[{"data":1,"prerenderedAt":-1},["ShallowReactive",2],{"catalog-foscarini-30-years-of-havana":3,"$f54gFciXR1FznWJVNft3TqcXl0B8GYbPbga8lnvghe78":125},{"id":4,"title":5,"slug":6,"image":7,"source":8,"brand_name":9,"brand":10,"brand_slug":11,"file_size":12,"pages":13,"pages_count":120,"matched_pages":121,"match_count":122,"two_pages":123,"show_text":124},15394,"30 Years of Havana","foscarini-30-years-of-havana","\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.1.png","http:\u002F\u002F127.0.0.1:8000\u002Fprivate\u002Ffiles\u002Fca\u002F1a77ff0bbddf2d80f728757b2b4642-2854d4be04.pdf","Foscarini",90,"foscarini","4.1 MB",[14,17,21,25,29,33,37,41,45,49,53,57,61,65,69,73,77,81,85,89,93,97,101,105,109,113,117],{"image":7,"text":15,"number":16},"Foscarini\n— Design stories.\nCreativity & Freedom\nJozeph\nForakis\n30 years \nof Havana\n",1,{"image":18,"text":19,"number":20},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.2.png","Foscarini\n— Design stories.\nCreativity and Freedom\nJozeph\nForakis\n30 years \nof Havana\n",2,{"image":22,"text":23,"number":24},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.3.png","004\n005\n30 years\nof Havana\nFoscarini \n— Design stories.\nHavana\nDisegni preparatori e  \nprototipo del progetto\nPreparatory drawings and \nproject prototype \n",3,{"image":26,"text":27,"number":28},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.4.png","006\n007\n30 years\nof Havana\nFoscarini \n— Design stories.\nCi sono occasioni nella vita in \ncui ci si rende conto di aver realizzato \nqualcosa che non era così evidente nel \nmomento in cui stava accadendo.  \nPer lo sviluppo di Havana abbiamo \ndeciso di utilizzare per la prima volta \nnon il vetro - che fino ad allora era stato \npraticamente il nostro unico materiale \n- ma la plastica, scegliendo così di \nassecondare il design di un progetto \ndallo spirito leggero, giovane e giocoso, \nfrutto della creatività di un altrettanto \ngiovane designer. Scelta coraggiosa \na quel tempo per Foscarini, tanto che \nalcuni nostri rivenditori inizialmente si \nrifiutarono di campionarla, perché per \nloro eravamo un’azienda di vetro.  \nSi dovettero ricredere dopo poco, \nquando quel modello iniziò ad entrare \nnelle case e nell’immaginario collettivo, \ndiventando un nuovo archetipo  \ndi lampada. \nHavana era un oggetto luminoso \nnuovo: una lampada a mezza altezza, \nquasi una nuova tipologia, con un corpo \ndiffusore importante e molto visibile, \nche diffonde luce dal centro.  \nUna figura familiare, un “personaggio” \ncon cui instaurare una relazione \npersonale, facile da inserire in ogni \nambiente, per caratterizzarlo con  \nla sua luce calda.  \nVista ora, Havana è stata la \nnostra “sliding door”, uno di quei \nfondamentali punti di svolta che hanno \ncontribuito a determinare ciò che è \ndiventata Foscarini oggi. Un’azienda che \nsceglie di mettere sempre al centro il \ndesign, senza porsi limiti e senza fare \ncompromessi, per sviluppare appieno lo \nspirito del progetto che abbiamo intuito \nnella proposta iniziale del designer. \nPer questo Foscarini lavora con tutti \ni materiali e con tutte le tecnologie, \nperché non è mai quello il punto  \ndi partenza, perché abbiamo scelto  \ndi privilegiare la forza delle idee. \nGrazie allora Jozeph e grazie \nHavana, buon compleanno!\nCarlo Urbinati\nFondatore e Presidente Foscarini\nUN PUNTO \nDI SVOLTA.\nHavana\nElementi compositivi  \ndella lampada da terra\nCompositional elements\nof the floor lamp\n",4,{"image":30,"text":31,"number":32},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.5.png","Foscarini \n— Design stories.\nThere are moments in life in which \nyou realize you’ve done something that \nwas not so obvious when it was happening. \nFor the development of Havana,  \nwe decided for the first time not to \nuse glass – which until then had been \npractically our only material – but plastic, \nin response to the design of a project \nwith a light, youthful and playful spirit, \nthe result of the creativity of an equally \nyouthful designer. This was a courageous \nchoice at the time for Foscarini, so much \nso that some of our dealers refused to \nwork with the item, because in their \nview we were a glass company. Shortly \nthereafter, they had to change their minds, \nwhen that model began to enter homes \nand the collective imagination, becoming \na new lamp archetype. \nHavana was a new luminous object: \na lamp at medium height, almost a new \ntypology, with an impressive, highly \nvisible diffuser that spread light from \nthe centre outward. A familiar figure, \na “character” with whom to establish a \npersonal relationship, easy to insert in \nany setting, bringing it character with its \nwarm light.  \nViewed from the present, Havana \nhas been our “sliding door”, one of \nthose fundamental turning points that \nhave contributed to determine what \nFoscarini has become today. A company \nthat always chooses to put design at the \ncentre, without setting limits and without \ncompromises, to fully nurture the spirit \nof the project as it was interpreted in the \ninitial proposal of the designer. For this \nreason, Foscarini works with all materials \nand all technologies, because that is never \nthe starting point, because we have chosen \nto concentrate on the force of ideas.\nThanks again to Jozeph and thanks to \nHavana – happy birthday!\nCarlo Urbinati\nFoscarini Founder and President\nA TURNING POINT.\n008\n009\n30 years\nof Havana\nHavana\nLampada da terra\nFloor lamp \n",5,{"image":34,"text":35,"number":36},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.6.png","0010\n0011\n30 years\nof Havana\nFoscarini \n— Design stories.\nPer la prima volta con Havana, \nFoscarini produce insieme ad un giovane \ndesigner una lampada in plastica, \nleggera, mobile, emanante luce diffusa, \nironica nell’accostamento tra il nome e \nla sua immagine, economica nei costi \nche ben presto si afferma per la duttilità \nd’impiego e la facilità con cui si adatta \na svariate condizioni e contesti spaziali. \nCome soluzione per un’illuminazione \nd’ambiente Havana introduce una nuova \ntipologia e funzione che viene presto \npresa come modello e riferimento anche \nda aziende internazionalmente note nel \nmondo dell’arredo low-cost.\nCome per altri oggetti, il processo \nproduttivo è stato graduale: inizialmente \nsviluppata in vetro risultava costosa \ne pesante, perdendo la leggerezza e \nironia insita nel concept, poi recuperata \ncon il cambio del materiale. Un modello \nrealizzato in vetroresina ne documenta \nla prima fase progettuale, ma presentava \nil difetto di far passare poca luce. \nValutazioni sulla fattibilità tecnica  \ned economica dell’apparecchio  \nportano quindi a scegliere il polietilene  \ne il polipropilene, materiali \nautoestinguenti e riciclabili, per \nrealizzare il diffusore, inizialmente  \ncon la tecnologia a soffiaggio, poi \nabbandonata perché poco controllabile \ndal punto di vista della luce a favore \ndella stampa a iniezione.