehr mit den Tönen der \nEinrichtungsmaterialien zu \nvereinen. Fünf verschiedene \nSchichten werden beim \nmundgeblasenen Glas \nübereinander gelagert, um der \nLeuchte ihr kostbares Äußeres \nund einen unterschiedlichen \nFarbeffekt bei abgeschaltetem \nund eingeschaltetem Licht zu \nverleihen. \nGem \n— L+R Palomba, 2017\np. 173\nEine interessante Textur \nwird dank der komplexen \nBearbeitung auf einer \nunbeweglichen Form erzielt, \nin der der Glasbläser keine \nMöglichkeit zum Drehen hat. \nReliefs und dreidimensionale \nFacetten ab der Mittellinie \nsind nach oben und unten hin \nintensiver gestaltet, wie in \neinem Frequenzwellenschema. \nGregg \n— L+R Palomba, 2007\np. 173\nGlas in einer \nunbeweglichen Form blasen, \nwo der Glasbläser nicht das \nglühende Material drehen \nkann und hauptsächlich runde \nFormen erzeugt, ermöglicht \ndie Nachahmung der Struktur \neines lebenden Organismus. \nDie Ungleichförmigkeit des \nDiffusors erscheint wie ein \n„vertrautes“ Modell, das eher \nder biologisch-mineralischen \nMorphologie einer \nKieselsteinblase ähnelt als \neiner klassischen, von der \nGeometrie vorgegebenen \nForm. \nLumiere \n— Rodolfo Dordoni, 1990\np. 174\nEin beinahe 30 Jahre \nalter Stammbaum erzählt \ndie Veränderungen einer \nLeuchtenfamilie, die sich \num das Konzept von Gen \nund Spezies vergrößert und \nverfestigt. Der Unterschied \nzwischen einer Spezies und \neiner anderen sind kleine \ntypische Verlagerungen, \nUnterschiede in Proportion \nund Dimension, die stets um \ndie dialektische Beziehung \nzwischen einer Struktur aus \nspritzgegossenem, gebürstetem \nund handbearbeitetem \nAluminium und einem Diffusor \naus drehend geblasenem \nGlas aus den geschickten \nHänden der venetischen \nGlasbläsermeister kreisen. \nMite \n— Marc Sadler, 2000\np. 174\nEin kegelförmiger Korpus \naus Glasfaser, die entweder \nmit schwarzer Kohlenstofffaser \noder gelber Kevlar®-Faser \nverarbeitet ist, birgt am oberen \nEnde einen reflektierenden \nSchirm aus Aluminium, \nwo das Leuchtmittel sitzt \nund das ausstrahlende \nLicht nach oben wirft. Eine \nmoderne Darbietung von \nGewichtsverlust, die die \nDimension der traditionellen \nArt einer Lichtsäule neu \nüberdenkt.\nRituals \n— L+R Palomba, 2013\np. 174\nEin Weißton, der an die \njapanischen Leuchten aus \nReispapier erinnert, lassen \neine „freundliche“ Atmosphäre \nmit einem „gipsartigen“ und \nvollen Licht entstehen und \npräsentieren das Ergebnis \neines Bänderwerks an der \nOberfläche und händischer \nBearbeitung, die jede Spur von \nFlecken sorgsam vermeidet. \nDer unregelmäßige Effekt \nder äußeren Streifen wird mit \nHilfe einer Form mit Negativ-\nDekorationen erzielt, die an \ndie horizontalen Linien der \nBambusstruktur der Leuchten \nvon Isamu Noguchi erinnern.\nTartan \n— L+R Palomba, 2015\np. 174\nEin Diffusor aus \ngeätztem Glas und mit einer \nregelmäßigen Form verweist \nden Entwurf auf das Thema von \nOberflächendekoration und \nTextur, welche von Relieflinien \nbetont wird, die dem \nKaromuster eines schottischen \nKilts folgen. Die Glasoberfläche \nbewegt sich in einem Licht- und \nSchattenspiel, das von diesen in \nder Form geschaffenen Spuren \nbestimmt wird.