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Mastery
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Maestrie
Manos negras
— Gianluca Vassallo
p. 156
Me acuerdo de mi padre
cuando yo era todavía un niño,
mientras trabajaba inclinado en
el mostrador de orfebrería, bajo
la luz fría de un fluorescente que
iluminaba sus enormes manos.
Con una de esas manos, que
yo recuerdo negras debido a
la resina agotada, sujetaba un
minúsculo corazón oscurecido
por la llama y con la otra lo
cepillaba.
Me recuerdo mientras
observaba a mi padre, rodeado
con las estampas de mi abuela,
que estaban colgadas en el
mismo clavo del calendario de
los carabineros (me acuerdo que
estaban al lado de la fotografía
de Maradona, encima de la
de mi hermana cuando era
pequeña), soportando el sonido
del cepillo, el olor del ácido, los
deseos de mi madre.
Me acuerdo de ese corazón
agotado por la voluntad, que
cedía tras los golpes recibidos,
uno tras otro, para hacer
resplandecer el oro entre las
manos negras de la maestría.
Y así he fotografiado el
trabajo paciente de estas
almas atentas, los lugares
de su esfuerzo, los signos
estratificados, buscando en
las manos enormes de estos
hombres meticulosos el corazón
que les ilumina de dignidad con
cada uno de sus gestos.
Las manos de mi padre
que, sin haberlo visto jamás, sin
las palabras para hacerlo, me
enseñó ese día el asombro por
el mundo.
Visiones instantáneas
— Massimo Gardone
p. 158
Mientras con el
pensamiento revivo los antiguos
gestos de fotógrafo, me
reconozco a mí mismo dentro de
este proyecto de alta artesanía.
Los espacios de Foscarini
se transforman en un set
fotográfico, un banco óptico
8x10 y las películas B&W
instantáneas documentan el
cierre de un ciclo de producción.
La naturaleza muerta de la
lámpara apagada, como
escultura, destaca la materia,
documenta su refinada mano
de obra.
Se trata de un juego a la par,
donde el antiguo trabajo del
fotógrafo, que utiliza el banco
óptico, refleja el trabajo
artesanal del obrero.
Informaciones técnicas
Aplomb + Aplomb Large
— Lucidi e Pevere, 2010/2016
p. 173
El objeto conserva
morfológicamente la apariencia
de un elemento soplado, pero
para su producción se utiliza
técnicamente el cemento con
espesores y acabados
de materiales domésticos.
Por una parte, con el arenado
final se elimina del cemento
cualquier posible efecto
brutalista, y por la otra se
destaca una irregularidad
controlada del material gracias
a una granulometría, con poros
abiertos de distinto tamaño,
que consiguen que cada
ejemplar sea único, ligeramente
distinto de los demás.
Buds
— Rodolfo Dordoni, 2016
p. 173
La búsqueda de un
vidrio-masa caracterizado
por los tonos fríos (gris, verde,
marrones obtenidos con mezclas
de minerales mezclados con
óxidos de hierro) tiene como
objetivo fundir mucho más el
objeto-lámpara con los tonos
de los materiales del mobiliario.
Cinco capas distintas que se
sobreponen en el soplado a
boca del vidrio para regalar a
la lámpara su aspecto precioso
y un rendimiento cromático
distinto cuando está apagada y
cuando está encendida.
Gem
— L+R Palomba, 2017
p. 173
Una textura rica que se
obtiene gracias al trabajo
complejo sobre un molde
fijo en el que el soplador
no dispone de la posibilidad
de rotarlo.
Relieves y facetados
tridimensionales a partir de
la medianería se intensifican
hacia arriba y hacia abajo como
en un esquema de ondas de
frecuencia.
Gregg
— L+R Palomba, 2007
p. 173
Soplar el vidrio en un molde
fijo, donde el soplador no tiene
la posibilidad de hacer girar
el material incandescente
generando formas
sustancialmente redondas,
permite mimar la estructura
de un organismo vivo.
El desnivel del difusor aparece
como un modelo “familiar”
mucho más cercano a la
morfología biológica-mineral
de una burbuja-guijarro que a
una tipología clásica basada
en la geometría.
Lumiere
— Rodolfo Dordoni, 1990
p. 174
Una genealogía que dura
desde hace 30 años cuenta
las transformaciones de una
familia de lámparas que crece
y se consolida alrededor del
concepto de gen y de especie.