\nAnaloghe considerazioni \ndeterminano la diminuzione dei pezzi \ncostitutivi del corpo della lampada,  \ndai cinque originali ai quattro attuali,  \nin modo da renderlo simmetrico e \nutilizzare soltanto due forme per lo \nstampaggio. Sono ridotte al minimo, \ncome numero e sezioni, anche le  \nparti metalliche di sostegno. I quattro \nvolumi plastici sono agganciati tra loro  \ne tenuti a distanza costante mediante  \ntre “graffe” metalliche.  \nAll’esile tubo di sostegno centrale, \ncui è agganciato il cavo elettrico e \nospitante all’estremità il portalampada, \nè saldata un’asta filiforme, sagomata \nsuperiormente a delineare un semplice \nanello che dall’interno, senza essere \nvisibile, tiene sospesi i quattro volumi \nche costituiscono il diffusore dal profilo \na sigaro.  \nLa base è composta da quattro lame \nincrociate tagliate al laser realizzate, \ncome lo stelo, in metallo laccato color \nalluminio. \nCome per molte lampade di \nsuccesso – Havana è presente nella \ncollezione del MoMA (Museum of \nModern Art) di New York – si sono \nsusseguite nel tempo diverse serie.\nNegli anni, alla prima versione color \ngiallo crema, si affianca una versione \nbianca dall’effetto madreperlato, ancora \nHAVANA 1993.  \nDESIGN: JOZEPH  \nFORAKIS\ntesto di \u002F text by \nAli Filippini\nPrototipo di Havana da terra\nHavana floor lamp prototype\n— 1993\n",6,{"image":38,"text":39,"number":40},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.7.png","012\nFoscarini \n— Design stories.\nin produzione, in versione da terra e  \nda sospensione.\nNel 2002, per celebrarne i dieci \nanni viene prodotta una versione \ncon diffusore trasparente opaco che \nlascia ben intravedere lo scheletro e la \nlampadina abbinata a una montatura \ncromata; versione uscita dal catalogo \nnel 2014, insieme al colore giallo crema.\nNel 2005 viene presentata la \nversione da esterni per terrazze o \ngiardini - Havana Outdoor, anche come \nsospensione da appendere e con le \nstesse misure del diffusore da interno. \nIn questo caso il corpo è in polietilene \nrotazionale e presenta delle scanalature \na simulare la divisione degli elementi \ndel diffusore che caratterizza il progetto \noriginale.\n013\n30 years\nof Havana\nHavana in “Mutant Materials in Contemporary  \nDesign” al MoMA, New York nel 1995.\nHavana in “Mutant Materials in Contemporary  \nDesign” at MoMA, New York in 1995. \n© May 24, 1995–August 27, 1995. Photographic Archive. The Museum  \nof Modern Art Archives, New York. IN1713.3. Photograph by Mali Olatunji.\nHavana Outdoor\nFotografia di Massimo Gardone\nPhoto by Massimo Gardone\n— 2006\n",7,{"image":42,"text":43,"number":44},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.8.png","014\n015\n30 years\nof Havana\nFoscarini \n— Design stories.\nFor the first time with Havana, \ntogether with a young designer Foscarini \nproduces a lamp in plastic, light in weight, \nmovable, spreading a diffused glow, with \nan ironic pairing of name and image. \nEconomic in terms of costs, the product \nsoon gained acclaim for its flexibility of \nuse and the ease with which it adapts to all \nkinds of spatial contexts and conditions. \nAs an ambient lighting solution, Havana \nintroduced a new typology and function, \nsoon taken as a model of reference also by \ninternationally renowned companies in  \nthe world of low-cost furnishings.\nAs for other objects, the production \nprocess was gradual: the lamp was initially \ndeveloped in glass, which turned out to be \ntoo costly and heavy, losing the lightness \nand irony of the original concept, which \nwere recouped by changing the material. \nA model in fibreglass documents the \nfirst design phase, but it had the defect of \nallowing little light to pass. Evaluations  \nof technical and economic feasibility led  \nto the choice of polyethylene and \npolypropylene, self-extinguishing and \nrecyclable materials, to make the diffusor, \nat first with blow moulding, a technique \nthat was abandoned because it was hard  \nto control in terms of lighting efficiency.  \nThe focus thus shifted to injection \nmoulding.\nSimilar considerations were behind \nthe reduction of the number of pieces in the \nbody of the lamp, from the original five to \nthe actual four, making it symmetrical and \nusing only two forms for the moulding.  \nThe metal supporting parts were also \nreduced to a minimum, in number and \nin thickness. The four plastic volumes are \nfastened together and held at a constant \ndistance by means of three metal “clips”. \nThe slender central support tube to which \nthe electrical wiring is attached, with \nthe bulb socket at one end, is welded to a \nfiliform post, shaped at the top to form a \nsimple ring which from the inside invisibly \nsuspends the four volumes that combine to \nconstitute the diffusor with its cigar-like \nprofile. The base is composed of four laser-\ncut crossed blades, produced like the stem \nin aluminium-colour coated metal. \nAs for many successful lamps – \nHavana is part of the collection of MoMA \n(Museum of Modern Art) New York – \nvarious series have been developed over \ntime. The first version in cream yellow was \nfollowed by a white model with a mother-\nof-pearl effect, which is still in production, \nas well as floor and suspension versions.\nIn 2002, to celebrate the lamp’s \n10th year of production, a version was \nmade with a matte transparent diffusor, \ndisplaying the skeleton and the light bulb, \npaired with a chrome-plated assembly; this \nmodel was removed from the catalogue in \n2014, along with the cream yellow version.\nThe year 2005 saw the presentation  \nof an outdoor model for terraces or gardens \n(Havana Outdoor), also as a suspension, \nwith the same measurements as the indoor \ndiffuser. In this case, the body is in roto-\nmoulded polyethylene, and has grooves  \nto simulate the division of the parts of  \nthe diffuser seen in the original design.\nHAVANA 1993. \nDESIGN: JOZEPH FORAKIS\nHavana \nsospensione \u002F suspension \nFotografia di Alessandro Paderni\nPhoto by Alessandro Paderni \n— 2009\n",8,{"image":46,"text":47,"number":48},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.9.png","IN CONVERSAZIONE \nCON JOZEPH.\nIntervista a Jozeph Forakis  \nper il 30° Anniversario  \ndella lampada Havana.  \n1993—2023.\ntesto di \u002F text by \nMatteo Pirola\nCome è nato l’incontro con Foscarini?