\nTwiggy \n— Marc Sadler, 2006\np. 175\nEine elastische Form, \ndie eine maximale Höhe von \n290 cm erreicht, präsentiert \nsich als in Raumgröße \ngestaltetes Objekt, bei \ndem der schwingende Arm \ndurch die Flexibilität des \nKohlenstofffasersockels in \nVerbindung mit der Glasfaser \ndes Diffusors erzielt wird. \nSo wird ein einzigartiger \nGegenstand außerhalb der \nSkala umgesetzt, dessen \nharmonisches Schwingen vom \nEntwurf vorgesehen ist. \nTress \n— Marc Sadler, 2008\np. 175\nFünf unterschiedlich breite \nBänder aus Strukturfaser, \ndie übereinander gelagert \nsind, interpretieren die mit \nÖffnungen versehene Leuchte \narabischer Tradition neu \nund lassen eine zylindrische \nSäule aus Glas- und \nKohlenstofffaserstreifen \nentstehen, die das Licht- und \nSchattenspiel auf Wände und \nDecke projektieren.\nBiografi en\nStefano Micelli \np. 176\nStefano Micelli ist Professor \nfür E-Business an der Fakultät \nfür Management der Universität \nCa‘ Foscari in Venedig. \nSeit 20 Jahren befasst er sich \nin seinen Forschungen intensiv \nmit der Verbreitung neuer \nTechnologien in kleinen\nwie mittleren Unternehmen\nund in italienischen \nIndustriedistrikten. \nIm Rahmen seiner \nForschungstätigkeit, die sich \nauf die Berührungspunkte \nzwischen der digitalen Welt \nund jener des Handwerks \nkonzentriert, führte er diverse \nStudien in Zusammenarbeit \nmit der Bank IFIS und der \nFondazione Make in Italy durch. \nDarüber hinaus zeichnete er \nbei drei Veranstaltungen der \nMaker Faire für die Gestaltung \neines eigenen Bereichs zum \nThema Digitale Welt und Neues \nHandwerk verantwortlich. \nStefano Micelli ist Autor \nzahlreicher Artikel und Bücher, \ndarunter auch von „Futuro \nArtigiano. L’innovazione nelle \nmani degli italiani.“, das mit \ndem Compasso d’Oro ADI \nausgezeichnet wurde und \nden Verquickungen zwischen \nHandwerk und globaler \nWirtschaft nachgeht.\nManolo De Giorgi \np. 176\nArchitekt Manolo De Giorgi \nführt seit 1989 sein eigenes\nBüro in Mailand und \nist insbesondere im \nBereich Umbauten, \nInnenraumgestaltung und \nRaumausstattung tätig. \nEr war Redakteur der \nZeitschriften Modo und Domus \nund kuratierte im Laufe der \nZeit folgende Ausstellungen: \nTechniques Discrètes \n(1991), 45-63. Un Museo del \nDesign in Italia (1995), Marco \nZanuso (1999), Camera con \nvista. (2007), Olivetti. Una \nbella Società (2008), sowie \nMagnificenza e Progetto (2009) \neinschließlich der zugehörigen \nKataloge. Er ist Autor von \nCarlo Mollino. Interni (Segesta, \n2004), Design (Zanichelli, 2007) \nsowie Enzo Mari (Il Sole\u002F24 \nOre, 2011). Seit 2010 untersucht \ner in Zusammenarbeit mit \nder Fondazione Bassetti \nmithilfe neuer Ausdrucksmedien \ndie Beziehungen zwischen \nHandwerk und Design, \nwie etwa im Theaterstück \nMani grandi senza fine \n(Piccolo Teatro Mailand, 2011) \nund im Film Avanti Artigiani \n(2014). \nGianluca Vassallo \np. 176\nGianluca Vassallo \nlebt und arbeitet in San \nTeodoro (Sardinien) und auf \nder ganzen Welt. Ihn als \nFotografen zu bezeichnen, \nempfindet er als Beleidigung. \nVielmehr verleiht er seinen \nGedanken mittels Videos, \nKlängen, der Fotografie