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CI: Eso es, él las utiliza como si fueran
una instalación artística. Recuerda un poco
a las superposiciones que puede haber en la
edición de una película. Hace una obra total,
que tiene algo cinematográfico, que te explica
cómo tienes que caminar. Hay un guión de
cómo es ese viaje hacia la obra, o hacia el
edificio, cómo entras, cómo te encuentras con
la obra. Por eso utilicé partes del texto en dos
piezas de celosías.
ED: Es algo que tiene que ver con una es-
pecie de mundo no ficticio, sino ficcional. Es
decir, es un mundo que va a existir, pero en
un plano totalmente diferente. Y ese guión del
que hablas tiene mucho que ver con el portón
del Museo del Prado, que desde mi punto de
vista es como un autómata del siglo xviii.
CI: Es que es un autómata. Esa pieza
sugiere que entras en un bosque y cons-
truyes ese pasaje. Es una transición entre
la ciudad y el museo, el templo, pero con
una invención vegetal.
ED: Son unas plantas que parecen casi
fósiles. Es complejo, porque es a la vez fosili-
zado, pero también está en constante cambio.
Tengo la impresión de que cuando vuelva a
esa puerta van a haber pasado muchas cosas.
Y va más allá de esa pátina de la que siempre
hablas, o de los bichos que puedan habitarla.
Eso es lo que me parece más intrigante. Esa
idea de que algo petrificado no lo está tanto, y
así entramos en un mundo de ciencia ficción.
CI: Un mundo de ciencia ficción que ade-
más era de ciencia ficción en los sueños.
En las descripciones de lugares soñados o
inventados. Y lo interesante es que puede
crecer lo natural donde no existía antes. Que
puede crear vida en un lugar.
ED: Estás constantemente hablando de los
sueños. ¿Qué son esos sueños?
CI: Los sueños son lugares fantásticos. Son
una manera de contar. Como sabes utilizo
textos de ciencia ficción sobre todo en las
construcciones suspendidas, por una asocia-
ción muy obvia. Porque esa suspensión hace
que el espectador se introduzca en ellos y
siente que se mueven, pero sin descubrir a
la persona. Y todo esto tiene que ver con la
idea de sueño. Cuando he utilizado textos de
J.G.Ballard como El mundo de cristal o El
mundo sumergido, en los que habla de cien-
tíficos que van a descubrir cómo el mundo ha
cambiado tras un gran desastre en la Tierra,
cómo son los edificios después de haber sido
sumergidos, etc. En ellos todo está cubierto
de agua y con plantas creciendo. Esa ficción
vegetal está muy relacionada con esos sue-
ños de seres vivos que no conoces, pero que
pueden crecer e invadirnos.
ED: En esa negociación espacial, arqui-
tectónica y escultórica, ¿cómo es la cola-
boración con los arquitectos?
«Esa pieza sugiere que entras
en un bosque y construyes
ese pasaje. Es una transición
entre la ciudad y el museo»