\nJF: “Il contatto è avvenuto tramite \nRodolfo Dordoni, che già lavorava con \nFoscarini affiancando l’azienda nella \npromozione e selezione di prodotto di \ngiovani talenti. Foscarini era una giovane \ne interessante azienda veneziana, \nspecializzata nel vetro soffiato di \nMurano, che non aveva ancora compiuto \n10 anni di vita. Io studiavo alla Domus \nAcademy e per una collaborazione \nesterna per una azienda che cercava \ngiovani talent, per tramite di Gordon \nGuillaumier che era un mio compagno \ndi corso, è stato selezionato un gruppo \ndi allievi a cui sono state chieste delle \nidee innovative per un prodotto di \nilluminazione per una nuova azienda \ndi design, ancora non dichiarata. \nFacemmo una prima riunione e fui \nsubito molto eccitato all’idea di questa \ncollaborazione anche se il periodo \nera molto impegnato visto che stavo \nsviluppando il mio progetto di tesi finale. \nAccettai la sfida e mi misi subito al \nlavoro e dopo qualche settimana tornai \nnello studio di Dordoni con moltissimi \ndisegni in formato A3. Erano tanti fogli \ncon tanti schizzi piccoli e grandi, di varie \nricerche formali e luminose, senza un \nordine precostituito, un po’ come uno \n“stream of consciousness”. Insieme \nindividuammo subito una “forma” \ninteressante e sviluppabile che era già \nuna silhouette verticale allungata con \ndelle righe di sezione. Era il 1992 e io \nnon avevo un computer per sviluppare \nil disegno dell’oggetto. Allora presi un \nrotolo di carta da disegno e, già deciso \nche la dimensione doveva essere quella \ndi un grande oggetto ambientale, feci \ndirettamente un disegno in scala 1:1. \nTracciai una riga verticale e definii \nl’ingombro orizzontale, poi con la \ndimensione del mio braccio, come \nfosse un compasso, disegnai una riga \ncurvilinea che univa i 2 punti esterni, \ne che segnava un quarto della forma. \nPoi piegai il foglio in 2 e poi ancora \nin 4. Disegnai, ricalcandole, anche le \naltre linee curve che derivavano dal \nmovimento e dall’apertura del mio \nbraccio. Infine spiegai il foglio e così \nottenni il primo disegno realistico, al \nquale poi lavorai facendo le sfumature  \ne ombreggiature che rappresentavano  \nla qualità luminosa. Osservai questo \nprimo disegno per un po’ di tempo finché \ncapii che c’erano delle cose che non \nmi convincevano e quindi ho ripetuto \nl’operazione di disegno aggiustando \nle dimensioni, le aperture e le divisioni \ndelle parti. Feci più di venti disegni in \nscala reale, ognuno più raffinato e con \npiccole varianti, che appesi nella stanza \ndove vivevo, foderando tutte le pareti. \nArrivai poi ad avere 4 disegni che mi \nconvincevano di più e per i quali non  \nero più sicuro se c’era qualcos’altro  \nda cambiare.  \nMa uno di questi era il mio preferito. \nTornai da Dordoni con questa selezione \ne Rodolfo, guardandoli attentamente,  \nin pochi istanti ne indicò uno, che era  \nlo stesso che avrei scelto io.  \nPassò qualche tempo e un giorno mi \ntelefonò confermandomi l’interesse \ndell’azienda a procedere e finalmente  \nmi svelò il nome di Foscarini.  \nDopo poco andammo a Murano insieme \nper vedere il primo prototipo della \nlampada. \nMi ero appena laureato alla Domus \nAcademy e questo fu il mio primo \nprogetto realizzato come autore.”\n017\n016\nFoscarini \n— Design stories.\n30 years\nof Havana\n",9,{"image":50,"text":51,"number":52},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.10.png","018\n019\n30 years\nof Havana\nFoscarini \n— Design stories.\nsuccesso è che in quel periodo il \ncontemporary light design aveva un \naspetto molto freddo, fatto con materiali \nmetallici, forme rigide, colori scuri, \nlampade alogene abbaglianti, mentre \nio volevo fare una cosa più “calda” \nvisivamente ed emotivamente, che dava \nun maggior senso di “umanesimo”. \nInoltre la lampada Havana, avendo \nuna dimensione importante con una \nscala di dimensione umana, che cerca \nun rapporto con il corpo, quando è \ninstallata singolarmente è un oggetto \niconico che può diventare un center \npiece di una camera, mentre se si \ntrova in multipli diventa un elemento \narchitettonico, come delle colonne \nche determinano un ritmo e uno spazio \nluminoso.”\nC’è stato qualche riferimento per \ndisegnare l’iconica forma di Havana? \nJF: “Io sono un po’ un futurista. \nSono cresciuto molto ispirato dalla \nfantascienza, dalla tecnologia, dal futuro \n- future fact e non solo future fiction.  \nIl mio immaginario da giovane è \ncresciuto con la Star Trek generation  \ne poi Star Wars, ma soprattutto quando \nero un bambino seguivo il cartoon  \nThe Jetsons, dove le persone vivevano \nnel futuro e viaggiavano con macchine \nvolanti. Quegli anni, chiamati Jet Age, \nfurono molto influenzati da come  \nsi osservava il cielo, le stelle e le \nmissioni spaziali.  \nLa forma di Havana deriva proprio da \ncome si osserva una fonte luminosa \nnello spazio, per cui quando si vede  \nuna stella o una galassia, la si vede in \nuna forma luminosa, radiante e allungata \nfatta di luce calda.”\nPerché il corpo del paralume è fatto \nin sezioni separate?\nJF: “Fin dall’inizio in tutti i disegni \ncomparivano queste linee di sezione, \nda cui volevo che la luce potesse uscire \nanche direttamente con dei raggi, \ncome sottilissime lame orizzontali. \nFeci molti disegni calcolando il numero \nideale di parti e infine, per ottimizzare \nla produzione abbiamo optato per una \nforma a quattro sezioni. Così si poteva \nprodurre tutto con uno stampo unico, \nusato due volte, prima per la parte \nsuperiore e poi per la parte inferiore, \nche è fatta degli stessi componenti \ncapovolti. L’intero corpo è molto leggero \ne le singole parti tronco coniche, che \ncompongono la forma verticale allungata \nche ha una curvatura gentile, sono tutte \nsospese dall’alto, giuntate e sorrette da \nsottili semicerchi di filo metallico.  \nQuesti elementi si vedono esternamente \nma internamente non ci sono, \naumentando l’effetto di sospensione.” \nDopo 30 anni di produzione, quali \nnuove considerazioni su questo progetto?\nJF: “Penso sia un prodotto ancora \nmolto attuale. È un oggetto senza \ntempo perché viene da quelle visioni \ndi un futuro molto lontano, partito da \nun’idea romantica e che oggi transita \nin una nuova idea molto più complessa \ndi futuro, caratterizzata dalle nuove \nscoperte scientifiche come per \nesempio quelle che la NASA ci mostra \ncontinuamente con l’Hubble Space \nTelescope. Questo oggetto rimane un \n“messaggio dal futuro” verso cui stiamo \nancora andando, oggi forse molto più \nvelocemente che 30 anni fa.”\nCome si è sviluppato il progetto?\nJF: “Il primo prototipo era stato \nrealizzato in vetroresina e produceva \nuna luce molto calda, gialla e vibrante, \ndata dalla tessitura del materiale.  \nLa decisione sulla materia da utilizzare \nfu un momento interessante e anche \ncritico. Foscarini allora faceva solo \nlampade in vetro di Murano e l’azienda \nera ancora molto identificata in questo \nmateriale bellissimo e incredibile ma \nanche molto delicato e prezioso.  \nLa principale preoccupazione era \ndata dal fatto che essendo un oggetto \nmolto grande, potesse risultare troppo \npesante, molto fragile, difficile da \nspedire e quindi troppo costoso.  \nQuindi pensammo di provare l’uso delle \nmaterie plastiche e io che venivo dal \nmondo dell’industrial design ero molto \npreparato per questo tipo di sviluppo. \nEra un po’ un rischio ma Foscarini, che \nsi dimostrò molto coraggiosa, decise di \nazzardare questa novità assoluta.  \nQuindi Havana fu la prima lampada in \nmateriale plastico fatta da Foscarini.  \nIn fondo la tecnica usata all’inizio per lo \nstampaggio della plastica era chiamata \n“blow molding” ed era una modalità \nvicina alla cultura del vetro soffiato, \ninoltre il costo di produzione non si \ndiscostava molto dai budget previsti. \nVenne utilizzato il polietilene, che è un \nmateriale democratico, usato per un \noggetto premium. L’altra componente \nimportante da sviluppare fu la base, per \ncui disegnai degli elementi a croce molto \nsemplici, con dei profili inferiori arcuati \nche determinano i punti di appoggio.”\n \nQualche ricordo dei primi mesi in  \ncui venne prodotta e promossa?