La diferencia entre una
especie y la otra son pequeños
desplazamientos tipológicos,
diferencias de proporción y
de tamaño que giran siempre
alrededor de la relación
dialéctica entre una estructura
en aluminio moldeado a presión,
cepillado y acabado a mano,
y un difusor en vidrio soplado,
mientras las hábiles manos
de los sopladores venecianos
lo giran.
Mite
— Marc Sadler, 2000
p. 174
Una estructura de sección
cónica variable en fibra de
vidrio, en la que se enrolla un
hilo negro en carbono o bien
amarillo en Kevlar®, aloja
en la parte superior una
parábola reflectante en aluminio
que acoge la fuente luminosa y
proyecta la luz emitida
hacia arriba.
Un ensayo moderno sobre la
pérdida de peso revisitando
el volumen que ocupa la
tradicional tipología de columna
luminosa.
Rituals
— L+R Palomba, 2013
p. 174
Un tono de blanco similar
al de las lámparas japonesas
en papel de arroz provoca una
emisión luminosa “amable”
hecha de una luz “rayada” y
pastosa fruto de un encintado
externo y de elaboraciones
manuales que intentan evitar
cualquier residuo de manchas.
El efecto irregular de las estrías
externas se obtiene a través
de un molde con decoraciones
en negativo que recuerdan las
líneas horizontales del bambú
estructural de las lámparas de
Isamu Noguchi.
Tartan
— L+R Palomba, 2015
p. 174
Un difusor en vidrio con
acabado acidado y de forma
controlada desplaza el proyecto
sobre el tema de la decoración
de la superficie y de la textura,
resaltada por líneas con relieve
que siguen la trama de un tejido
escocés. La superficie del vidrio
se mueve en un claroscuro
completamente determinado por
estas huellas construidas en el
molde.
Twiggy
— Marc Sadler, 2006
p. 175
Una línea elástica que
alcanza una altura máxima
de 290 cm para un objeto de
dos materiales y sobre su
integración sinérgica: una,
la fi bra de vidrio, que tiene
características de mayor
fl exibilidad; la otra, la fi bra
de carbono, que presenta, en
cambio, mayor rigidez.
Los secretos del composite
se encuentran en la mezcla
entre el tipo de fi bras y el tipo
de resina antes de que se
cocinen en el horno.
Tress es una lámpara
creada alrededor de la matriz
“textil” del componente-cinta,
superponiendo cinco tiras
de distinto tipo de cinta y de
distinta anchura que constituirán
el cuerpo-columna para utilizar
luego, en la base y en la parte
superior de la pantalla del grupo
luz, también la fi bra de carbono.
Mite es un Luminator moderno y
su sección cónica variable es el
producto de elaboración de una
piel de nuestros tiempos.
En el mostrador de
laminación, Fausta y Lia
planchan el tejido de fi bra de
vidrio (que ellas llaman “piel”,
la superfi cie externa) y que se
aplica luego sobre el molde
haciendo que adhiera a la
calandria. Se trata de un gesto
arcaico, casero y muy delicado
que a veces llevan a cabo los
hombres, pero que ellas realizan
mejor que nadie. En medio de
un escenario de máquinas y
herramientas de alta tecnología,
se abre una fase de elaboración
que recuerda a la costurera que
está vistiendo a la esposa, una
imagen fi ja que nos muestra
el tiempo necesario para
realizar este trabajo. El largo
fi lamento negro en fi bra de
carbono completa la estructura
pasando por el carrete, mientras
la versión en amarillo es una
prerrogativa del hilo de Kevlar®
delicado y semielaborado que
está sujeto con mayor facilidad
a rupturas y residuos.
La dimensión monumental
de la fi bra de carbono se ha
utilizado y experimentado en la
Twiggy, lámpara con vocación
ambiental cuyo poste constituye
un auténtico desafío técnico.
El poste se dobla y oscila y, para
alcanzar las características
mecánicas para el curvado,
se ha dividido en dos piezas.
El desarrollo de la varilla de
aproximadamente 320 cm
implica la duplicación del poste
en un primer elemento más
rígido en la parte baja en fi bra
de carbono y de un elemento en
la parte alta en fi bra de vidrio
reforzada, a la que se suman
bridas y tiras de refuerzo en
la punta.
Aquí la lámpara se ha sometido
a una carga de 9 kg para
comprobar su resistencia global
y la fl exibilidad del poste a
través de las 150 muestras que
han sido necesarias para llegar
a determinar la varilla defi nitiva.