und \nInstallationen Ausdruck, wobei \ner den Fokus insbesondere \nauf Beziehungen und Prozesse \nlegt. Seine Arbeiten wurden in \nverschiedensten Institutionen \nund Galerien in Italien und im \nAusland gezeigt. Dazu zählen \nunter anderem: Caleum Gallery, \nNew York (2017); Fondazione \ndi Sardegna, Cagliari \n(2016\u002F2017); Portugal-Pavillon \nder Architekturbiennale von \nVenedig, Venedig (2016); \nMuseo dell’Emigrazione, \nAsuni (2016); Foscarini Spazio \nSoho, New York (2015, 2016); \nPalazzo della Penna, Perugia \n(2014); Schauwerk Museum, \nSindelfingen (2013, 2014); \nMuseo MAN, Nuoro (2014); \nStadtgalerie, Kiel (2014); \nTempio di Adriano, Rom (2013); \nMasedu Museo, Sassari (2013); \nFondazione Meta, Alghero \n(2013); Museo MART, Rovereto \n(2012); PAN, Neapel (2010). \nAußerdem gehört er zu den \nGewinnern des Premio Terna \n2013 und wurde im Rahmen \ndes VAF 2014 mit einer \nEhrenvollen Erwähnung \ngewürdigt. Zu seinen \nöffentlichen Kunstprojekten \n",114,{"image":468,"text":469,"number":470},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.115.png","227\nMastery\n226\nMaestrie\nzählen unter anderem Exposed \n(2013), Shoot Me Orlando \n(2016) und La Città Invisibile \n(2016). \nGianluca Vassallo ist \nGründer und künstlerischer \nLeiter des White Box Studio, \nüber das er seinen besonderen \nBlick, sowie den anderer \nTalente, Unternehmen aus den \nBereichen Industriedesign, \nMode und Verlagswesen sowie \nkulturellen Einrichtungen zur \nVerfügung stellt.\nMassimo Gardone\n\u002F Azimut\np. 177\nBerufsfotograf Massimo \nGardone beschäftigt sich \ninsbesondere mit der kreativen \nInterpretation von Bildern. \nSeine Arbeit umfasst sowohl \nkommerzielle als auch \npublizistische Projekte sowie \neigenständige Studien. \nEr befasst sich seit vielen \nJahren mit unterschiedlichen \nFormen visueller \nKommunikation – wobei er \nGrafik, Video und Design gezielt \nmiteinander kombiniert – \nund nutzt Fotografie, um Bilder \nwie Musik zu komponieren. \nMassimo Gardone kann \nauf Kooperationen mit den \nwichtigsten italienischen \nGrafikern und diverse \nKommunikationsprojekte \nfür renommierte Marken \nzurückblicken. \nBedeutend sind insbesondere \nseine Beiträge als Bildregisseur \nder Videos von N+N Corsino \nsowie im Zuge der kreativen \nEntwicklung der Videos Infinity \nund Inspire für Foscarini, \nvon denen ersteres mit einer \nEhrenvollen Erwähnung im \nRahmen des Compasso d’Oro \nADI 2011 gewürdigt wurde. \nSeine Arbeiten werden \nsowohl auf Gruppen- wie \nauch Einzelausstellungen \nin verschiedensten Museen \nund Galerien in Italien und im \nAusland gezeigt.\nArtemio Croatto\n\u002F Designwork \np. 177\nVisuelle Kommunikation, \nGrafikdesign, Corporate \nIdentity, künstlerische Leitung. \nDas sind die Arbeitsbereiche \ndes Studios Designwork, \ngegründet 2002 in Udine von \nArt Director Artemio Croatto. \nZu seinen Kunden zählen einige \nder bedeutendsten italienischen \nund internationalen \nDesignmarken, bekannte \nVerlagshäuser und renommierte \nKulturinstitutionen. Im \nJahr 2010 wird Artemio \nCroatto von Foscarini mit \nder künstlerischen Leitung \ndes Herausgeberprojekts \n„Inventario“ betraut, für das \ner 2014 mit dem Compasso \nd’Oro ADI ausgezeichnet wird. \nIm Jahr 2013 beginnt seine \nZusammenarbeit mit dem \nMuseum MART in Rovereto und \ndem Verlagshaus Mondadori \nElecta, die Designwork mit \nder Gestaltung und medialen \nAufbereitung diverser \nAusstellungen und Kataloge \nbeauftragen. Hearst Magazine \nItalien überträgt ihm zudem das \nGrafikprojekt der Zeitschrift \n„Home“ und das Restyling \nvon „Elle Decor Italia“. Im \nJahr 2016 erarbeitet das \nStudio Logo und Corporate \nImage der Nationalgalerie für \nModerne und Zeitgenössische \nKunst in Rom und zeichnet \nseither für die Kommunikation \nder Veranstaltungen und \nAusstellungen des Museums \nverantwortlich. Im Jahr 2017 \nerteilt ihm Treccani den Auftrag \nzur grafischen Neugestaltung \ndes Internetportals Treccani.it \nund die Filmbiennale überträgt \nihm die Gestaltung der Grafik \nund der Eröffnungssequenz der \nFilmfestspiele von Venedig.\n",115,{"image":472,"text":473,"number":474},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.116.png","Colophon\nFoscarini SpA\nvia delle Industrie 27\n30020 Marcon \u002F Venezia \u002FItaly\nT +39 041 595 3811\nfoscarini@foscarini.com\nFoscarini Inc\n20 Greene Street, New York \nNY \u002F10013 \u002F USA\nT +1 212 247 2218\nfoscarini.inc@foscarini.com\nFoscarini Japan K.K.\nOak Minami-Azabu\nBuilding, 19-23, \nMinami-Azabu 3-chome, \n106-0047 Minato-ku\nTokyo \u002F Japan\nfoscarini.jpn@foscarini.com\nFoscarini Spazio Brera\nvia Fiori Chiari 28 \u002F\nvia Pontaccio 19\n20121 \u002F Milano \u002F Italy\nT +39 02 870 71320\nspaziobrera@foscarini.com\nFoscarini Spazio Soho\n20 Greene Street, New York \nNY \u002F10013 \u002F USA\nT +1 212 257 4412\nspaziosoho@foscarini.com\nAzienda certificata \nUNI EN ISO 9001\nUNI EN ISO 14001\nEdizione 01.2018\nTexts: \nStefano Micelli\nManolo De Giorgi\nPhotography: \nGianluca Vassallo\nMassimo Gardone \u002F Azimut\nBackstage pictures p. 172: \nFabio Bressan\nConcept and graphic design: \nDesignwork\nart direction: Artemio Croatto\nart work: Erika Pittis \u002F Designwork\nThanks to:\nAll the people working at Crea, FAPS\nand Vetrofond on developing our \nmodels who were part of this project.\nColour separation:\nLuce, Udine\nMade and printed in Italy\nby OGM, Padova\nfoscarini.com\n",116,{"image":476,"text":15,"number":477},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002F0c\u002F449b1fe608a67a11a79425a8eba6fd-2854d273d8.117.png",117,[],0,false,true,{"success":481,"data":483,"meta":692,"count":693,"next":694,"previous":695,"results":727,"brand_chips":788},[484,497,506,515,524,533,542,552,562,573,585,598,607,620,632,642,652,661,671,683],{"id":485,"title":486,"slug":487,"image":488,"source":489,"brand_name":490,"brand":491,"brand_slug":492,"file_size":493,"pages":494,"pages_count":495,"matched_pages":496,"match_count":479,"two_pages":480,"show_text":481},26607,"Working 2026","leds-c4-working-2026","\u002Fmedia\u002Fimages\u002F3a\u002F295e58aee952a0d50352f22925106a-29704a6e39.1.png","\u002Fprivate\u002Ffiles\u002Fad\u002F06804e7560a395bf4a98c17bd40b17-29704a6af8.pdf","Leds C4",2502,"leds-c4","106.7 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