\nJF: “Dopo la messa in produzione \ne il lancio sul mercato, ricordo che la \nprima volta la vidi pubblicata su un \narticolo di Interni. Ero molto contento \ne andavo in giro per Milano a cercarla \nnegli showroom, facendo finta di essere \nun cliente qualsiasi che chiedeva questo \nnuovo prodotto di Foscarini che si \nvedeva sulle riviste. Volevo vedere come \nera considerata dai venditori. \nUna volta rimasi molto deluso (sorride, \nndr) perché in un negozio, in cui \novviamente avevano prodotti Foscarini \nma non ancora Havana, l’addetto mi \ndisse che conosceva il prodotto ma  \nche era un po’ “particolare”.  \nForse non divenne subito un successo \ncommerciale ma dopo pochi anni diventò \nun prodotto importante per il catalogo \ndell’azienda e oggi, dopo 30 anni,  \nè ancora in produzione.”\nCi furono momenti più significativi?\nJF: “Un momento importante, che \nmi diede una grande soddisfazione come \ndesigner, fu quando nel 1995 venne \ninserita nella mostra “Mutant Materials \nin Contemporary Design”, curata da \nPaola Antonelli al MoMA di New York. \nAll’ingresso della mostra, nella prima \ngrande sala, c’era una sezione con degli \noggetti nuovi in materiale plastico e \nHavana era proprio al centro di questo \nprimo spazio.  \nAlla fine della mostra Havana entrò \nanche nella collezione permanente del \nMuseo.”\nQuali furono i motivi del successo?\nJF: “Ho sempre ritenuto che \nil motivo per cui Havana ha avuto \n",10,{"image":54,"text":55,"number":56},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.11.png","020\n021\n30 years\nof Havana\nFoscarini \n— Design stories.\nLa figura di interaction designer è \nstata teorizzata proprio nel 1992, \nquando io stavo ancora studiando, \ned era arrivata dopo molti anni dalla \ncomputer revolution della Silicon Valley. \nChi la propose fu Bill Moggridge, co-\nfondatore del celebre studio IDEO, che \nsi accorse che insieme ad un computer \nprogrammer si deve avere un designer \nche gestisce il rapporto umano con \nla macchina e la tecnologia. Io ero \nmolto giovane ed erano anni di grande \nsperimentazione in questo settore. \nHo lavorato come project leader nel \nDomus Academy Research Center e \nabbiamo sviluppato molti progetti con \ngrandi aziende del settore come Apple, \nPhilips, Logitech. Nello sviluppo dei \nprogetti delle interfacce, e in generale \nnel rapporto con le tecnologie, ho capito \nche c’era una differenza con l’idea \ntradizionale del lavoro di un industrial \ndesigner, che definisce forme e materiali \nnello spazio, ed è tipicamente legato al \nlavoro di uno scultore, come invece il \nlavoro di un graphic designer è legato  \nal lavoro di un pittore. Nel progetto \ndelle interfacce, invece, essendo un \nprogetto legato all’atto nel tempo e non \nnello spazio, per fare un altro esempio \nsempre con il mondo delle arti, bisogna \nparagonarlo alle performance art, come \nla musica, la danza e il teatro.  \nÈ il design dei gesti e dei comportamenti \ne, come in una epifania, ho capito che \nun gesto può essere iconico come \nuna forma o come un logo, quindi il \ndesigner può disegnare comportamenti \nsoddisfacenti o spiacevoli, belli o brutti. \nIn questo senso intendo l’estetica del \ncomportamento.”\nQual è il rapporto tra arte e design?\nJF: “Entrambi i miei genitori erano \nfine artists. Mio padre era uno scultore, \nmentre mia madre è una pittrice, e \nio sono nato e cresciuto proprio nel \nmomento della New York art world \nquando New York era il centro mondiale \ndell’arte. Quello era il mio mondo e tutto \nera naturale per me. Giocando con le \nsculture di mio padre e osservando i \nquadri di mia madre, capii che ero più \ninteressato al mondo tridimensionale \nche bidimensionale. Penso che il design \nsia un’arte, anche se non sempre è \nconsiderato così. La differenza \nprincipale è che il design deve \nsoddisfare le esigenze degli altri mentre \nl’arte deve soddisfare innanzitutto solo \nle esigenze dell’artista. L’arte è una \nattività più personale mentre il design \ndovrebbe essere universale. Anche mia \nsorella, che è stata attrice, è regista di \nteatro ed è una figura riconosciuta del \nmondo artistico newyorkese. Da ragazzi \nabbiamo insieme gestito un teatro per \ngiovani che avevamo realizzato dentro \nun fienile di una vecchia fattoria in \ncampagna. Forse questa mia attenzione \nai gesti più che ai corpi immobili viene \nanche da lì e credo fermamente che un \ndesigner debba essere molto sensibile \nalle esigenze degli altri. Avendo una \nesperienza come attore, il quale si può \nmettere nella testa e nei panni degli \naltri, quando io progetto qualcosa ho \nla capacità di guardare il prodotto con \nocchi nuovi, e quindi di interpretare i \ncomportamenti degli altri.”\nQuando hai capito che volevi fare \nl’industrial designer?\nJF: “Non provenivo da una famiglia \nricca e dovevo sempre risparmiare per i \nChe ruolo ha la tecnologia in questo \napproccio al design?\nJF: “A me interessano le nuove \npossibilità, compresi i nuovi gesti \ne i nuovi comportamenti umani e la \ntecnologia è l’insieme di strumenti  \nche offrono queste nuove possibilità.  \nNon mi interessa la tecnologia di per \nsé ma mi interessa la sfida di dare \nun’identità, un linguaggio e una forma  \na qualcosa per la prima volta.  \nQuando nasce un nuovo materiale o  \nun nuovo sistema tecnologico, c’è allora \nsempre la possibilità di dare un nuovo \naccesso all’umano.”\nQuale rapporto tra design, tecnologia \ne psicologia?\nJF: “Io credo che la professione  \ndel designer sia composta da più aspetti \ne deve avere diverse caratteristiche di \npersonalità. Il designer è per una parte \ningegnere, per una parte artista e per \nuna parte psicologo, proprio per provare \na leggere la reazione dell’essere vivente \nin relazione agli oggetti che usa nel \nquotidiano.”\nSei originario di New York dove \ncontinui a vivere e a lavorare. Come e \nquando hai deciso di vivere e lavorare \nanche in Italia?\nJF: “Quando ho deciso di andare \nvia da New York per venire in Italia \nero motivato dall’interesse per la città \ndi Milano, dall’importanza dell’Italian \nDesign, dalla possibilità di fare un \nMaster e, non ultimo, dal piacere di \nimparare le lingue. Soprattutto, una \ncosa che avevo capito che non si trovava \nin America, era quella modalità tutta \nitaliana di dedicarsi alla “Cultura del \nProgetto”, a cui ero interessato anche \ndai miei studi precedenti in design. \nNegli USA, all’epoca, il design era \nuna disciplina strettamente legata al \nmarketing, con un concept capitalista \namericano, cioè si facevano oggetti per \nvendere di più. Invece in Italia il design \nera un insieme di commerce and culture.  \nQuindi è proprio la cultura del progetto \nche mi piaceva e che mi interessa \nsempre ancora oggi. Inoltre in Italia, se \nun progettista dimostra una “visione” \nè molto naturale che possa collaborare \ncon diverse aziende in vari settori.  \nSe avessi disegnato Havana in America, \navrei lavorato solo per il settore \ndell’illuminazione, avendo commesse \nsolo da aziende di light design. Io invece \nero interessato a tutto: la luce, gli arredi, \ni complementi, gli strumenti tecnologici.” \nC’è differenza tra il fare design in \nItalia e all’estero?