Para los difusores de la Twiggy
se utiliza un tejido de vidrio
pigmentado con resina negra
cuya acumulación de resina se
tiene que dosifi car con sabiduría
y, en caso necesario, limpiar
cuando sale del horno para
crear un muaré sin llegar a tener
manchas.
Una mano de barnizado,
que FAPS efectúa internamente,
dará a la lámpara su aspecto
defi nitivo con un esmaltado del
poste en negro, blanco sucio/
gris, carmesí, greige o índigo.
Gracias a la ligereza
obtenida mediante el material
composite, la lámpara Twiggy
alcanza los 290 cm de altura,
mientras la lámpara Arco de
Castiglioni llegó sólo hasta los
250 cm. Los pesos de las dos
lámparas muestran todo el
valor de las décadas pasadas
respecto a la técnica: Twiggy
pesa 17 kg, Arco pesa 64 kg.
4.
Este recorrido por lo
recovecos de la artesanía
industrial es nuevo y antiguo al
mismo tiempo.
Foscarini se introduce a
distancia de cincuenta años
en el mismo centro cultural
ocupado por el producto
estudiado en su época por
Azucena o por Danese, dos
empresas que actualmente
adquieren históricamente una
importancia todavía mayor por
el recorrido contracorriente que
habían emprendido. Sin recurrir
nunca a la idea de producir
por su cuenta y en su sede,
estos editores/fabricantes, que
nacieron respectivamente en
el 1949 (Azucena) y en el 1957
(Danese), triangularon en los
distritos industriales y por los
polos industriales diseminados,
cuando la adquisición y la
concentración de los medios
de producción parecía la única
premisa posible para sentarse
en la mesa del proyecto
moderno. Ellos, en cambio, se
introdujeron entre las redes de
la industria y de la artesanía,
mezclando las lógicas (es
conocida la demanda de Bruno
Danese a un fabricante de
tuberías para alcantarillados
de cortar a 30° el tubo gris
en polipropileno y constituir
un borde para fabricar la
papelera In Attesa de Enzo
Mari). La búsqueda de la fase
de elaboración que se pueda
transferir al producto de serie
es la misma que interesa a
Foscarini, así como algunas
quejas de los productores
con respecto a Foscarini por
la meticulosa búsqueda de
estándares de calidad me
parecen las mismas de las que
se quejaban los artesanos de
la industria que producían para
Danese. Con Danese
se efectuaba una política
de los autores muy limitada
y aristocrática, casi una
continua autoconsciencia
en el proyecto (sólo Mari,
Munari y los dos Danese). Con
Foscarini se abre una política
con muchas voces, puesto que
los diseñadores que colaboran
en el catálogo Foscarini son
aproximadamente 33.
Esta multiplicación
de contribuciones mueve
suavemente la aguja de
la balanza del contenido
del proyecto a la forma de
producirlo, como el punto
central de reconocimiento de
la empresa.
Actualmente, las
operaciones satisfactorias,
como recuerda Andrea Branzi
“pueden producirse sólo
mediante la organización
de aparatos provisionales”,
aparatos temporales inteligentes
que “evitan las estructuras
complejas” (2). El tamaño de
esta artesanía neoindustrial
es provisional e intensamente
manual.
El encanto de este estudio
intensivo, basado en el hacer
y que a menudo tiene una
progresión poco lineal y
difícilmente programable, es el
mismo que se puede producir
en un laboratorio espacial de
alta tecnología. El concepto
de trabajo continuo, de estado
de perenne modifi cación y
perfeccionismo, llevado a cabo
día tras día, puede producir
innovación y cada mínimo paso
hacia adelante puede surgir
de una combinación informal
producida en un estado de
vaga inconsciencia debida a
esta hiperactividad. Wernher
Von Braun, ingeniero alemán
padre del estudio espacial
más extremo, primero con los
cohetes V2 que devastaron
Londres y luego con la nave
espacial Saturno V para la
Nasa, pensaba en el estudio
tal como lo hace un artesano,
defi niéndolo como algo que
“hago cuando no sé qué estoy
haciendo”.
Notas
(1) Luigi Pasinetti, Dinamica
strutturale e sviluppo
economico, Utet, Turín, 1984,
págs. 314-315
(2) Andrea Branzi,
Modernità debole e diff usa,
Skira, Milán, 2006, pág. 53