\nJF: “Per il mondo del design \ncontemporaneo, ovvero dove il prodotto \ne il complemento per l’arredo insieme \nall’illuminazione sono le tipologie più \nsviluppate nel contesto domestico e \nlavorativo, l’Italia è sempre, ancora,  \nun luogo unico nel mondo.” \nParli spesso del concetto di “estetica \ndel comportamento” nel design.  \nCosa significa?\nJF: “I primi progetti che ho fatto al \ncentro ricerca della Domus Academy, \nerano progetti di interazione, quella che \noggi si chiama “UI\u002FUX design” (User \nInterface \u002F User Experience design, ndr). \n",11,{"image":58,"text":59,"number":60},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.12.png","022\n023\n30 years\nof Havana\nFoscarini \n— Design stories.\nmiei desideri di teenager.  \nSe volevo una macchina fotografica o  \nun Hi-Fi per ascoltare la musica, dovevo \nlavorare per raccogliere soldi e potevo \nimpiegarci molti mesi o alcuni anni.  \nMa nel frattempo facevo ricerca. \nCercavo di capire qual era il modello \nmigliore, quello che aveva più qualità e \nche tecnicamente era più innovativo.  \nFare ricerca era una cosa che mi piaceva \nmolto. Mentre risparmiavo andavo ogni \nweekend nei negozi a “terrorizzare” \ngli addetti facendo mille domande \nsulle tecnologie, sui materiali, sulle \nperformance e raccoglievo tantissimi \ncataloghi e materiali informativi che \nstudiavo nella mia camera.  \nMa mentre li studiavo attentamente \nmi accorgevo che c’erano delle \ncaratteristiche migliori su alcuni prodotti \ne altre migliori su altri prodotti.  \nQuindi, quasi per divertimento, a un \ncerto punto ho iniziato a progettare il \nmio Hi-Fi ideale, che aveva tutte le parti \nmigliori che trovavo in vari prodotti e \nche avevo scoperto facendo le ricerche. \nQuesta attività era la cosa che mi \npiaceva di più, anche più di riuscire a \ncomprare il nuovo oggetto dei desideri. \nPotevo così immaginare di creare \nl’oggetto perfetto. \nAll’inizio decisi di studiare \narchitettura, perché volevo realizzare il \ngrattacielo più alto del mondo e pensavo \nche fosse l’unica vera professione \ncreativa e tridimensionale che poteva \npermettere di guadagnare soldi, senza \ninvece rimanere un “povero artista” \ncome i miei genitori.  \nDecisi che dovevo diventare architetto \ne provai ad entrare alla Rhode Island \nSchool of Design che era, ed è, \nconsiderata l’Harvard delle School \nof Arts, ed era molto difficile essere \nammessi.  \nSono riuscito ad iscrivermi al primo anno \npropedeutico di Freshman Foundation, \ndopodiché al secondo anno si sceglieva \nla materia che si preferiva. \nAlla fine del primo anno la scuola \norganizzò una serie di presentazioni  \ndi tutti i dipartimenti sulle varie materie \nin cui proseguire gli studi.  \nOltre all’architettura venivano presentate \nle altre discipline, come la grafica, la \ntipografia, la fotografia, l’artigianato \ndella ceramica o del vetro, ma era il \nperiodo degli esami del primo anno \nquindi dovevo decidere se stare a \nstudiare o seguire tutte le presentazioni. \nVolevo vederne più possibile ma dovevo \nanche studiare.  \nDurante una pausa decisi di andarmene \nma mentre uscivo una voce annunciava \nla presentazione dei corsi in Industrial \nDesign. Ero già sulla porta e mi chiesi: \nbut what the hell is industrial design?  \nE quindi tornai al mio posto per sentire \nanche il discorso successivo.  \nUscì a parlare John Behringer che \nera il direttore del dipartimento e che \nesordì proprio dicendo che spesso \ngli chiedevano: but what the hell is \nindustrial design?  \nE fece un esempio che fu per me una \nrivelazione. Disse che il modo migliore \ndi capire cos’era il disegno industriale \nera di immaginare un grande tavolo \nper conferenze, pieno di centinaia \ndi elementi sul piano, come fosse la \nsuperfice degli Stati Uniti.  \nSe si inclina questo grande tavolo \nsollevandolo dalla East coast, tutto \nquello che scivola giù nella West \ncoast, nell’oceano Pacifico davanti alla \nCalifornia, tutti quegli oggetti sono \nindustrial design.  \nMentre tutto quello che rimane fisso, \nquella è architettura.  \nQuesta metafora di intendere l’industrial \ndesign fu per me una illuminazione, \nperché avevo capito che io da quando \nero bambino, da ormai 10 anni, facevo \nproprio quello, e quindi abbandonai \nl’idea dell’architettura per dedicarmi  \nal disegno industriale.”\n",12,{"image":62,"text":63,"number":64},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.13.png","024\n025\n30 years\nof Havana\nFoscarini \n— Design stories.\nPasserella di Luce - Catwalk of Light\nHavana protagonista dell’evento organizzato per  \nla Milano Design Week 2000, che ha portato  \nin scena le lampade della collezione Foscarini  \nin una coreografica sfilata.\nHavana protagonist of the event organized for  \nMilan Design Week 2000, which brought  \non stage the lamps of the Foscarini collection \nin a choreographic fashion show.\n",13,{"image":66,"text":67,"number":68},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.14.png","026\n027\n30 years\nof Havana\nFoscarini \n— Design stories.\nIN CONVERSATION WITH JOZEPH. \nInterview with Jozeph Forakis for the 30th anniversary \nof the Havana lamp. 1993—2023.\nHow did the encounter with \nFoscarini happen?\nJF: “The contact came through \nRodolfo Dordoni, who was already \nworking with Foscarini, helping the \ncompany in the promotion and selection \nof products by young talents. Foscarini \nwas a young and interesting Veneto-based \ncompany specializing in blown glass \nfrom Murano, as yet to complete its first \nten years of operation. I was studying \nat Domus Academy, and for an external \nproject with a company in search of young \ntalents, via Gordon Guillaumier who \nwas my classmate at the time, a group of \nstudents were selected and asked to come \nup with innovative ideas for a lighting \nproduct with a new design company, \nwhich was not named at first. We had an \ninitial meeting and I was very excited by \nthe idea of this collaboration, although it \nwas a busy time because I was developing \nmy final thesis project. I accepted the \nchallenge and got to work, and a few weeks \nlater I was back in Dordoni’s studio with \nlots of drawings on A3 paper. There were \nmany sheets with lots of small and large \nsketches, of various researches on forms \nand light, without any pre-set order,  \nrather like a “stream of consciousness.”  \nTogether, we immediately identified \nan interesting “form” that could be \ndeveloped, which was already an extended \nvertical silhouette with crosswise lines.  \nThis was in 1992, and I didn’t have a \ncomputer to develop the design of the \nobject. So I took a roll of drawing paper, \nand having already decided it would be \na large, environmental object, I directly \nmade a drawing on a scale of 1:1. I traced \na vertical line and defined the horizontal \nvolume, then with the measurement of \nmy arm, as if it were a compass, I drew a \ncurve that connected the two outer points, \nmarking out one fourth of the shape. \nThen I folded the paper in two, and again \nin four. After recalculation, I also drew \nthe other curved lines derived from the \nmovement and opening of my arm.  \nFinally, I spread out the paper, thus \nobtaining the first realistic drawing, on \nwhich I then worked, making the shadings \nthat represented the quality of the light. \nI observed this first drawing for some \ntime, until I understood that there were \nthings that did not convince me,  \nso I repeated the operation, adjusting the \nmeasurements, openings and divisions \nof the parts. I made over 20 drawings \nin actual size, each one further refined, \nwith small variations, and I hung them \nup on the wall in my room, lining all the \nsurfaces. I narrowed the field to four \ndrawings that convinced me most, where  \nI was no longer certain that anything could \nbe changed. Of the four, one was definitely \nmy favourite. I went back to Dordoni with \nthis selection, and Rodolfo, as we looked \nat them together, quickly indicated one \nof them, which was the same one I had \nchosen. Some time went by, and one day \nhe called me to confirm the company’s \ninterest in moving forward. He finally told \nme their name: Foscarini. Soon after that, \nwe went to Murano together to see the first \nprototype of the lamp. \nI had just graduated from Domus Academy \nand this was my first completed project as \na designer.”\nHow was the project developed?\nJF: “The first prototype was made \nin fibreglass and produced a very warm, \nyellow and vibrant light, produced by  \nthe weave of the material.  \nThe decision on the material to be used \nwas an interesting and also critical \nmoment. At the time, Foscarini made \nlamps only in Murano glass, and the \ncompany identified strongly with this  \nvery beautiful, incredible, but also very \ndelicate and precious material.  \nThe main concern came from the fact  \nthat since the object was very large,  \nit would be too heavy, very fragile,  \nhard to ship and therefore too expensive.  \nSo we thought about trying plastics,  \nand since I came from the world of \nindustrial design I was well prepared  \nfor this direction of development. \nIt was a risk, but Foscarini proved to  \nbe very courageous, and decided to  \nwager on this absolute novelty.  \nSo Havana was the first Foscarini lamp \nmade in plastic material.  \nIn the end, the technique utilized from \nthe outset to shape the plastic was blow \nmoulding, which had affinities with  \nthe culture of blown glass. The cost of \nproduction was not so different from the \nforeseen budget. We made use of \npolyethylene, a democratic material \napplied to a premium object. \nThe other important part to be developed \nwas the base, for which I designed very \nsimple cross-shaped elements, with \narched lower sections to provide the \nsupport points.”\nMemories of the first months  \nin which the lamp was produced  \nand promoted?\nJF: “After going into production  \nand after the launch on the market,  \nI remember that the first time I saw \nthe lamp published was in an article in \nInterni. I was very pleased, and I walked \naround Milan, looking for it in the \nshowrooms, pretending to be a normal \ncustomer who wanted this new product \nby Foscarini after seeing it in magazines. \nI wanted to see what the dealers thought \nabout the product. \nI was very disappointed (smile, ed.) in one \ncase, because in a store where they had \nother Foscarini products but not Havana, \nthe salesperson told me he knew about the \nproduct, but that it was a bit “particular.”  \nMaybe it was not an immediate \ncommercial success, but after a few  \nyears it became an important item for  \nthe company’s catalogue. Today, after  \n30 years, it is still in production.”\nWere there moments that were \nmore significant?\nJF: “One important moment, \nwhich brought me great satisfaction as \na designer, was in 1995 when the lamp \nwas included in the exhibition “Mutant \nMaterials in Contemporary Design”, \ncurated by Paola Antonelli at MoMA  \nNew York. At the entrance of the \nexhibition, in the first large room, there \nwas a section on new objects in plastic, \nand Havana was right at the centre of this \nfirst space. At the end of the show, Havana \nalso entered the permanent collection of \nthe museum.” \nWhat are the reasons behind  \nits success?\nJF: “I have always thought that the \nreason for Havana’s success is that in \n",14,{"image":70,"text":71,"number":72},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.15.png","028\n029\n30 years\nof Havana\nFoscarini \n— Design stories.\nan identity, a language and a form to \nsomething for the first time. When a new \nmaterial or a new technological system is \nborn, there is always the opportunity to \ngive a new access to what is human.”\nWhat is the relationship between \ndesign, technology and psychology? \nJF: “I believe the profession of the \ndesigner is composed of multiple aspects, \nand there have to be different personality \ntraits. The designer is part engineer, part \nartist and part psychologist, precisely to \ntry to interpret the reaction of a living \nbeing in relation to objects that are used \non an everyday basis.”\nYou are from New York, where you \ncontinue to live and work. How and when \ndid you decide to also live and work  \nin Italy? \nJF: “When I decided to leave New York \nto come to Italy I was motivated by \nan interest in the city of Milan, by the \nimportance of Italian design, with the \npossibility of taking a master’s, and the \npleasure of learning new languages. \nAbove all, I had understood that one  \nthing that was lacking in America was  \nthe utterly Italian way of concentrating  \non the “Project Culture”, which interested \nme, also due to my previous design \nstudies. In the USA, at the time, design \nwas a discipline closely connected to \nmarketing, to an American concept of \ncapitalism, namely to make objects for  \nthe purpose of selling more of them.  \nInstead, in Italy design was a combination \nof commerce and culture.  \nSo it was precisely design culture that \nappealed to me, and still interests me \ntoday. Furthermore, in Italy if a designer \nthat period contemporary light design \nhad a very cold look, made with metallic \nmaterials, rigid forms, dark colours, \nglare-producing halogens, while I wanted \nto do something that would be visually \nand emotionally “warmer”, with a greater \nsense of “humanism”. \nFurthermore, the Havana lamp is large, on \na human scale, seeking a relationship with \nthe body; when it is installed individually \nit is an iconic object that can become a \ncentrepiece in a room, while in groupings \nit becomes an architectural feature, like \ncolumns that set a rhythm and create a \nluminous space.”\nDid you have a point of reference \nfor the iconic form of Havana? \nJF: “I am a bit of a futurist. I grew up \non science fiction, technology, the future – \nfuture fact, not just fiction. The imaginary \nof my youth developed with the Star Trek \ngeneration and then Star Wars, but \nabove all as a child I watched the Jetsons \ncartoons, where people lived in the future \nand travelled with flying cars. Those years, \nknown as the Jet Age, were influenced by \nhow people observed the sky, the stars, \nthe space missions. The form of Havana \nis precisely based on how we observe a \nlight source in space; when we see a star \nor a galaxy we see it in a luminous, radiant \nform made of warm light.”\nWhy is the body of the diffuser \nmade in separate sections? \nJF: “From the beginning these section \nlines appeared in all the drawings, and \nI wanted the light to be able to emerge \ndirectly with its rays, like very thin \nhorizontal blades. I made lots of drawings, \ncalculating the ideal number of parts, \ndemonstrates “vision” it comes naturally \nfor them to be able to work with different \ncompanies in various sectors. If I had \ndesigned Havana in America, I would have \nworked only for the lighting industry, \nwith commissions only from lighting \ndesign brands. Instead, I was interested in \neverything: light, furniture, complements, \ntechnological tools.”\nIs there a difference between doing \ndesign in Italy and doing it abroad? \nJF: “For the world of contemporary \ndesign, where furnishing products and \ncomplements, together with lighting, are \nthe most highly developed typologies in \nthe domestic and work context, Italy is still \na unique place in the world.”   \nYou often talk about the concept  \nof an “aesthetic of behaviour” in design. \nWhat does that mean? \nJF: “The first projects I did at the \nDomus Academy Research Center were \nabout interaction, what we now call \n“UI\u002FUX design” (User Interface \u002F User \nExperience design, ed.). The figure of \nthe interaction designer was theorized \nprecisely in 1992, when I was still in \nschool, and it arrived after many years \nfrom the computer revolution of Silicon \nValley. The one who proposed it was  \nBill Moggridge, co-founder of the famous \nstudio IDEO, who realized that together \nwith a computer programmer there \nhad to be a designer who would handle \nthe relationship of human beings with \nmachines and technology.  \nI was very young and those were years  \nof great experimentation in this area.  \nI worked as a project leader in the  \nDomus Academy Research Center,  \nand in the end to optimize production \nwe opted for a form with four sections. \nThis made it possible to manufacture \neverything with a single mould, used \ntwice, first for the upper part and then \nfor the lower, which is made of the same \npieces turned upside down. \nThe entire body is very light and the \nindividual truncated cones that make up \nthe oblong vertical body with its gentle \ncurvature, are all suspended from the top, \njoined and supported by thin semicircles \nof metal wire. These elements can be seen \nfrom the outside but are not there on the \ninside, boosting the suspension effect.” \nAfter 30 years of production,  \nwhat new considerations arise about  \nthis design? \nJF: “I think it is still a very relevant \nproduct. It is a timeless object because it \ncomes from those visions of a very distant \nfuture, starting from a romantic idea, \nwhich today shifts into a new, much more \ncomplex idea of the future, characterized \nby new scientific discoveries, like those \nshown to us continually by NASA,  \nwith the Hubble Space Telescope.  \nThis object remains a “message from  \nthe future” towards which we are still \nmoving, perhaps much faster today than \n30 years ago.”\nWhat is the role of technology in \nthis approach to design? \nJF: “I’m interested in new \npossibilities, including new gestures and \nnew human behaviours, and technology \nis the set of tools that offer these new \npossibilities. I am not interested in \ntechnology as an end in itself, but I am \nintrigued by the challenge of giving \n",15,{"image":74,"text":75,"number":76},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.16.png","030\n031\n30 years\nof Havana\nFoscarini \n— Design stories.\nand we developed many projects with big \ncompanies like Apple, Philips, Logitech. \nIn the development of interfaces, and \ngenerally in the relationship with \ntechnologies, I understood that there was \na difference with respect to the traditional \nidea of the work of an industrial designer, \nwho defines forms and materials in space \nand is typically associated with the work \nof a sculptor, while the work of a graphic \ndesigner is connected with that of a \npainter.  \nIn the design of interfaces, on the other \nhand, since a project is linked to the action \nin time and not in space, to draw another \nexample – again from the world of the \narts – we can compare it to the performing \narts, like music, dance, theatre. It is the \ndesign of gestures and behaviours, and \nas in an epiphany I realized that a gesture \ncan be iconic, like a form or a logo, so \nthe designer can design satisfying or \nunpleasant, beautiful or ugly behaviours. \nThis is what I mean by the aesthetics  \nof behaviour.”\nWhat is the relationship between  \nart and design? \nJF: “Both my parents were in the fine \narts. My father was a sculptor, my mother \nis a painter, and I was born and raised \nprecisely in the moment of the New York \nartworld, when the city was the worldwide \ncentre for art. That was my world, at it all \nseemed natural to me. \nPlaying with my father’s sculptures  \nand observing my mother’s paintings,  \nI understood that I was more interested  \nin the three-dimensional world, as \nopposed to a two-dimensional approach. \nI think design is an art, though it is not \nalways considered as such. The main \ndifference is that design has to satisfy the \nneeds of others, while art has to respond \nfirst of all only to the needs of the artist. \nArt is a more personal activity, while \ndesign should be universal.  \nMy sister has been an actress, and today \nshe is a professional Director of Theater \nand is a well-known personality on the \nNew York art scene. As kids we worked \ntogether on a theatre for young people, \nwhich we created inside a barn on an old \nfarm in the country. Maybe my focus on \ngestures as opposed to immobile bodies \nalso comes from there, and I firmly \nbelieve that a designer should be very \nsensitive to the needs of others. Having \nhad experience as an actor, who can put \nhimself into the head and the shoes of \nothers, when I design something I have \nthe ability to look at the product with \nnew eyes, and therefore to interpret the \nbehaviours of others.”\nWhen did you understand that you \nwanted to be an industrial designer? \nJF: “I didn’t come from a wealthy \nfamily, and I always had to save up to fulfil \nmy teenage desires. If I wanted a camera \nor a stereo to listen to music I had to work \nto raise money, and it could take many \nmonths or even years. But in the meantime \nI conducted research. I tried to understand \nwhich model was the best, which one \nhad the best quality and was most \ninnovative in technical terms. I really \nliked doing research. While I was saving \nup, every weekend I went to stores to \n“terrorize” the sales staff with a thousand \nquestions about technologies, materials, \nperformance features, and I collected \nall kinds of catalogues and informative \nmaterials, which I studied in my bedroom.  \nBut while I was carefully studying,  \nI realized that there were characteristics \nthat might be better on one product, \nwhile the same qualities might be better \non other products. So almost to amuse \nmyself, at a certain point I began to design \nmy own ideal stereo system, which had \nall the best features of a range of different \nproducts I was discovering by doing \nresearch. This activity was what I liked the \nmost, even more than actually managing \nto buy the new object of my desires. I could \nthus imagine creating the perfect object.\nAt first I decided to study \narchitecture, because I wanted to make \nthe world’s tallest skyscraper and I \nthought it might be the only true creative \nand three-dimensional profession that \nwould allow me to make money, without \nremaining a “poor artist” like my parents. \nI was going to become an architect, so I \napplied to enter the Rhode Island School \nof Design, which was considered the \n“Harvard” of art schools, where it was \nvery difficult to get accepted. I managed \nto enrol in the freshman foundation year, \nafter which you could choose your major \nin the second year. \nAt the end of the first year the school \norganized a series of presentations of \nall the departments, examining the \nvarious subjects for continued study. \nBesides architecture, other disciplines \nwere introduced, like graphic design, \ntypography, photography, crafted \nceramics or glass. But this was also the \nperiod of exams for the first year, so I had \nto choose whether to continue studying \nor attend all the presentations. I wanted \nto see as much as possible, but I also had \nto study. During a break I decided to leave \nthe sessions, but just as I was going a voice \nannounced the presentation of the courses \nin Industrial Design. I was already at the \ndoor, but I asked myself: what the hell is \nindustrial design? So I turned back and sat \ndown to listen to the next speaker. \nThe introduction was made by John \nBehringer, director of the department, \nand he began precisely by saying that \npeople often asked him: but what the hell \nis industrial design? Then he offered an \nexample, and for me it was a revelation. \nHe said that the best way to understand \nwhat industrial design is was to imagine  \na big conference table, full of hundreds  \nof items on the top, as if it was the surface \nof the United States. If one were to set that \nbig table at an angle by raising the East \nCoast, everything that slid down into  \nthe West Coast, and into the Pacific Ocean \nfacing California, would be Industrial \nDesign. While everything that remained \nin place would be architecture.  \nThis metaphor with which to understand \nindustrial design was enlightening for me, \nbecause I realized that since childhood, \nand for 10 years, I had been doing just that. \nSo I abandoned the idea of architecture \nand turned my attention to industrial \ndesign.” \n",16,{"image":78,"text":79,"number":80},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.17.png","Fotografie di Santi Caleca\nPhotos by Santi Caleca\n— 1996\n032\n033\nFoscarini \n— Design stories.\n30 years\nof Havana\nPORTRAYING HAVANA: \nPERSPECTIVES \nON AN ICONIC LAMP.\n",17,{"image":82,"text":83,"number":84},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.18.png","034\n035\n30 years\nof Havana\nFoscarini \n— Design stories.\nFotografia di Ruy Teixeira\nPhoto by Ruy Teixeira\n— 2002\n",18,{"image":86,"text":87,"number":88},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.19.png","036\n037\nFoscarini \n— Design stories.\n30 years\nof Havana\nFotografia di Lena Amuat  \nper Inventario #4, progetto editoriale \npromosso e sostenuto da Foscarini\nPhoto by Lena Amuat  \nfor Inventario #4, editorial project \npromoted and supported by \nFoscarini\n— 2011\n",19,{"image":90,"text":91,"number":92},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.20.png","038\nFoscarini \n— Design stories.\nFotografia di Kasia Gatkowska,  \nper “Ritratti”\nPhoto by Kasia Gatkowska,  \nfor “Ritratti”\n— 2015\n039\n30 years\nof Havana\nFotografia di Tommaso Sartori,\nArsenale di Venezia, per “Ritratti”\nPhoto by Tommaso Sartori, \nVenice Arsenale, for “Ritratti”\n— 2015\n",20,{"image":94,"text":95,"number":96},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.21.png","041\n040\nFoscarini \n— Design stories.\n30 years\nof Havana\nFotografia di Tommaso Sartori, \nArsenale di Venezia, Le Gaggiandre, \nper “Ritratti”\nPhoto by Tommaso Sartori,  \nVenice Arsenale, The Gaggiandre,\nfor “Ritratti”\n— 2015\n",21,{"image":98,"text":99,"number":100},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.22.png","043\n042\nFoscarini \n— Design stories.\n30 years\nof Havana\nFotografia di Gianluca Vassallo,  \nNew York, per “VITE”\nPhoto by Gianluca Vassallo,  \nNew York, for “VITE”\n— 2019\n",22,{"image":102,"text":103,"number":104},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.23.png","045\n30 years\nof Havana\n044\nFoscarini \n— Design stories.\nFotografie di Gianluca Vassallo,\nWoodstock, per “VITE”\nPhotos by Gianluca Vassallo, \nWoodstock, for “VITE”\n— 2019\n",23,{"image":106,"text":107,"number":108},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.24.png","047\n30 years\nof Havana\n046\nFoscarini \n— Design stories.\nHAVANA,  \nILLUSTRATION BY  \nNOMA BAR\n— 2023\n",24,{"image":110,"text":111,"number":112},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.25.png","HAVANA,  \nILLUSTRATION BY  \nMAJA WROŃSKA\n— 2023\n048\n049\n30 years\nof Havana\nFoscarini \n— Design stories.\n",25,{"image":114,"text":115,"number":116},"\u002Fmedia\u002Fimages\u002Fd2\u002Fbac1860de5c4549f760870a3813d73-2854d707e8.26.png","foscarini.com\nQuesto libretto è stato stampato  \nin occasione dei trent’anni della \nlampada Havana.\nThis booklet has been printed on \nthe occasion of the thirty years of \nthe Havana lamp.\nEdizione 11.2023\nTexts: Ali Filippini \nMatteo Pirola \nJozeph Forakis\nCarlo Urbinati\nTranslation:\nTransiting.eu \u002F S. Piccolo\nGraphic design: Designwork\nArtemio Croatto\nErika Pittis\nPhotography:  \nMassimo Gardone \u002F Azimut\nSanti Caleca\nRui Teixeira\nAlessandro Paderni \u002F Eye Studio\nLena Amuat\nTommaso Sartori\nKasia Gatkowska\nGianluca Vassallo \u002F White Box \nStudio\nPrinted by Grafiche GFP  \ndi Azzano \u002F Pordenone \u002F Italy\nTutti i diritti sono riservati.  \nNessuna parte di questa \npubblicazione può essere \nriprodotta o trasmessa in qualsiasi \nforma o con qualsiasi mezzo,  \nsenza autorizzazione.\nAll rights reserved. No part  \nof this publication may be \nreproduced, stored in a retrieval \nsystem or trasmitted, in any  \nform or by any means, without  \nthe prior permission.\n© 2023 Foscarini SpA\nFoscarini SpA\nvia delle Industrie 27\n30020 Marcon \u002F Venezia \u002F Italy\nT +39 041 595 3811\nfoscarini@foscarini.com\nFoscarini Spazio Monforte\ncorso Monforte 19\n20122 Milano \u002F Italy\nT +39 02 870 71320\nspaziomonforte@foscarini.com\nFoscarini Inc  \n\u002F Foscarini Spazio Soho\n20 Greene Street, New York\nNY \u002F10013 \u002F USA\nT +1 212 247 2218\nT +1 212 257 4412 - Showroom \nfoscarini.inc@foscarini.com\nspaziosoho@foscarini.com\nFoscarini Japan K.K.\nTokyo \u002F Japan\nfoscarini.jpn@foscarini.com\nFoscarini International Co., Ltd.\nShanghai, China \nfoscarini.china@foscarini.com\nAzienda certificata \nUNI EN ISO 9001\nUNI EN ISO 14001\n30 years\nof 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